اشغال نامتعارف فضا: تاتی و هانری لوفور

 

 

ژاک تاتی در فاصله سال های 1953 تا 1967 سه‌گانه‌ای را با محوریت شخصیتی به نام آقای اولو (اولو نام کوچک ندارد!) می‌سازد. اولین چیزی که بلافاصله به ذهن می‌رسدشباهت شخصیت آقای اولو در سه گانه ژاک تاتی ( تعطیلات آقای اولو ، عموی من و زنگ تفریح) با شخصیت های چاپلینی است. همان طور که لین بوردن اشاره می کند هم اولوی تاتی و هم ولگرد چاپلین تاحدی همدلی برانگیز اند : هر دو دست و پاچلفتی و حواس پرت اند تا آن جا که به نظر می رسد چندان عاقلانه تصمیم نمی گیرند (1) . این خصائل در جهانی منظم که به صورت عقلانی مدیریت شده و سبک زندگی در آن مبتنی بر مبادله است سویه هایی ابزورد از زندگی مدرن را نشان می دهد. در واقع همین از خط خارج شدن شخصیت ها در دل زندگی مدرن اساس کمدی موقعیتی این دو شخصیت را شکل می دهد.

 

در این فیلم ها تاتی به میانجی معماری و فضای شهری به طرح موقعیت شخصیت مرکزی اش می پردازد. از سوی دگر هانری لوفور در مشهورترین کتابش ، تولید فضا،  طرح چنین مساله ای درباره معماری و به ویژه فضای شهری را دستمایه کار خود قرار می دهد. با این حال طرح و پرداخت چنین مساله ای در آرای لوفور به 1962 و کتاب مقدمه ای درباره مدرنیته باز می گردد. لوفور در آن کتاب تفاوت های شهرسازی و ممعماری شهر تاریخی ناوارن (Navarrenx) و شهر مدرن مورن (Mourenx) ،که تنها چند مایل میان شان فاصله است، را صورت بندی می کند. او شهر مورن را شهری رعب آور می نامد که زیر بار هزاران ماشینی که در طرح جغرافیایی ِکنترل شده ایمدیریت شده اند ، گسترش یافته است. او به طرح این پرسش می پردازد که آیا این شکل از معماری فضا راهی برای رهایی شهروندان است ، جهان تازه ای از لذت ها یا یک جهان ملال آور غیرقابل تصاحب ؟(2). او با امتناع از پاسخ آری یا نه دادن به این پرسش، به بررسی دلایل عقلانی موجود در شکل گیری آن می پردازد. آیا این فرم معماری فراهم آورنده سودمندی های اجتماعی برای شهروندان استیا می توان این فرم تازه را از نیروهای کنترل کننده شکل تولید سرمایه داری منتج دانست ؟ (3). به منظور فهم معنای مورد نظر لوفور از معماری سرمایه داری تولید لازم است ابتدا به توضیح ایده های کلیدی ای بپردازیم که بعدها لوفور در تولید فضا آن ها را به کار می گیرد. لوفور ابتدا به رد مفاهیمی از دسته بندی ایده آل فضا مانند شهرها ، مکان ها، ساختمان ها می پردازد که در آن ها تنها نیروی خلاقه ناب هنرمند بدون تاثیرپذیری از نیروهای مادی خارجی مورد بحث قرار گرفته است. لوفور این فضاها را به همراه تعاریف فلسفی همراهشانرا متعلق به فضایی دکارتی می داند که در آن ها فضا از آن چه او اعمال اجتماعی می نامد ، جدا شده است (4).

 

نمونه هایی از آنچه او اعمال اجتماعی می نامد را می توان درطراحی های هاسمن (Haussmann) برای پاریسِ عهد ناپلئون سوم  دید که نشانگر تمایل دولت برای کنترل هرج و مرج اجتماعی است. از یک سو محتوای آن طرح ها را می توان به نیاز توسعه گرانهبرای دسترسی سریع و فوری به سودآوری مرتبط دانست که در نتیجه به تکرار پایان ناپذیر فرم ها و الگوهای معماری می انجامد (برای مثال خانه های ارزان قیمت) و از سوی دیگر می توان تلاش سازندگان مواد ساختمانی مانند شیشه ، فولاد و بتن برای فروش بیشتر محصولاتشان را در این زمینه دخیل دانست. مساله ای که در ابتدای قرن بیستم رخ می دهد. این ترکیب عوامل مادی و ایده های انتزاعی و هنرمندانه است که لوفور آن را تولید واقعی یا اجتماعی فضا می نامد.

 

آنچه برای پروژه مورن مساله مرکزی است برنامه ریزی و مدیریت عقلانی مکان ها در فضای شهری است که درفضای شهری به مناطق و نواحی مجزای کارکردی تقسیم می شود. به همین علت در زمان ساخت و ساز ، مورن به عنوان  شهر آینده معرفی شد. با توجه به بیانیه 1938 از این شهر به عنوان شهر کارکردی نام برده می شود که قرار است چهار کارکرد مختلف را در خود پوشش دهد (5). این چهار عملکرد ، تقسیم شهر به چهار ناحیه مجزا بود که هر کدام برای هدفی خاص در نظر گرفته شده بودند (سکونت ، کار ، تفریح ، رفت و آمد). تقسیم بندی شهر به نواحی کارکردی را می توان طرحی مشابه آنچه که در کارخانه ها انجام می شود در نظر گرفت. در کارخانه ها ، افراد بر حسب عملکرد خود تقسیم بندی شده و در طبقات متخلف مشغول به کار می شوند. لوفور این مساله را تحمیل فضای انتزاعی می نامد. فضایی که در آن مشابه تقسیم کارگران در شیوه تولید مبتنی بر سرمایه داری این بار در مقیاس شهری خود را در نظم دادن به  فضا تکرار می کند. (6).

 

این رویکرد به برنامه ریزی شهری و حرکت به سمت کاهش هزینه و افزایش سرعت بهره وری شکل خاصی از همگنی زیبایی شناسانه بود که پشت سر آن منطق تولید انبوه قرار داشت. زیبایی شناسیِ جدیدی که مطابق با این روح جدید می بایست به تمام انواع ساختمان ها از دفاتر و خانه ها تا کلیساها اعمال می شد. با این حال این رویکرد منطقی و عقلانی جدید به معماری نه تنها در نقشه شهرها و نمود زیباشناختی آنها بلکه در تاثیرات روانی آن بر شهروندان نیز قابل ردیابی بود. به عنوان مثال استفاده از شیشه و ساختمان های روباز  حریم خصوصی افراد را کم رنگ می کرد. به طور خلاصه نیروهای اقتصادی ، اجتماعی و تولیدی در نیمه دوم قرن بیستم نه تنها موجب تغییر شکل معماری و شهرسازی شده بلکه بر تعاملات انسان با شهر نیز تاثیرگذار بودندو این دقیقا همان چیزی است که تاتی به آن می پردازد.

 

معماری و شهرسازی در آثار تاتی

 

ژاک تاتی و طراحش ، ژاک لاگرانژ بدون آن که مانند لوفور درگیر نقد سیاسی معماری مدرن شوند با ساختن مجموعه ای از پارودی ها، شهر کارکردگرایانه و بی احساس را به روی نوار سلولوئید به تصویر کشیدند. آن ها این کار را در جایی در حومه پاریس انجام دادند که بعدها تاتی ویل (Tativille) نام گرفت. تاتی در ساخت شهر از تکرار پایان ناپذیر ساختمان های همگون و یک شکلی استفاده می کند تا جائی که در بسیاری از صحنه های فیلم به رغم تغییر مکان پس زمینه یکسانی از ساختمان ها به چشم می خورد.نوعی یکنواختی همگنکه در آن ساختمان های شهر از قبیل هتل ها ، بیمارستان ها ، دفاتر و ... کاملا یکسان و از بیرون غیرقابل تشخیص به نظر می رسند. در مقابل تاتی فضاهای داخلی را طوری طراحی می کند که در آن تمامی اشیاء از شدت تمیزی و پاک بودن حالتی براق و کمیکمی یابند. در اولین صحنه فیلم ما راهبه ها،افسر پلیس و افراد دیگرانی را می بینیم که در فضای خالی مهیبیمشغول پرسه زدن اند.یکی از این افراد خدمه ای است که با ماهوت و سطل آب مذبوحانه به دنبال لکه می گردد.نوع معماری ساختمان به گونه ای است که به نظر می رسد این مکان بیمارستان بزرگی است اما حدس ما بلافاصله نادرست از آب در آمده و صدای مهیبی خبر فرود پروازی از ایالات متحده را اعلام می کند.در این جا هویت مکان آشکار می شود با این حال تا پیش از آن تاتی با استفاده از سکوت و معماری ساختمان با بیننده اش بازی می کند. در این شکل خاص از معماری با سطوح تخت بسیار و  فضاهای بزرگ به شدت اغراق شده، حتی کوچکترین و معمولی ترین صداها از قبیل صدای پا، مکالمه ای معمولی یا صدای افتادن چتر آن چنان اکو شدهباعث خجالت افراد می شود. تاتی این اتمسفر پارانوئیک را در سرتاسر فضاهای داخلی برقرار می کند.

 

واضح ترین نتیجه چنین صحنه پردازی ای، تصریح همگنی معماری مدرن است که در آن به واسطه اقتصاد مبتنی بر تولید انبوه، یک الگویطراحیبر مکان های اجتماعی مختلفی از قبیل بیمارستان ها، فرودگاه ها و صومعه ها اعمال می شود. معماری فضا به شکلی پارودیک شکل کالایی به خود گرفته و  در آن انسان ها ،در حکم عناصر زائد، در فاصله اغراق شده ای از هم جای گرفته اند.در عین حال همگی نگران این مساله اند که هر جمله ، عمل و حرکت آن ها دیده و شنیده خواهد شد. لوکیشن ساخته شده به وسیله تاتی در این معماری جدید،لحن کلام لوفور را دارد که می گوید در این معماری حتی زندگی روزمره امری بیگانه به نظر می آید (7).

 

 

گره خوردن رویدادها و فضاها : تصاحب و مضمون ربایی (دتورنمان)

 

تشریح این گم شدن افراد در جهان معماری مدرن بدون توجه به مفهوم « تصاحب » (appropriation) ناقص خواهد بود.مردم تنها در لحظات گسست میان کارکرد تعریف شده برای فضا توسط سازندگان آن و استفاده واقعی خود از آن ها می توانند راهی به رهایی یابند. هر چند لوفور در توصیف خود از تصاحب در تولید فضا بر ماهیت تصادفی بودن آن تاکید نمی کند اما شباهت بسیاری میان این مفهوم با آن چه تاتی در زمان نمایش بازنمائی می کند ، وجود دارد. برای لوفور تصاحب عملی اجتماعی است که در آن ماهیت تعریف شده برای ساختمان به وسیله افرادی که خارج از قوانین و قواعد معین عمل می کنند به منظور ارضای نیازهای مختلف تصحیح می شود (8). بنابر این آنها مجموعه ای از رفتارها و هنجارها را بر مجموعه تعیین شده ای که دیگران در تعین آن مدنظر دارند، اعمال می کنند.

 

خاستگاه مفهوم مضمون ربایی(détournement) آن گونه که لیبرو آندروتی بیان می کند به مفهوم کولاژ باز میگردد اما بر خلاف کولاژ این مساله به مانند تکراری ابدی به زمینه های گوناگونی مانند سینما، نوشتن و حتی محیط شهری راه می یابد (9). این مفهوم توسط موقعیت گرایانی مانند گای دبور در دهه 1950 گسترش پیدا کرده و به عنوان استراتژی بالقوه شهری در مبارزات عمومی برای به حرکت درآوردن و تسریع بخشیدن به تغییرات اجتماعی بیان می شود. به بیان ساده بر این مبنا،مضمون ربایی تحمیل عناصر معماری بیگانه و کنش های شخصی در فضاهای تعریف شده را به همراه دارد. نمونه ای از این مساله را می توان تصاحب دوباره مراکز Halles در پاریس بین سال های 1969 و 1971 دید که هم لوفور و هم موقعیت گرایان به ستایش آن پرداختند. برای مدت زمان کوتاهی این مراکز که به منظور توزیع مواد غذایی ساخته شده بودند توسط هنرمندانی اشغال شد که کنش ها و کاربری های تازه ای را در آن جا به راه انداختند. تاتی با به تصویر کشیدن رویدادهایی واقع در فضا، اعمال و رفتارهای شخصیت های اصلی اش را در ارتباط با هجوم معماری مدرن به تصویر می کشد که از خود بیگانه و بیگانه کننده است. به طور خلاصه او با فرم سینمائی از نوعی مضمون ربایی میان رویدادها و فضاها برای ایجاد تاثیری کمیک استفاده می کند.

 

صحنه ای مشابه صحنه قبلی وجود دارد که در آن اولو در اتاقی پیش از مصاحبه منتظر است و درون آن مکعب شیشه ای مانند ماهی قرمزی درون تنگ به نظر می رسد. این صحنه با مجموعه ای از شوخی هایی صوتی پیش می رود ؛صدای هرگام او بر سطح تمیز و جلایافته کف دفتر ا صدای جیرجیر عجیبی تولید می کند همان طور صدای نشستن او روی کوسن اتاق. در این جا حتی هر عمل جزئی مانند راه رفتن و نشستن شکلی عجیب و بیگانه پیدا کرده است. شاید مشهورترین صحنه فیلم دراین مضمونصحنه های پایانی فیلم باشند. در این صحنه ما شاهد بحث و تلاش بی ثمری میان معمار و صاحب رستوران درباره شب افتتاح هستیم. پس از آن و با ورود میهمانان مجموعه ای از اتفاقات کمیک به وقوع می پیوندد. کاشی کف به پای خدمتکار می چسبد، میهمانان از در شیشه ای ناموجودی عبور می کنند، فردی سعی دارد تا نقشه پاریس را از روی خطوط روی سنگ کاشی بخواند، جای پشتی ِصندلی ها بر پشت لباس میهمانان حک می شود و ... .

 

هنگامی که رابطه مقرر میان معماری محیط و رمزگان رفتاری معین برای رستورانی مجلل از هم پاشیده می شود برخی از میهمانان با خشم از آنجا رفته و دیگران مجبور به کنارآمدن با وضعیت و سپس انجام رفتارهای تازه در فضایی می شوند که قرار بود غایت دیگری داشته باشد. سقف معلقی که به پائین فرو می افتد بدل به دیواری میشود که محل میهمانان ویژه را از سالن رقص جدا می کند ، صحنه ای که برای اجرای موسیقی آرامش بخش در نظر گرفته شده بود بدل به مکانی برای بداهه نوازی موسیقی جاز می شود و سالن های غذاخوری به سالن رقص تغییر ماهیت می دهند. در واقع می توان گفت مردم فضا را تصاحب کرده و از آن ، آنگونه که می خواهند استفاده می کنند. دیگر هنجارهایی از پیش تعریف شده برای رویدادهای مدون و طرح معمارانه ای برای آن وجود نداشته و رستوران به مکانی برای مضمون ربایی (دخل و تصرف)، یا به بیان لوفور به مکانی تصاحب شده ، بدل می شود.

 

موقعیت‌گرایی در زمان بازی

 

آن چه در این صحنه آشکار است خواست تاتی در بازنمائی اعمال، انتظارات و رفتارهای مردم در فضای جدید معماری مدرن است که می تواند به عنوان بیانیه مضمون ربایی، البته به صورت  غیرمستقیم، خوانده شود . تلاش مردم برای فهم ، توضیح و در نهایت برانداختن نقش تولیدِ فضای اجتماعی در زندگی روزمره برای موقعیت گرایان موضوعی اساسی است. معماری و شهرسازی مدرن از خلال پیچ در پیچ های ظاهرا معصومانه نقشه هایش در واقع تلاشی است برای کنترل تجربه شهری و روانی شهروندان. تعریف تجربه ای صلب و از پیش مقدر برای گذرها، مسیرها ، منطقه ها و نواحی. مضمون گرایی ِموقعیت گرایان تمایل دارد تا این تقدیر را گشودهو در نهایت تجربه شهری را به رخدادهای غیرقابل کنترل و برنامه ریزی، فرصت ها و تصادف ها واگذارد.

 

 در زمان نمایش، تاتی این موضوع را با دو گونه شخصیت پردازی بیان می کند. شخصیت اصلی اش اولو و گروهی از گردشگران امریکایی که قرار است چند روزی را برای تعطیلات در پاریس بگذرانند. در خلال فیلم ما اولو را می بینیم که در خیابان های مختلف شهر پرسه زده،به دوستان و آشنایان قدیمی اش برخورده و هر جا که بخواهد سرک می کشد.گردشگران امریکایی نیز ظاهرا همین مسیر را دنبال می کنند با این تفاوتکه آن ها با یک تور مسافرتی گشت و گذار کرده، راهنما دارند و در نتیجه برنامه روزانه آن ها تحت کنترل است. اولو هیچ راهنما و راهبری برای پرسه زنی هایش ندارد برخلافگردشگران که همواره در مسیری از پیش معین در حال حرکتند. در نتیجه فیلم به گونه ای از نقشه برداری جغرافیایی – روانی دوگانه بدل می شود. مستندسازی دوگانه شهر و رفتار آنهایی که در آن ها ساکن اند. برای اولو این نقشه پیچیده، مخلوط، متنوع و غیرقابل انتظار است و برا ی گردشگران این نقشه یک بعدی ، خسته کننده ، مصرف گرایانه و همیشه کنترل شده است . آن ها به هتل ، به رستوران و تئاتر برده می شوند آن چنان که  گروه های گردشگران دیگر نیز کم و بیش همین مسیرها را طی می کنند. یکی از مهم ترین توقف گاه های آن ها در شهر بازدید از نمایشگاه خرید و فروش است که وسایل خانگی عجیب و غریب در آن جا نمایش داده می شود. آن ها از دینوسایلی مانند جاروبرقی چراغدار ، درهای داخلی که بی صدا باز و بسته می شوند و سطل هایی که به شکل ستون های یونان باستان اند حیرت زده می شوند. همان گونه که دبور اشاره می کند آن ها در جهانی که خود را به مانند جهان عظیم نمایش ها عرضه می کند، زندگی می کنند (10). آن ها نمونه های کاملی از مصرف گرایان جامعه نمایش هستند.

 

---

 

پانوشت:

 

1- Borden, Iain. (2000) Jacques Tati and Modern Architecture.Film and Architecture II.Vol 70No.1.January.Wiley-Academy Editions. London. p28.

2-Lefebvre, Henri. (1995) Introduction to Modernity.Verso. London. p117

3-Lefebvre, Henri. (1995)  Introduction to Modernity. Ibid. p118

4-Lefebvre, Henri. (1974) The Production of Space. Blackwell. London. p8

5-CIAM. La carta de Atenas. (1957) Editorial Contémpora. Buenos Aires. p123.

6-Mumford,  Eric.  (2000)    The  CIAM  Discourse  on  Urbanism,  1928-1960.  MIT  PressCambridge. p59.

7-Lefebvre, Henri. (2002) The Critique of Everyday Life. Verso. London.  p3

8- Lefebvre, Henri. (1974) The Production of Space. Ibid. p34

9- Andreotti, Libero. (1996) Situationsts; art politics, urbanism. Museum of Contemporary ArtBarcelona. p28

10-Debord, Guy. 1992) Society of the Spectacle and other films.Rebel Press. London. p61