آوانگاردیسم در سینمای پیش از انقلاب: سرکش در فرم، محافظه کار در محتوا | مالیخولیا در سینمای آوانگارد پرویز کیمیاوی

 

 

1. در نیم قرن گذشته و به ویژه در سالهای پر التهاب دهه 1340 پرسش «هنر متعهد یا هنر ناب؟» خوراک بسیاری از مجادلات قلمی را شکل داده است. مجادلاتی که در آنها مفهوم مارکسیستی و ارتدوکسی از طبقه همواره هنر آوانگارد را به ]نا[ هنری بی دغدغه اجتماعی، برج عاج نشین و شکم سیرانه متهم می کرد. از آن سو هم هنر آوانگارد و ناب با تکیه بر مفهوم انتزاعی ذات خلاقانه هنر اجتماعی را هنری پوپولیستی و بازاری می دانست. با این وجود همان طور که آرای درخشان « آدورنو» در این باره نشان می دهد هنر رادیکال و آوانگارد به واسطه تن در ندادن به مختصات منطق مبادله و پا پس کشیدن از بدل شدن به شیئی صرفا مصرفی می تواند دارای سویه های انقلابی و سیاسی باشد. با تکیه بر این منطق است که آدورنو در بحث با « لوکاچ» تئاتر ابزورد « بکت» یا موسیقی آتونال « شوئنبرگ» را انقلابی تر از رئالیسم مد نظر لوکاچ می بیند. با این حال سینمای آوانگارد ایران را بیش از آنکه بتوان اثری هنری به معنای واقعی کلمه رادیکال یا مدرن در نظر گرفت، باید به عنوان سینمایی تمثیلی یا غیرمتعارف در نظر گرفت که فرم آن برای رهایی از تیغ سانسور بیشتر در راستای پوشاندن استعاری محتوا است. نگاهی به برخی از نمودهای این نوع سینما و درونمایه های غالب آن در سالهای پیش از انقلاب موید این مطلب است که در بسیاری از جهات هنر آوانگارد راه حل مقاومت در برابر هژمونی توسعه تکنولوژیکی پهلوی دوم را در پناه بردن به پناهگاه گنگ گذشته تاریخی، عرفان و .... می داند.به لحاظ تاریخی، میان انواع و اقسام نظریه پردازی های خردستیزانه ی روشنفکران ایرانی و انقلاب سفید رابطه مستقیمی وجود دارد. شاه پس از انقلاب سفید به مدت یک دهه سیاستی را پیش می گیرد که در آن به واسطه فشار بر پدال دلارهای نفتی سعی می شود تا مدرنیزاسیونی همه جانبه در کشور پیاده شود. در ابتدای دهه‌ی ۱۳۴۰ شاه تصمیم گرفت، برای خروج ایران از صف کشورهای توسعه‌نیافته دست به اصلاحاتی بزند. اصلاحاتی که جز با انجام تغییراتی رادیکال در نظام کشاورزی و دگرگونی در رابطه ارباب – رعیتی ممکن نبود. این طرح – که سال‌ها پیش توسط کارشناسان امریکایی و با الگو گرفتن از تجربه‌های برنامه‌های کشاورزی چین، مصر و کوبا صورت‌بندی شده بود – با روی کار آمدن دولت «کندی» در سال ۱۹۶۱ (۱۳۴۰) آهنگ پرشتاب‌تری به خود گرفت. بااین ‌وجود،از همان ابتدا مشخص شد که اجرای این طرح با پیچیدگی‌های پیش‌بینی‌نشده زیادی همراه است. یکی از مهم‌ترین مشکلات در این راه تنوع و تکثر مقررات و آداب‌ورسوم بهره مالکانه و تقسیم محصول بود که سال‌ها در زمین‌های کشاورزی شیار انداخته بود و محو یک‌باره آن به‌وسیله پیشرفته‌ترین ادوات مکانیکی غربی نیز امکان‌پذیر نبود. تغییر چهره شهرها، رشد مهاجرت از روستاها و تشکیل طبقه جدید حاشیه نشین ها به همراه خفقان ساواک شرایطی را به وجود آوردند که در آن هزل و دست انداختن ارزشهای مدرنیزاسیون به جریان غالب فکری در دهه های 40 و 50 بدل شد. در این نوشته سعی می شود با مطالعه نمونه ای سینمای پرویز کیمیاوی در دهه 40 و 50 نمونه هایی از برخورد به اصطلاح رادیکال اجتماعی روشنفکران به مدرنیزاسیون نشان داده شود. با این حال ،این رادیکالیسمِ مشخصا فرمالیستی در آثار کیمیاوی و بسیاری دیگر از فیلمسازان موج نو یا آوانگارد، در نهایت بدل به نوعی خردستیزیِ رمانتیک مالیخولیایی می شود.اما منظور از خرد ستیزی رمانتیک مالیخولیایی چیست؟

2. نخستین صورت بندی روانکاوانه مالیخولیا توسط فروید در مقاله «ماتم و مالیخولیا» مطرح می شود. او میان ماتم (mourning) به منزله کنش سوژه در قبال از دست دادن ابژه که نهایت آن نوعی مصالحه و آشتی با جهان است و مالیخولیا (melancholia) که در آن سوژه پس از دست دادن ابژه همچنان میل به یکی شدن با آن را حفظ می کند، تمایزی برقرار می کند. به بیان فروید فرد مالیخولیایی در تقابل با فرد عادی که پس از کنار آمدن با از دست رفتن ابژه، انرژی لیبیدویی اش را معطوف به ابژه های دیگر می کند، لیبیدو را درونی کرده و به خود (ایگو) معطوف می دارد. نتیجه چنین درونی سازی شکل گیری نوعی نارسیسیزم( خودشیفتگی) است که در آن فرد از ابژه های جهان بیرون چشم پوشیده و منزوی می شود. نکته کلیدی در این جا این است که این نارسیسیزم در عین حال نوعی نفرت از خود را نیز به همراه دارد زیرا او در نهایت به جای ابژه از دست رفته، شیفته بخش آرمانی شده ای از ایگویش شده است. « هیلاری کلارک» در مقاله « افسردگی و دلالت» می نویسد : « مالیخولیا واکنشی به از دست دادن ابژه مورد عشق است . شخص مالیخولیایی با احساس عشق و خصومت همزمان، نسبت به ابژه از دست رفته و سرکوب شده دودل است؛ اندک اعتماد به نفس شخص اندوهناک نیز از سرزنش ابژه مورد عشق ناشی می شود که از آن به ایگوی خود بیمار انتقال یافته است. مالیخولیا « چنگ زدن به یک چیز » و واکنشی به فقدان است، نوعی سوگواری که به شکلی نارسیسیستی به شخص اندوهناک باز می گردد و احساس دردناک آن آمیزه‌ای دوگانه از عشق و نفرت، نوستالژیا و تجدید نظر است ».

 

فرد مالیخولیایی فکر می‌کند که دنیا باید به خاطر احساسی که او از آن رنج می برد متوقف شود. احساسی که مبتنی بر نارسیسیسم / نفرت از خود است. به واقع به همین دلیل هم هست که اساسا فرد مالیخولیایی از سوگواری و رنجور ساختن خویش لذتی سادومازوخیستی می برد. البته باید در نظر داشت که این رابطه‌ی دوپهلو هرگز منحصر به مالیخولیا نیست زیرا به اعتقاد فروید هر رابطه‌ی عشقی لزوماً دوپهلو است و مالیخولیا به واقع این دوپهلویی از پیش موجود را تقویت نیز می‌نماید. نارسیسیم فرد مالیخولیایی به او اجازه می‌دهد تا از نفرت خویش نسبت به ابژه‌ی جانشین با رنجور ساختن خویش به لذتی سادیستی دست یابد. اما در اینجا فهم مفهوم مالیخولیا در وهله اول نیازمند تمایز برقرار کردن میان دو مفهوم «فقدان»(lack) و « خسران» (loss) است. فقدان به بیان لاکان اساس سوبژکتیویته‌ی بشری است که از روز اول با سوژه انسانی همراه بوده و موتور محرک میل به شمار می‌آید. به این دلیل هم هست که لاکان سوژه را به جای سوژه‌ای منسجم، یکپارچه و توپر (S) با $ (نماد سوژه انشقاق یافته یا دوپاره) نشان می‌دهد. در این میان عاملی که میل را در سوژه به راه انداخته و علت آن محسوب می‌شود ابژه‌ای‌ست که در ترمینولوژی لاکان با ابژه a شناخته می‌شود. مساله جالب توجه و پیچیده این که ابژه a ابژه‌ای نیست که سوژه روزگاری صاحب آن بوده و سپس آن را از دست داده باشد بلکه ابژه a از ازل ابژه ای ناموجود، یک هیچ بزرگ و خلاء بوده است. با این حال سوژه خیال می کند که روزگاری صاحب آن ابژه بوده و آن را از دست داده است و به این ترتیب خسران را جایگزین فقدان می‌کند. جورجو آگامبن در این مورد مشخص می‌نویسد: «لیبیدو نمایشی بر پا می‌دارد که در آن چیزی که نمی‌تواند از دست رود یا گم شود به مثابه شیئی گم شده نمایان می‌شود، و چیزی که هیچ گاه نمی‌توانسته مایملک کسی بوده باشد زیرا احتمالا هرگز وجود نداشته است می تواند در مقام امری از دست رفته و گم شده به دست آید و تصاحب شود». پر واضح است که این «چیز» در عبارت آگامبن همان ابژه a است که از ابژه ای ناموجود بوده و ایگو در رابطه‌ای فانتاستیک و خیالی تنها فکر می‌کند که روزگاری صاحب آن بوده و حال آن را از دست داده است. بدیهی است که ابژه a نه ابژه حقیقی از دست رفته(مانند عزیزی از دست رفته برای فرد سوگوار) که مازادی در آن ابژه‌ی حقیقی است که ادامه میل ورزی سوژه را ناممکن می‌کند. اما آیا بیماری مالیخولیا جز سویه‌ی فردی می‌تواند همچون بیماری یا آسیب فرهنگی و جمعی هم باشد؟ در این مورد مشخص می‌توان ادعا کرد که امروز بارزترین نمونه‌های این نوع مالیخولیای جمعی را احتمالاً می‌توان در دو مورد زیر خلاصه و ردیابی کرد: ناسیونالیسم متکی بر افتخارات و یادبودهای گذشته‌ی طلایی و گفتار طلایی و گفتار نظری موسوم به مطالعات پسااستعماری (Post-Colonial Studies). مصادیق مورد اول تقریباً نامحدود است و می‌توان آن را نزد همه‌ی اقوام و ملل یافت. در همه‌ی این موارد ما با ساختنِ نوعی عصر طلایی و گذشته‌ی باشکوه مواجه هستیم که اینک نشانی از آن باقی نمانده است، زیرا دستاوردهای درخشان این عصر زرین در طول تاریخ به تاراج رفته است. در کشور خودمان این نوع ستایش اغراق‌آمیز و شکوهمندسازی بیمارگونه از ایران باستان فراوان به چشم می‌خورد. ستایش از قدرت و عظمت امپراتوری هخامنشی یا ساسانی، ستایش از فتوحات نظامی پادشاهان ایران باستان به‌مثابه‌ی گسترش تمدن آریایی جملگی نمودهایی از همین مالیخولیای جمعی است. بدیهی است که در تمام این موارد با همان مکانیسم تغییر و ساختن گذشته از طریق نوعی علیت رو به پس و همچنین با سرپوش نهادن بر همه‌ی ضعف‌ها و تناقضات گذشته از جمله فجایعی که همین پادشاهان عادل مرتکب شدند، روبه‌رو هستیم. اما مورد دوم مطالعات پسااستعماری، به طور کلی یکی از ابعاد مبارزات ضد استعماری، کسب هویت ملی و بازگشت به فرهنگ اصیل بومی بوده است. کتاب مشهور فرانتس فانون؛ دوزخیان بر روی زمین را در این باره می‌توان به مثابه‌ی مانیفیست این گرایش فرهنگی دانست. ولی از قضا طنز تاریخی نهفته در اینگونه از مبارزات ضرورت توسل به مفاهیم و نهادهای غربی و بیگانه برای برساختن یا احیای هویت اصیل بومی است. در چند دهه‌ی اخیر البته شکل جدیدی از تحلیل و نقد پدیده‌ی استعمار در خود غرب آغاز شده است که نقطه‌ی عزیمتش کتاب شرق‌شناسی به قلم ادوارد سعید است.

 

3. اما آیا شکایت از گم کردن شکوه و عظمت گذشته و احساس اندوه و خسران در ارتباط با ایران باستان و میراث کهن و ذخایر فرهنگی تاراج شده، خود شکلی از همین نوع مالیخولیایی نیست که فروید و آگامبن توصیفش می‌کنند؟ آیا در پس این اندوه و شکایت ما حقیقتاً با تلاشی برای پر کردن فقدان‌های تاریخی خویش و برساختن هویتی کامل و توپر و بری از هرگونه شکاف و تناقض روبه‌رو نیستیم؟

 

اگر پاسخ‌گویی به پرسش‌های فوق را بتوان به مورخان و کارشناسان فرهنگی واگذار کرد، تردیدی نیست که در مورد پدیده‌ی مطالعات پسااستعماری ما با گونه‌ای از مالیخولیا سروکار داریم. به واقع گفتمان پسااستعماری درست همچون فرد مالیخولیایی با تظاهر به وفاداری به ابژه‌ی از دست رفته، هم وجود ناموجود آن را اثبات می‌کند و هم فقدان‌ها یا شکاف‌های نمادینه ناشدنی گذشته‌ی تاریخی را پنهان می‌سازد؛ و به همین دلیل برخلاف تظاهر ضدغربی‌اش در فرآیند جهانی شدن اقدام می‌شود. زمینه‌ی تاریخی این ادغام نیز چیزی نیست جز همان فرآیند پست‌مدرن فرهنگی شدن همه چیز، رواج تکثر فرهنگی در هیاتی توریستی و خوانایی کل این فرآیند با منابع سرمایه‌داری جهانی. بنابراین تعجبی ندارد که چهره‌های اصلی این گفتمان به رغم ظاهر رادیکالشان عملاِ خود جزئی از بازتولید همین فرآیند جهانی شدن هستند. هر دو نمونه‌ی ماخولیای جمعی و خصلت ایجابی‌اش، ماهیتی کلی و جهانشمول دارند. برای مواجهه و تماس ملموس با این مالیخولیا باید به سراغ پدیده‌ای برویم که جزئیات و مکانیسم‌های پنهان و آشکارش برای ما آشناتر است. پدیده‌ای که هر چند امروز بارورترین مدیوم خلاقیت در کشور ما محسوب می‌شود لیکن عملاً تجسم عینی آن در چند فرد و آثار آن‌ها خلاصه می‌شود. و این پدیده‌ی بومی چیزی نیست جز سینمای پیشرو و هنری ایران یا به اصطلاح اهل فن سینمای آوانگارد ایران. به واقع آنالیز آثار فیلمسازان شاخص سینمای آوانگارد ایران ما را به نمونه‌های متفاوتی از همین منطق مالیخولیا(احساس خسران نسبت به ابژه ای گمشده) در هر یک از آن‌ها مواجه می‌کند. بهترین راه تشخیص و اثبات این حکم نیز پرداختن به آثار هر یک از این فیلمسازان به صورتی مستقل است. این نوشتار در ادامه سینمای پیش از انقلاب پرویز کیمیاوی به عنوان یکی از مهمترین فیگورهای سینمای آوانگارد ایران را از این زاویه مورد بررسی قرار خواهد داد.

 

4. پرویز کیمیاوی همانند بسیاری از فیلمسازان آوانگارد ایران در غرب تحصیل کرده است و از این رو با جریان‌های سینمایی روز نیز آشناست. از بین تمامی این جریان‌ها نیز مشخصاً این جنبش موج نوی فرانسه است که بیشترین تاثیر ایدئولوژیک را بر روی سینمای پرویز کیمیاوی داشته است. کیمیاوی سینماگر آوانگاردی است که ترجیح می‌دهد همانند تعریفی که کتب تئوریک سینما از فیلمساز آوانگارد ارائه می‌دهند، فیلمساز آوانگارد انگار نگردد. او علاوه بر جسارت‌های خیره‌کننده‌ی فرمی علاقمند به بازنمایی گفتمان جاری زمانه البته آن هم به زبان مبهم، گنگ و انتزاعی در فیلم‌های خودش نیز هست. او به واقع همچون دکتر علی شریعتی که آینه‌ای بود از اکثریت نظریات تجددستیز یا بومی‌گرایی ایرانی روشنفکران، سطح بازتاب‌دهنده‌ی فعالیت‌های جبهه‌ی فیلمسازان منسوب به سینمای آوانگارد ایران محسوب می‌شود. به همین دلیل هم هست که در فیلم‌های کیمیاوی نیز همچون گفتمان غربزدگی آل‌احمد-به عنوان یکی از مفاهیم بنیادی مسئله‌ی تجددستیز ایرانی-بیهودگی و بی‌معنایی خفقان‌آور جامعه در حال تحول و مدرن شدن حس می‌شود. او را نیز در این فیلم‌ها، روشنفکر مدرنی می‌بینیم که همانند شخصیت فیلم «مغول‌ها» محصول سال 1352 که خود نقش‌اش را بازی می‌کرد در مخمصه زندگی مدرن گرفتار شده است. اما تفاوت سینمای کیمیاوی با این گفتمان این است که نقد او برخلاف نقد آل‌احمد یا شریعتی، رادیکال و سیاسی نمی‌شود چرا که لبه تیز حمله او در فیلم‌هایش متوجه حکومت و قدرت سیاسی نیست بلکه همانند روشنفکرانی چون شادمان، شایگان و یا احسان نراقی، تنها به تأثیرات و نقش منفی مدرنیته و فرهنگ غرب در جامعه ایران نظر داشته و کاری به ساخت و مناسبات قدرت سیاسی در ایران ندارد. به واقع، کیمیاوی همانند رهنما و با روحیه‌ای عارف‌مسلکانه در میان ویرانی‌ها به دنبال نوستالژی گذشته می‌گردد. رهنما نیز در پروژه تلویزیونی ایران زمین هدفی جز ثبت و تصویر کردن خرده فرهنگ‌ها، بقایای تمدن و شکوه از دست رفته ایران باستان با رویکردی آرکئولوژیک و در عین حال قوم شناسانه نداشت. ایده‌ی فریدون رهنما در پروژه تلویزیونی ایران زمین در تلویزیون ملی که کیمیاوی نیز همکاری‌های بسیار نزدیکی با آن داشت، خیلی نزدیک به طرح مستندی بود که در دهه ۱۹۷۰ در بریتانیا شکل گرفت و در قالب پروژه‌ای مستند به نام جهانی در حال ناپدید شدن ارائه شد که در آن مستندساز‌ها به همراه تعدادی قوم‌نگار به سراغ جوامع مختلف رفتند و به ثبت فرهنگ‌های رو به نابودی آن‌ها پرداختند؛ سبکی از مستندسازی که پیشگام آن رابرت فلاهرتی، مستندساز بزرگ آمریکایی بود. کیمیاوی نیز چون یکی از این مستندسازان بود دلبستگی‌های سنتی خود در قبال میراث تمدن باشکوه ایران باستان را در فیلم‌هایش به تصویر می‌کشید. به عبارتی دیگر او به دلیل ترجیح گذشته‌ با مناسباتی که حکومت وقت بدان توجهی نشان نمی‌دهد داشت سیاسی سخن می‌گفت اما با زبانی محافظه‌کار و ملاحظه‌کار.

 

 

اما از منظر نگاه حسرت‌خوارانه به گذشته و سنت، و در یک خوانش متفاوت، می‌توان ادعا کرد که فیلم‌های کیمیاوی بازتاب‌دهنده‌ی خصلت مالیخولیای جمعی روشنفکران ایرانی نسبت به خاطره‌ی گذشته است. از این زاویه، سینمای فیلمسازانی همچون کیمیاوی، سینمایی نوستالژیک است که در حسرت گذشته و فقدان ارزش‌های ناپدید شده دست و پا می‌زند. کیمیاوی در «تپه‌های قیطریه» مجصول سال 1348، اسکلت‌هایی از سایت باستان‌شناسی قیطریه را نشانمان می‌دهد که متعلق به جهانی‌ هستند که دیگر نیست. فرو ریختن خرابه‌های ارگ طبس که آسیدعلی میرزا آخرین نگهبان آن است، در انتهای فیلم «پ مثل پلیکان» محصول سال 1349 نیز نشانه‌ی دیگری از این خسران است. اما از سوی دیگر پلیکان، امید به جهان سپید آینده است که از دل کویر و خرابه‌های طبس سربرمی آورد. در «تپه‌های قیطریه»، اسکلت‌ها فریاد می‌زنند: "به آفتاب قسم که ما خواهیم گریخت". در «یا ضامن آهو» محصول سال 1349، نقاره زن‌های حرم امام رضا، بهبودی و شفای زائران بیمار، خسته و منتظر معجزه ساکن حرم امام رضا را نوید می‌دهند. رقص عجیب و جنون‌آمیز درویش خان در «باغ سنگی»، محصول سال 1355 و آویزان ساختن خود از درخت، می‌تواند نشانه گریز او از وضعیت موجود و امید او به تحقق همه آرزوهای برآورده نشده او در این جهان مادی باشد. روستاییان فیلم «اوکی مستر» کیمیاوی، با ورود فرهنگ استعماری در قالب شخصیت ناکس دارسی نه تنها سنت‌ها و آداب و رسوم گذشته بلکه حتی زبان مادری خود را هم فراموش کرده‌اند و به زبان یأجوج و مأجوج حرف می‌زنند. در فیلم‌های مستند و داستانی کیمیاوی، محیطی تصویر می‌شود که نظم و ریتم طبیعی خود را دارد اما از سوی عوامل غیر محیطی و غیر بومی از جمله تکنولوژی مورد تهدید قرار می‌گیرد. دنیای ساده، بدوی و عارفانه آسیدعلی میرزا در «پ مثل پلیکان» از سوی مردم طبس و کودکان آن‌ها که او را دیوانه می‌پندارند تهدید می‌شود. او عنصری طرد شده و بیگانه است که از شهر و تمدن شهری گریزان است و ۴۰ سال در خرابه‌های ارگ طبس زندگی کرده و پایش را به شهر نگذاشته است. در «تپه‌های قیطریه»، باستان‌شناس‌ها، حتی آرامش جهان مردگان را هم برهم می‌زنند. از زبان جمجمه‌های بیرون آمده از خاک می‌شنویم که می‌گویند: حالا دوران آزادی در قلب پرمحبت خاک پایان می‌یابد و آغاز اسارت است. در فیلم «مغول‌ها»، هجوم تلویزیون به روستاهای ایران به‌‌ همان اندازه تهدیدکننده و مخرب است که قصد فرمانداری و میراث فرهنگی منطقه کرمان برای تصاحب باغ سنگی درویش خان در فیلم «پیرمرد و باغ سنگی» و تبدیل آن به یک مرکز جلب توریستی است. این عنصر ویرانگر در «باغ سنگی» در قالب تکنولوژی و یا هجوم ژاندارم‌ها به زندگی روستایی برای سربازگیری تصویر شده است. اگر تهاجم فرهنگ غرب به جامعه ایران، در «مغول‌ها» شکلی نمادین داشت، در «اوکی مستر» محصول سال 1357، با صراحت و در قالب یک استعمارگر غربی نفت‌خوار (ویلیام ناکس دارسی) تصویر شد. در ابتدای فیلم، ویلیام ناکس‌دارسی، توضیح می‌دهد که چگونه انگلستان پیشرفته و متمدن به منابع ناب اولیه‌ی ایران عقب‌افتاده نیازمند است و او برای چه مأموریتی رهسپار روستاهای دورافتاده ایران شده است. سپس از ناتوانی‌اش در برخورداری از کوچک‌ترین ارتباط با اهالی روستایی سخن می‌گوید که احتمال وجود منابع نفتی در آن بسیار بالاست. مردم ده از دارسی فرنگی همچون جن‌زده‌ها می‌گریزند! دارسی برای رفع این ناتوانی از دوستانش می‌خواهد به کمکش بیایند. لانگ شاتی از ورود دوستان دارسی که در رأس آن‌ها زن لوندی به نام سیندرلا قرار دارد، همزمان کمیک و هول‌انگیز است. تا پیش ‌از این، تصاویری که از روستا دیده‌ایم، چیزی جز نظم و هارمونی زندگی طبیعی روستایی نیست. با ورود دوستان دارسی که در یک بالن نشان داده می‌شوند – همچون بلای آسمانی که بر سر اهالی روستا آوار می‌شود – این نظم به‌طور کامل بهم می‌ریزد؛ به‌گونه‌ای که در سکانس پایانی فیلم اثری از هارمونی درون این روستا نمی‌بینیم. یک‌ یک اهالی چنان غرق تماشای سیندرلا می‌شوند که دیگر توانی برای تشخیص استثمار و فریب‌خوردگی خود ندارند. نام، چهره، پوشش، گفتار و رفتار آن‌ها به‌کلی مسخ می‌شود. در پلان‌هایی پیاپی دارسی و سیندرلا با توری شکاری که همراه خود دارند، مردم ده را از آن خود می‌کنند.در این فیلم نیز بومیان روستایی با ورود دارسی و هجوم فرهنگ و محصولات غربی مثل رادیو و تلویزیون، مسخ شده و هویت بومی خود را از دست می‌دهند. گروهی از اهالی برای دارسی کار می‌کنند که مشغول کشف چاه‌های نفت در زمین‌های اطراف ده است، گروهی دیگر همراه دوست دارسی می‌کوشند تا عتیقه‌های زیرخاکی بیابند و درازای تحویل آن، انعام بگیرند و گروهی دیگر زیر نظر سیندرلا در حال آموزش زبان انگلیسی‌اند. کلاسی که همزمان که می‌آموزد – با توضیح عریان وضعیت عقب‌افتادگی میان ایران و انگلستان – اِعمال سلطه می‌کند. مفهوم «الیناسیون» که در گفتارهای روشنفکری دهه ۴۰ و ۵۰، سایه‌ی بسیار سنگینی دارد در این فیلم به شکل کاملاً عریان و هجوگونه‌ای به تصویر کشیده می‌شود. مسخ‌شدگی اهالی روستا به حدی می‌رسد که دیگر هیچ رنگی از زندگی پیشین در آدم‌ها، اشیاء، سازه‌ها و حتی حیوانات موجود نیست. مردم ده به سبک هیپی‌ها لباس می‌پوشند، موسیقی راک گوش می‌کنند و غرق در مصرف اجناس بنجل فرنگی‌اند و حتی بزها و گوسفندها به زبان انگلیسی بع بع می‌کنند! صبح یک روز در یک نمای کلوزآپ کمیک از یک خروس می‌شنویم که به‌جای قوقولی‌قوقوی هرروزه صبح بخیر فرنگی می‌گوید. روستا در مدت کوتاهی از یک فضای طبیعی برای زندگی به دیزنی لندی رؤیایی/مصنوعی تبدیل می‌شود. در این میان یک استثنا وجود دارد. استثنای وضعیت که گرچه ساکت است و حرف نمی‌زند اما هیچ‌گاه در وضعیت ادغام نمی‌شود و همچون شبحی تهدیدکننده، ظرفیتی بالقوه برای برهم زدن قاعده بازی است. پیرمردی قوزکرده، رنجور و افسرده از فساد مردمان ده. نگاه غمبار او به هجوم خارجی و فریب‌خوردن مردم ده از درخشان‌ترین نماهای سوبژکتیو فیلم است. پیرمرد از میان اهالی ده تنها کسی است که به‌‌رغم هجوم و غارت خارجی، پاک و دست‌نخورده می‌ماند و آلوده نمی‌شود. پیرمرد با تلاش‌های ابتدایی و گام‌به‌گامش می‌کوشد روح تازه‌ای به کالبد مردم ده – که دیگر نمی‌توانند به فارسی حرف بزنند چون زبانشان نمی‌چرخد – بدمد. «خاک، گل، گندم»، شعاری که پیرمرد موفق می‌شود دوباره مردم ده را با شناسایی مجدد این عناصر بر سر ذوق آورد، به‌سرعت به شعاری همه‌گیر تبدیل می‌شود. شعاری که سرانجام بساط دارسی و رفقایش را جمع می‌کند. سکانس پایانی فیلم، نابودی روستا به دست هجوم وحشیانه‌ی پلاستیک، نشان می‌دهد فریب‌خوردگیِ مردم، چه هزینه‌ی سنگینی برایشان داشت. فریب‌خوردگی که بدون لوندی زن فرنگی امکان‌پذیر نبود. به واقع «اوکی مستر» در میان دیگر فیلم‌های هم‌دوره‌اش، بیش از همه به رخداد بهمن ۵۷ نزدیک بود. در این میان، این فیلم، تنها اثری بود که می‌شد تصویری تمثیلی از رهبر انقلاب را در آن دید. اما کاراکتر پیرمرد فیلم، ایماژی بود که در دو فیلم بسیار مهم بعد از انقلاب، «هامون» (داریوش مهرجویی) – در انتهای دهه ۶۰ – و «پذیرایی ساده» (مانی حقیقی) – در ابتدای دهه‌ی ۹۰ – به‌گونه‌ای مشابه در روایت‌هایی متفاوت بازتولید شد. حمید هامونِ مهرجویی، مستأصل، آشفته و درمانده که از یک‌سو قسط‌های عقب‌افتاده، کمرش را شکسته و از سوی دیگر شیوع نگاه ابزاری در جامعه، رنجیده‌خاطرش کرده و از همه مهم‌تر مهشید بورژوای دوست‌داشتنی که زمانی عاشقش بود دیگر دوستش ندارد، در پی رفیق قدیمی‌اش علی عابدینی است. علی عابدینی که گویی منبع لایزال معنویت است از کف هامون رفته و تنها سایه‌های توهم‌انگیز به میانجی خاطرات گذشته، در ذهن او تداعی می‌شود. هامون که حتی توانایی درست شلیک‌کردن به معشوقه‌ی خود و انتقام‌گرفتن از او را ندارد، خود را به آب می‌اندازد تا یک‌بار برای همیشه تناقضاتی را که گرفتارش شده حل کند. در نهایت طی معجزه‌ای دست نجات‌بخش علی عابدینی، هامون را از آب بیرون می‌کشد. در «پذیرایی ساده» که مشابهت بیشتری با «اوکی مستر» دارد – پول، فاحشه جهانی، جایگزین زن فرنگی شده – تمام مردم ده حاضرند در ازای گرفتن پول از انسانیت و اخلاق بگذرند. پدر، کودک خردسال تازه‌مرده‌اش را به دست گرگ می‌سپارد، برادر رودرروی برادر قرار می‌گیرد، مرد دلال، حیوان زبان‌بسته‌ی رو به موت را رها می‌کند و می‌رود. همه‌ی این‌ها در قبال وسوسه‌ی پول صورت می‌گیرد. اما یک استثنا وجود دارد. «پیرمرد عارفی که انگار از تذکره‌الاولیا درآمده» تنها کسی است که در مقابل پول از پرنسیب‌های خود عقب نمی‌نشیند و این مقاومت خود را تا انتها ادامه می‌دهد. مرد اول فیلم تنها با دروغ و پرت و پلا می‌تواند پیرمرد را راضی کند که بسته‌ای از پول‌ها را نزد خود امانت نگاه دارد. «پیرمرد قوزکرده» کیمیاوی، «علی عابدینی» مهرجویی و «پیرمرد عارف » حقیقی، عارف‌مسلکانی‌ هستند که اگر همه‌ی آدم‌های پیرامون‌شان هم غرق در آلودگی و فساد باشند، پاک و منزه می‌مانند و گویی تنها کورسوهای امید برای رهایی از وضعیت‌های مبتنی بر سلطه و بیگانگی هستند!

 

5 در پایان باید اشاره کرد که این رویکرد قابل تعمیم به کلیت سینمای آوانگارد نبوده چرا که استثنای بزرگی به نام « سهراب شهید ثالث» دارد. قیاس رویکرد شهید ثالث در « یک اتفاق ساده» که تقریبا در همان سالهای ساخت « مغول ها » ساخته می شود گویای این تمایز است. در یک اتفاق ساده زمان به صورت هنرمندانه ای از شکل گذر یکنواخت و متعارف آن خارج شده و به عنصری محوری بدل می شود. به شکلی که دوربین شهید ثالث بارها و بارها صحنه تکراری راه رفتن پسربچه از کنار دیوارهای خانه ها و مدرسه را بدون قطع نشان داده و با این تمهید بر واقعیت هولناک زندگی فقیرانه پدر و پسر روستایی تاکید می کند. واقعیت صلب و سختی که در آن مرگ مادر تنها می تواند اتفاق ساده ای باشد. در سینمای شهید ثالث گریزگاه تنش های فزاینده جامعه نه در گریز به گذشته و دلتنگی برای ارزش های از دست رفته است و نه در تلاش برای تخریب و انهدام ارزش های تازه . بلکه اتفاقا همه اتفاقات در دل همین اتفاق نیفتادن است که واجد پتانسیل اجتماعی – سیاسی می شود. رادیکالیسمی که بدون نیاز به تعین جغرافیایی و تاریخی در بطن خود انقلابی عمل می کند.