به نام پدر، به نام سرزمین: مالیخولیا در آثار آندره وایدا

 

 

جنگ دوم جهانی پایان یک رویا بود. پایان ِرویای رستگاری ِروشنگری ، آن گونه که به تعبیر آدورنو جهان روشن شده بود اما از درخشش تابناک ِفاجعه. مصائب جنگ ، ناپایداری های اجتماعی و سیاسی ِپس از آن و ترومائی که به شکل زخمی درمان ناپذیر بر سوبژکتیویته انسان غربی وارد شده بود به اشکال مختلف در انواع بازنمائی های هنری – فرهنگی پس از جنگ نمود یافت. اگر در نئورئالیسم ِایتالیا ظهور این مساله وسواس و اصرار بر « واقعی بودن» بازنمائی زندگی پس از جنگ بود در آثار فیلمسازان اروپای شرقی ، به علت سرکوب و ممیزی ها در حکومت های تازه به قدرت رسیده ، این بازنمائی امر تروماتیک بیشتر جنبه ای شخصی و فرمال پیدا کرد. پارانویا و هراسی که بن مایه پیرنگ ، شخصیت پردازی و استتیک فیلم ها را تشکیل می داد نتیجه بلافصل چنین تلاشی برای بازنمائی جهانی بود که پس از جنگ هنوز زیباتر نشده بود. برای آندره وایدا کنار آمدن با این تروما به شکل نوعی مالیخولیا و احساس خسران برای ابژه های از دست رفته بود : تصویر پدر (Father Figure)  و نوستالژی برای سرزمین .

مالیخولیا و دیالکتیک ساختن / تخریب ابژه

 

«لاکان» در سمینارهای میانه دهه 1950 بر نقشی که نام پدر در تکوین رشد روانی فرد دارد تاکید می کند. تصویر پدر ( به عنوان تمثالی از ساحت نمادین) عامل ورود فرد به جامعه و ساحت نمادین است. لاکان « نام پدر » ، که در واقع یک دال است، (le nom du père) را با نوعی بازی زبانی به صورت le non du père یعنی « نهی » یا « قانون » پدر نیز نامگذاری می کند. این حرکت از میل به مادر به نام پدر با نوعی همانندسازی با پدر و پذیرفتن نقش پدر در آینده است که باعث گذر از مرحله ادیپی می شود. اما چه می شود اگر این تصویر پدر از کار افتاده ، متلاشی یا ناپدید شود؟ پاسخ روانکاوی این است که میل ناخودآگاه به زنده نگه داشتن نام پدر تن به نوعی فرایند دیالکتیکی به نام مالیخولیا داده که در آن از یک سو پدر مورد ملامت و بازخواست قرار گرفته و از سوی دیگر به شکل رقت باری سعی در بازتولید این شمایل پدرانه و بازگرداندنش به زندگی می شود. با توجه به تعریف «فروید» ، مالیخولیا به صورت « نوعی حس عمیق و دردناک اندوه ، قطع علاقه و توجه به جهان خارج ، از دست دادن قابلیت مهرورزی ، توقف هر گونه فعالیت و تنزل احساسات معطوف به احترام به نفس تا حد بروز و بیان سرزنش ، توهین و تحقیر نفس ، که نهایتا در انتظاری خیالی و موهوم برای مجازات شدن به اوج خود می رسد » خود را نشان می دهد (1).

 

« نمی توان به روشنی دریافت که چه چیزی از دست رفته است ، و از این رو معقولانه  تر و موجه تر آن است که فرض کنیم خود فرد هم نمی تواند آگاهانه دریابد چه چیزی را از دست داده است . وضع به واقع ممکن است چنین باشد ، حتی وقتی که فرد نسبت به خسرانی که موجب مالیخولیای او شده آگاه است ، لیکن فقط به این معنا که می داند چه کسی را از دست داده ، اما نسبت به آن چیزی که در او از دست داده بی خبر است. این امر گویای آن است که مالیخولیا به نحوی با نوعی خسران و از دست دادن ابژه که از آگاهی شخص محو و پاک گشته مرتبط است ، آن هم در تقابل و تمایز با سوگواری که هیچ نشانی از محرومیت و خسران ناآگاه در آن حضور ندارد » (2).

 

شرح اساسی فروید درباره مالیخولیا بعد ها به وسیله «ملانی کلاین» دنبال شد که به عقیده او ارتباطی میان فانتزی های پرخاش گرایانه و ابژه خسران وجود داشت. برای کلاین اضطراب درباره ابژه خسران با فانتزی های متلاشی کردن ابژه مرتبط است (3). کلاین تصریح می کند که تنها به میانجی تخریب ، متلاشی کردن و مرگ است که اضطراب می تواند فروکش کرده و ابژه دلبستگی و عشق تازه سر بر آورد. با ظهور حس بی ارزش بودن و زبونی اخلاقی  که از غرق شدن در افکار مالیخولیائی درباره خسران بروز می یابد ما در می یابیم که « سرزنش های معطوف به خود (ایگو) ، در واقع ، سرزنش هائی علیه یک ابژه با موضوع مهروزی اند که از آن موضوع به نفس ِخود فرد مالیخولیائی انتقال یافته اند » . در نهایت در این شکل از فرافکنی است که ترس از ناپدید شدن ابژه ممکن است یا به شکلی پارانوئیدی تجربه شده ( ترس از حمله ابژه) یا به شکلی افسرده کننده ( ترس از دست دادن ابژه درونی شده مطلوب) نمود می یابد.

 

پدر گمشده

 

در سینمای وایدا این شکل از مالیخولیا اغلب با به تصویر کشیدن شمایل های پدرانه در قاب های نوستالژیک وتابلومانند همراه است که در ادامه با نمایش از کارافتادگی و مرگش به نوعی سوگواری شدید ختم می شود.این بازنمائی مالیخولیائی پدران ناتوان یا نا- موجود یا مرده که به شکلی اسف بار سعی در احیا و بازگرداندن آن ها به زندگی می شود در سینمای آندره وایدا نقشی پر رنگ دارد. ساختن / تخریب این شمایل های پدرانه آشکارا در ارتباط با ناپایداری و خدشه دار شدن هویت ملی، از هم پاشیدگی های اجتماعی - تاریخی و هم چنین ناسازگاری و احساس عدم امنیت به واسطه نوسازی سریع جامعه است.

 

در سینمای وایدا چهره پدر به نوعی تصویر پدر آرمانی ارتقا یافته که در نزاع های سیاسی و اجتماعی و نیز در مسائل عاشقانه همواره ستون اصلی و تکیه گاه خانواده است. نوعی تصویرپردازی که از فرط اغراق در برخی از فیلم های وایدا شکلی از سانتی مانتالیزم را به خود می گیرد. در واقع می توان تصویر پدر آرمانی در سینمای وایدا در بسیاری از موارد به بازتولید سیمای مسیح می انجامد. در «خاکسترها و الماس ها» رابطه « ماچیک » - مدل جیمز دین در سینمای لهستان – و « اشچوکا » بدل به رابطه ای دوگانه می شود. صحنه ترور اشچوکا توسط ماچیک اهمیت بسیاری دارد. پس از آن که ماچیک به اشچوکا شلیک می کند ، اشچوکا در آخرین لحظه های حیاتش بازوهای ماچیک را گرفته و همانند مسیح بر صلیب به آغوش او می افتد. از آن جائی که صحنه قتل در یک کلیسا رخ می دهد این صحنه به لحاظ مضمون حاوی نشانه های مهمی است. در ادامه و با توجه به تردیدها و حالات روحی ماچیک به نظر می آید اشچوکا برای ماچیک حالتی پدرانه داشته است. ترس و احترامی که در چشمان ماچیک پس از عمل قتل دیده می شود موید چنین رابطه ای است. پدری که باید نابود شود تا خاطره اش به شکلی زخمی تروماتیک همواره بازگردد و باعث آزار قهرمان فیلم شود.

 

 در فیلم « یک نسل» یکی از سه جوان جبهه مقاومت ، « استاک» ، از سوی مافوقش « سکولا» مامور انجام عملیات زیرزمینی جبهه مردمی می شود. استاک علیرغم بی تجربه بودن به علت اشتیاقی که در کارش نشان می دهد رفته رفته مورد احترام سایرین قرار می گیرد. سکولا جای پدر گمشده را در زندگی استاک می گیرد. سکولا تمامی ویژگی های یک پدر نمادین را دارد : خوب ، عاقل و یک الگوی تمام عیار برای استاک. او به استاک از ریشه های بهره کشی اقتصادی ، دوروئی صاحب مغازه ای که هم با نازی ها در حال تجارت است و هم با پارتیزان ها رفاقت دارد و چنین درباره معنای جنگیدن و جان دادن برای وطن می گوید.

 

 سرزمین گمشده

 

در سکانس اول« مرد مرمرین» (1977)، «اگنیسکا» (دانشجوی فیلمسازی) را در موزه ملی ورشو می بینیم که به دنبال مجموعه ای از آثار رئالیسم سوسیالیستی دهه 50 و مشخصا مجسمه بیرکوت ، یکی از رهبران کارگری، می گردد. در این سکانس دوربین با حرکت های پرشتاب و پن های سریعِ خود اگنیسکا را تعقیب می کند. این صحنه چکیده مضمون کل فیلم است : کشف حافظه جمعی ملی و مهم تر از آن بخش های سرکوب شده آن. آن چه در این سکانس اهمیت دارد این است که به نظر می آید دوربین خود نیز دارای سوبژکتیویته است چرا که پس از گذشتن اگنسیکا ، برای لحظه کوتاهی، بر روی نقاشی «زمین» (فردینان روسیچ) مکث می کند. به نظر می آید در این لحظه «خود- تاملی» شدن روایت (Self-Reflection) می توان دغدغه فیلمساز نسبت به هویت جمعی سرزمینش را رصد کرد. چشم اندازی که به نظر می آید در آن سرزمین به مثابه ابژه ای از دست رفته جنبه ای نوستالژیک یافته است.

 

 

میزانسن در آثار وایدا اغلب به دنبال ایجاد این تاثیر چشم انداز به مثابه ابژه از دست رفته است. برای نمونه در خاکسترها و الماس ها اولین نمای فیلم ، گنبد گلیسا و درختان بید را در یک نمای پن به تصویر می کشد. تصویر صلیب بالای طاق دلالت بر کاتولیسیزم به عنوان یکی از هویت های جمعی لهستان و درختان بید به استان «مازووین» ،که در قلب لهستان است، دلالت دارند. تصویر شمایلی درختان بید به عنوان یکی از موتیف های تصویری در دیگر فیلم های وایدا هم تکرار می شود. قتل اشچوکا  در آستانه کلیسا بیانگر ورود یکباره امرکفرآمیز در ساحت مقدس و بر هم زدن نظم ازلی طبیعت به وسیله عناصر زمان مند تاریخی است. کنش (ضد) قهرمان فیلم در تقابل با تصویری است که در آخرین نمای این سکانس دیده می شود. تصویری که مشابه تصویر دهقانِ در حال شخم زدن در نقاشی «زمین» است. این تصویر هیچ توجیه روائی در پیرنگ فیلم نداشته و بیشتر پاساژی برای قیاس کنش های تاریخی انسانی و مکانیزم طبیعت است. در هر دو تصویر، نظم طبیعی چیزها به وسیله انسان مختل شده است.

 

الگوی قاب بندی دهقان بار دیگر در آخرین صحنه فیلم، وقتی ماچیک روی توده آشغال ها جان می دهد ، تکرار می شود. این دو نما تنها نماهایی در طول فیلم هستند که در آن ها خط افق قابل رویت است و هر دوی آن ها با فاصله کانونی کوتاه فیلمبرداری شده اند، اما تفاوت مهمی هم میان آن ها وجود دارد. خاک حاصلخیز نمای اول با کپه آشغال ها جایگزین شده است. این تغییر در چشم انداز به نوعی چکیده معنای فیلم است. امیدها برای آزادی و رسیدن به وضعیت مطلوب در دوران پس از جنگ، که به صورت بصری به میانجی کنش شخم زدن کشاورز و امید به رویش دوباره بیان می شود ،در انتها به چشم اندازهایی از سرزمینی سراسر هرز ختم می شود. سرزمین هرز جائی است که به سادگی نمی توان در آن امیدی به رویش و ساختن خانه داشت. خانه های روستائی یک طبقه با دالان ها و ستون های سفیدرنگ در جریان وقایع جنگ دوم جهانی و متعاقب آن سلطه شوروی به شمایلی از از دژهای مقاومت در برابر دشمن در ادبیات و فرهنگ لهستان مطرح شدند. این خانه های بزرگ روستائی با چمنزارها و دشت های اطرافش را می توان مطابق تعریف« آنتونی اسمیت» ethnoscape نامید. اتنواسکیپ یعنی شکلی از اجتماع نژادی که به وسیله منطقه و ناحیه ای جغرافیائی انعکاس می یابد. این تصویر خیالی و آرمانی از خانه ها و چمنزارها به مثابه سرزمین اجدادی از دست رفته در بسیاری از فیلم های وایدا ظاهر می شوند. در «سرزمین موعود» (1973) که به رشد سریع سرمایه داری در لهستان ِقرن 19 می پردازد قهرمان داستان ، «کارول»، به همراه دوست آلمانی اش دست به ساخت کارخانه ای می زند تا از طریق آن بتواند بر سرمایه داری خارجی فائق آید. صحنه های آغازین فیلم با نمایش تصاویری نوستالژیک از خانه های روستائی در روستای « کوروف» و با همراهی موسیقی متن والس شروع می شوند. این «اتنواسکیپ» اولیه در شهر کوروف در تضاد با سکانس های بعدی که در بر دارنده تصاویر صنعتی شهر «لودز» است ، قرار می گیرد. قهرمانان فیلم ،کرول و آنا پس از فروش خانه و مهاجرت به لودز وارد اتنواسکیپ تازه ای می شوند که برای آن ها نتیجه ای جز بدبختی و آوارگی در بر ندارد هر چند در بازگشت هم امیدی به رستگاری نیست.

 

در آثار وایدا بازگشت به محیط امن اولیه ناممکن است حتی اگر این بازگشت و جستجوی ابژه از دست رفته در جهان واقع رخ دهد باز به نظر می آید هنوز سفری در خاطره ها به منظور دستیابی به خاطرات گمشده است. چیزی که در دو فیلم «پیشخدمت های ویلکو» و «گاهشماری تصادف های عاشقانه» نیز تکرار می شود. در هر دو فیلم این جنبه نوستالژیک خانه و سرزمین گمشده به شکل نماهای نقطه نظر آن ها از پنجره قطار به تصویر در می آید. تصاویری از ابژه های فانی و گذرا که به نظر می رسند بیشتر حالتی رویاگون و وهم آلود دارند، چرا که ابژه محبوب از دست رفته است و تنها مسیر حقیقتا ممکن برای رسیدن به آن زنده نگه داشتن یاد آن ها در حافظه و خاطره به شکلی مالیخولیائی است.

 

---

 

پی نوشت:

 

1- فروید، زیگموند. ماتم و ماخولیا، ترجمه فرهادپور. م، ارغنون، ش 21، بهار 1382

2-همان

3- Robert Hinshelwood, Susan Robinson, Oscar Zarate, Introducing Melanie Klein, Icon Books UK 2003