نقد فیلمنامه و ساختار فیلم خروج به کارگردانی ابراهیم حاتمی کیا؛ بزن بریم به سرعت برق و باد!

«خروج»؛ تازه‌ترین ساخته‌ی ابراهیم حاتمی‌کیا آن‌چنان که از نامش برمی‌آید، انتظار ساخت اثری معترضانه را در دل مخاطبش فراهم ساخت، اما حاصل سکون است و فیلمسازی که برخلاف توانایی در بیان اعتراضات به شکل شفاهی، نتوانست با زبان سینما در قالب درامی جاده ای دیدگاهش را نسبت به ساختار سلطه‌گر قدرت ‌و در اینجا دولت‌ فریاد بزند.

اگر از نگاه محافظه کارانه‌ی فیلمساز از منظر سیاسی گذر کنیم و متمرکز به ظرفیت‌های سینمایی «خروج» باشیم، مهمترین دلیل ناکامی حاتمی کیا در ساخت اثری معترضانه، فقدان ساختار سینمایی و بی‌توجهی به مهندسی معماری درام بوده است. چنان که فقدان روح در کاروان روستائیانِ معترض در تمام طول مسیر جاده‌ای منتهی به دفتر نهاد ریاست جمهوری به دلیل بی‌توجهی فیلمساز به ذات درام یعنی حرکت و سیالیت در اجرا بوده است. حاتمی کیا چنان مبهوت ایده‌ی وام گرفته از اتفاقی واقعی مبنی بر شیوه متفاوت اعتراض از سوی تعدادی از روستاییان تراکتورسوار می‌شود که منطق روایی فیلم را نادیده می‌گیرد و تنها نقش یک گزارشگر را بی‌توجه به قابلیت‌های پرورش درام در طول فیلم به عهده می گیرد، در حالی که کار تماتیک در درون ساختار دراماتیک هویت می یابد.

ابراهیم حاتمی‌کیا همانند همه آثارش باز هم از عناوین جهت نمایش عریان نگاهش بهره می‌گیرد. همانند انتخاب نام «رحمت بخشی» با بازی فرامرز قریبیان به عنوان شخصیت اصلی فیلم که روزگاری موجب مشارکت اهالی روستا در میدان جنگ شده بود و بازگشت دوباره‌اش به روستا، با بخشش و پویایی دوباره در وجود روستاییان همراه می‌شود. نام روستای آرمانی حاتمی‌کیا در «خروج» هم «عدل آباد» نام می‌گیرد، با تصویری بهشت گونه از مزرعه پنبه که یادآور نقطه‌ای دورمانده از آلودگی‌های متصل به قدرت است. سکانس شاعرانه‌ی پرواز پنبه‌های سفید بر فراز آسمان، جدا از تبعیت از ساختار کلاسیک نگارش فیلمنامه در راستای حرکت از ثبات و زیبایی به سوی تباهی و ناپایداری، نمایشگر تضاد میان ظرافت پنبه‌ها و زمخت بودن قدرت سیاسی است. در ادامه نیز خیزش آبهای آلوده به سمت مزارع پنبه که با حرکت طمانینه دوربین، توجه و ترس را توامان در وجود مخاطب بیدار می‌کند، نقطه عطف اول فیلمنامه را شکل می‌دهد؛ اما عقیم ماندگی «خروج» خیلی زود و با یورش روستاییان به سمت اداره آب روستا آغاز می‌شود و اجرای آماتور و تنش تصنعی این سکانس تا پایان فیلم هم ادامه می‌یابد. چنان که سیر روایت سینمایی فدای شعارهای سیاسی می‌گردد و حوادث به گونه‌ای رقم می‌خورد که رهیافتی محافظه کارانه را در پی داشته باشد. آنگونه که به کما فرستادن نگهبان اداره آب منجر به بازداشت جمعی از جوانان روستا می‌شود تا زمینه برای حضور افراد مسن روستا در کاروان اعتراضی فیلمساز فراهم گردد! افرادی پا به سن گذاشته با کمترین قرابت با مفهوم اعتراض که شکل حضورشان بیشتر تداعی‌گر آثاری کمیک با شرکت پیرمردها است و زنی بی هویت در «خروج» به نام «مهربانو» با بازی پانته آ پناهی ها که تنها کارکرد عاریه‌ای جهت طرح شعار همراهی همدلانه زنان فداکار در بزنگاه های تاریخی دارد!


تصاویر باید سخنگوی خواست درونی فیلمساز باشد و این خلاقیت روایی است که موجب بروز موقعیت می‌گردد ولی ابراهیم حاتمی‌کیا در «خروج» تنها به چند نشانه برای ارائه تمایلاتش قناعت می کند. برای نمونه تمایل فیلمساز برای ساخت فضای وسترن تحت نشانه‌هایی همچون عدم قرابت شخصیت اصلی با جهان پیرامون و خودنمایی لوکیشن فراخ ابتدای فیلم و حتی با انتخاب فرم و سازبندی موسیقی متن فیلم، تنها در حد توجهی گذرا به ثبت می‌رسد و بی‌هویتی «تراکتور» در مسیر پیمایش که به نظر می‌رسد برای فیلمساز، نقش اسب را در مسیر یاغی‌گری قهرمانان وسترن به عهده دارد، تنها تصوری خام دستانه از وسترن شمرده می‌شود. چرا که عدم توجه درست به کاشت داستان و فقدان چارچوب طراحی شده برای بیان مطالبه کشاورزان، شمایلی بی‌هویت از کاروان اعتراضی می‌سازد و سکوت «رحمت» به عنوان راهبر معترضان به جای این‌که بیانگر خشم نهفته وی و عاملی جهت ایجاد انتظار نزد مخاطب جهت پیگیری فرجام کشاورزان قلمداد گردد، به دلیل عدم ترسیم درست شخصیت پردازی و موقعیت سازی، ادعای مطالبه‌گری فیلم را بی‌هویت می سازد. بیان گرایش «خروج» به ژانر وسترن چنان غریب است که همانند شوخی‌های بی‌مزه‌ی روستاییان کاروان باید نادیده انگاشته شود، چرا که رفتار شخصیت‌ها به دور از هرگونه مختصات یاغی‌گری به نمایش درمی‌آید. برای نمونه اگر در «دلیجان» جان فورد به عنوان نمونه‌ای موفق در ژانر وسترن، عده‌ای از یک آبادی به نقطه‌ای دیگر حرکت می‌کنند، عنصر مهم «مخاطره» بخش جدایی ناپذیرِ درام محسوب می‌شود؛ اما در «خروج»، فقدان شناسنامه نزد کاراکترهای مسافر و عدم توجه فیلمساز به جغرافیای جاده، امکان درگیری سوژه با فضای خارجی را هدر می‌دهد.

همچنین کارکرد نمایه‌های ابتدایی فیلم برای معرفی جهان شخصیت اصلی فیلم در نطفه خفه و رگ همراهی مخاطب جهت پیگیری فرجام شخصیت‌های قصه در مسیر اتلاف پرده دوم فیلمنامه بریده می‌شود. بر این مبنا، دادخواهی روستاییان و اعتراض متفاوت آن‌ها به دلیل عدم مهارت و خلاقیت نویسنده و کارگردان، تبدیل به اثری خنثی، موقعیت‌های ناکارآمد و طنزی سخیف می‌گردد تا کاروان «خروج» به دلیل عدم همخوانی با نقطه عطف داستان، بیرون از لحن فیلم قرار بگیرد. سکانس‌هایی که در طراحی و اجرا سهمی در دایره معماری درام ندارند و به دلیل مواجهه‌ی شعاری فیلمساز تبدیل به نمایه‌هایی بیهوده می‌شوند. چنین نمونه‌هایی در «خروج» حاتمی کیا بسیار است. از همان نمایش خروج رئیس جمهور از بالگرد که به دلیل وضعیت نامساعد جسمی در مسیر افتتاح پروژه پالایشگاه رخ می‌دهد و همراهان رئیس دولت را به خانه مهجور «رحمت» هدایت می‌کند تا اجرای آماتور فیلمساز در سکانس تشییع پیکر «یحیی»؛ فرزند شهیدِ رحمت که در ادامه با خیال پدر از تصویر گذشته پسر منتهی به دیالوگی شعاری می‌گردد و در نهایت به شکل سراسیمه بیانگر سابقه رزمندگی «رحمت» است.

در فیلم «خروج» برخلاف توقع مخاطب و پتانسیل بالقوه داستان، نه تنها شاهد صحنه‌های پرکشش نیستیم و سطح شدت رخدادها برای خلق تعلیق بسیار شکننده است، بلکه عملا نقطه میانی داستان و قواعد دراماتیکی که لازمه خلق موقعیت و بروز کشش و واکنش و ایجاد کشمکش میان اراده روستائیان جهت احقاق حق و وجود موانع برای خنثی سازی طلب روستاییان است، شکل نمی‌گیرد. در واقع داستان هیچ نوع پیشروی در پرده دوم فیلمنامه ندارد.

 در «خروج» نیز حاتمی کیا همچون عمده ی آثارش، بیش از آنکه به عنصر حرکت درام و طراحی درست روایت پردازی فکر کند در چنگال ایده اولیه و در خدمت ارائه پیام ایدئولوژیک قرار می‌گیرد و نتیجه به جای ارائه فیلمی جسورانه در مسیر درام سیاسی تبدیل به نمایش رفتارهای محقر افرادی پا به سن گذاشته می‌شود که از دیدگاه کارگردان هر یک نماینده‌ای از جامعه ایرانی هستند و در نهایت شکل شخصیت پردازی و شیوه آماتور بازی‌ها منجر به تولید یکی از گل درشت‌ترین نتایج بازیگری می‌شود. در این میان فرامرز قریبیان به دلیل توانایی بالقوه در بازیگری و سیمایی مناسب برای نمایش شخصیتی درونگرا تا حدی سهم خود را از این آشفته بازار جدا می سازد، در میان جماعتی از سالخوردگان که جاده برایشان فرصتی جهت بروز تجربیات شکل نیافته در فضای مجازی می‌شود و کاروان تراکتورسوارانی که به جای حرکت، اسیر موومان کاذب کارگردان می‌شوند.


«خروج» برخلاف خواست سازنده‌اش نمی‌تواند در قالب درام جاده‌ای نتیجه‌ای رضایت بخش به دنبال داشته باشد، چرا که نه تنها در تمام دقایق فیلم شاهد رویه‌ای استاتیک هستیم، بلکه عدم راه اندازی موانع جاده‌ای و فقدان طراحی درست برای شخصیت‌ها و نیز عدم تبیین درست انگیزه نزد کاراکترها، دقایقی بیهوده و لحظاتی پیش پا افتاده از رفتار شخصیت‌ها را مقابل دیدگان نمایان می‌سازد و عدم وجود ساختار هدفمند و فقدان تمهید پیرنگی به طور کل پرده دوم فیلمنامه را از کار می‌اندازد. از سویی اجرای خام دستانه کارگردان هم در مسیر جاده تعجب برانگیز است، چنان که عدم توجه به استقرار دوربین و نیز دکوپاژ سراسیمه فیلمساز منجر به نمایش سکانس‌هایی مغایر با ژانر فیلم و غیرمتوازن با حادثه محرک فیلمنامه می‌گردد. از این رو هیچ صحنه‌ای در میانه فیلم حال و هوای سفر قهرمانانه به خود نمی‌گیرد و حتی اگر بپذیریم که طراحی حاتمی کیا در مسیر کاروان، تابع قاعده ی چرخش/وارونگی صحنه‌ها جهت درگیر کردن مخاطب با فضای پیمایش است، به دلیل عدم اشراف لازم به چرخش‌های این چنینی، عملا تبدیل به نمایه‌های خنثی و بدون ضرب ریتمیک شده است.

فیلم «خروج» هیچگونه پارادایم مشخصی جهت القای اراده شخصیت‌ها در مسیر نتیجه گیری ندارد و از این رو پایان ناتمام فیلم که پرسش مطرح شده‌ی ابتدایی را به شکلی بی‌پاسخ رها می‌سازد، چندان دور از انتظار نبوده است. همچنین ناکارآمدی در اجرای صحنه‌ها و ناتوانی نویسنده در طی طریق جاده با استفاده از گام های دراماتیک، «خروج» را برخلاف عنوانش به محصولی ساکن تبدیل می سازد که ژست رفتن به خود می‌گیرد، اما پای حرکت ندارد. عدم توجه به چرخش نگاه نزد شخصیت اصلی فیلم و بسنده کردن به چهره آفتاب خورده و زبان سکوت «رحمت»، نه تنها برخلاف طرفداران چنین سینمایی، قهرمان نمی‌سازد؛ بلکه به دلیل عدم توجه به عوامل پیش رونده در خلق موقعیت از طریق شخصیت، «رحمت» را فاقد وجوه متمایز قهرمانانه می‌سازد و عدم وجود چنین مولفه‌هایی است که موجب می‌شود چگونگی حرکت پیرنگ تا رسیدن به حرکت بعدی نامشخص باشد و مخاطب به ماجراهای تنش زا در طول مسیر کاروان هدایت نگردد. از این رو تراکتورسواری سرپایی مامور جاده و پیاده کردن روستاییان از تراکتور و سوار کردن آنها در خودروی نماینده نهاد ریاست جمهوری، تنها یک بازی بی قاعده محسوب می شود، همچون فرستادن شخصیت ها به قم تا راهی گردد جهت برآورده شدن حاجت سیاسی فیلمساز و بیان شعارهایی خارج از سینما! از این رو راهیان جاده در منظر فیلمساز تبدیل به سیاهی لشگرهایی می‌شوند که با لهجه‌های مختلف پیام‌آور نقطه نظرات سیاسی هستند، به جای این‌که شخصیت‌هایی قابل شناسایی نزد مخاطب سینمایی محسوب شوند و هریک هویت مستقل و در عین حال قابل جمع پذیری به خود بگیرند. حتی شمایل بیرونی این شخصیت ها از «میکائیل» علاقه‌مند به مذاکره (با بازی جهانگیر الماسی) تا ملای اهل مماشات (با بازی مهدی فقیه) به جای تبعیت از قاعده رئالیسم، در خدمت شعارهای غیرسینمایی طراحی گردیده است تا گویش و لباس شخصیت‌ها بیانگر وجود معترضانی از قومیت‌ها و نگاه‌های مختلف باشد. فیلمساز با چنین تفکری نیازی به پایبندی به قواعد درست داستانگویی و ایجاد تعلیق دراماتیک پیدا نمی‌کند و ذوب شدن نویسنده در ایده اولیه چنان است که فیلم به جای گام نهادن در مسیر آوانگارد «خروج»، در تمام طول داستان ایستا می‌ماند و پرسوناژهایی ناشناخته می‌سازد که به جای قرار گرفتن در مخمصه‌ی داستانی، گویی به هوای پیک نیک دل به جاده سپرده‌اند! در واقع اشاره ابتدایی فیلم مبنی بر واقعی بودن رخدادها چنان حواس سازنده را تسخیر می‌سازد که به جای گذر از واقعیت بیرونی تن به جهانی بدهد که در آن معماری درام غیبت دارد، آن هم در داستانی که ایجاد مخاطرات شرط دستیابی به رگ خواب تعلیق قلمداد می گردد.


فیلم «خروج» نکته‌ای قابل دفاع برای بیان ندارد، چرا که فاقد حرکت ساختاری است. رویدادها چنان نیستند که شعله در جان بیننده بسازند. انگیزه شخصیت ها پرورش نمی‌یابد. پوسته‌ی کمیک قصه، سکانس‌های ملالت بار می‌سازد. تقابل میان خواست شخصیت‌ها و موانع پیش روی رخ نمی‌نماید چرا که محرک بیرونی و واکنش شخصیت ها نادیده انگاشته شده است و دوگانگی آشنا/ بیگانه به شکل سینمایی نمایان نمی‌شود. در واقع به تعبیر جان تروبی؛ نویسنده کتاب «آناتومی داستان»، تقابل دوگانه شکل نمی‌یابد. حتی اگر روند طراحی درام در فیلم «خروج» را بر مبنای الگوی فیلمنامه نویسی «کریستوفر ووگلر»، نویسنده کتاب «سفر نویسنده» مورد سنجش قرار دهیم که شامل «جدایی»، «آزمون‌ها» و «بازگشت» است، باز هم فیلم فاقد ارائه گام های لازم دراماتیک می باشد.


فیلم «خروج» به دلیل فقدان نیروی محرکه درام در تمام طول مسیر کاروانِ معترضان به سمت دفتر نهاد ریاست جمهوری هیچ‌گونه ضربان قلب ندارد. تصمیم شخصیت اصلی فیلم (رحمت) مبنی بر ترک گروه و در واقع عزیمت فیلمنامه به دومین نقطه عطف به دلیل ساده انگاری در طراحی سکانس دیدار روستاییان با مشاور رئیس جمهور (دکتر آتشکار) با بازی محمدرضا شریفی نیا، بیش از آنکه محصول روندی دراماتیک باشد، جنبه سمبلیک به لحاظ برداشت سیاسی پیدا می‌کند تا در نهایت جاده قم منتهی به تهران گردد! این در حالی است که بنا به دیدگاه لیندا سینگر، ویژگی مهم نقطه عطف در فیلمنامه این است که «کنش چنان باشد که قهرمان را ناچار به حرکت در مسیرهای دشوارتری برای غلبه بر موانع کند»؛ اما شخصیت اصلی طراحی شده در «خروج» همچنان در دایره‌ی بسته ابتدایی، سوار بر تراکتور عزم رفتن به سمت پرده سوم فیلمنامه دارد و نتیجه‌ی این سفر پیش از سکانس پایانی هویداست، هر چند ادعای «رحمت»، خروج از سایه و حرکت در مسیر آفتاب باشد.

در فیلم «خروج»، عدم وجود ساختار دراماتیک منجر به عدم دستیابی به ساخت فضایی آکوستیک می‌شود، آنچنان که مک لوهان از یک رسانه قدرتمند بصری انتظار شکوفایی‌اش را دارد تا حس نیروی عظیم «حضور» را در انگاره مخاطب بیافریند.

درباره نویسنده :

نام نویسنده: مرتضی اسماعیل دوست

فعالیت‌های مطبوعاتی در رسانه‌های مختلف

فعالیت‌های هنری: ساخت فیلم کوتاه، نگارش فیلمنامه و داستان