نگاهی به مضمون و روایت در فیلمنامه «فرود در غربت»: هیچ معجزه‌ای در کار نیست!

 

 

هر اثری که خلق می‌شود، پرسش‌هایی را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند که ساده‌ترین و معمول‌ترین آنها پرسش از چیستی اثر است. ریشار مونو در مورد یک اثر سه پرسش را مطرح می‌کند، از چه صحبت می‌کند؟، چه تعریف می‌کند؟ و چه می‌گوید؟ همه این پرسش‌ها تقریبا در حوزه درون‌مایه قرار می‌گیرند؛ مضمون، داستان و تزها و گفتمان‌ها.

فیلمنامه فرود در غربت ساخته سعید اسدیبا نمایش نجات فرشته توسط فرود وطن‌خواه و دیالوگ‌هایی که میان آنها رد و بدل می‌شود، نشان می‌دهد که داستان در این فیلمنامه در خدمت مضمون است. به چنین روشی، فیلمنامه‌نویسی به وسیله مضمون می‌گوید که در آن فیلمنامه‌نویس مضمونی را در ذهن دارد و می‌‌خواهد برای انتقالش قصه‌ای را طرح‌ریزی کند این روش در عین حال که می‌تواند کارآمد باشد، خطرناک نیز هست، چرا که اگر فیلمنامه‌نویس شتابزده عمل کند و به جای آنکه مضمونش را در لایه‌های زیرین داستان بگنجاند آن را به طور مستقیم به مخاطب تحمیل کند فیلمنامه سویه‌ای شعاری به خود می‌گیرد. رابرت مک‌کی تبدیل هنر به موعظه را سوءاستفاده از هنر می‌داند.  فیلمنامه این اثر را از دو جایگاه می‌توان مورد تحلیل قرار داد نخست مضمون و درون‌مایه و دوم روایت داستانی آن. در ابتدا به مضمون فیلم می‌پردازیم که با صحبت‌هایی که در بالا انجام شد تا حدودی همخوان است و در ادامه به شیوه روایت فیلمنامه پرداخته خواهد شد.

 

نویسنده در خلال فیلمنامه مدام از شاخه‌ای به شاخه دیگر می‌پرد و بر روی هیچ کدام از مضامین تمرکز نمی‌کند. مشکلات اقتصادی، عدالت، جایگاه کودک در اجتماع، طلاق، زندگی در خارج کشور، به بن بست رسیدن و افزایش نگره پوچی و کاهش امید در سطح جامعه  و ... مبحثی است که فیلمنامه‌نویسان می‌‌خواهند در خلال داستانشان مطرح کنند. هر یک از فیلمنامه‌های بزرگ سینما در‌باره انسان، زندگی و شرایط مادی و معنوی او می‌باشد، بنابراین مفاهیمی را که فیلمنامه درباره آن‌هاست، نمی‌توان به عنوان عیب و ایراد نام برد، بلکه پراکندگی مضامین است که موجب سردرگمی می‌شود چرا که بدون هیچگونه تمرکزی به هرکدام اشاره کوتاه و مختصر می‌شود و در نهایت مشخص نمی‌شود که فیلمنامه درباره چیست و چه چیزی می‌خواهد بگوید. نکته دیگری که در چارچوب مضمون می‌توان بدان پرداخت، سینمایی شدن فیلم است. سینما درساده‌ترین تعریفش تاباندن نور بروی تصاویر است و این معنا را در ذهن متبادر می‌کند که با تصاویر می‌خواهد سخن بگوید. سخن گفتن با تصاویر، کدها و رمزگان‌های مخصوص به خود را داراست که این یکی از اساسی‌ترین تفاوت‌های نویسنده داستان و فیلمنامه است. فیلمنامه به زبان تصویر داستانش را روایت می‌کند. اینکه داستانی را بنویسیم و آن را برای مخاطب تعریف کنیم یک طرف قضیه است، اما این داستان برای خواندن نوشته نشده است به عبارتی فیلمنامه باید دیده شود، حتی اگر به فیلم درنیاید. کلوفسکی در عبارتی کوتاه و گویا آن را «به تحت سلطه‌ تصاویر در آوردن»، می‌نامد. فیلمنامه فرود در غربت زمانی شروع می‌شود که فرود می‌خواهد فرشته را از خودکشی منصرف کند. توجه به دیالوگ‌هایی که بین این دو کاراکتر رد و بدل می‌شود گویای این مطلب است که فیلمنامه حرف می‌زند، نشان نمی‌دهد و یا حتی زمانی‌که فرود کوچک به منزل پدر می‌آید فیلمنامه به دیالوگ‌هایی که بین آنها گفته می‌شود، اکتفا می‌کند. داستانی که می‌بایست به صورت تصاویر نشان داده ‌شود به شکل مصاحبه‌ای طولانی میان آن دو رد و بدل می‌شود. آخرین نکته اینکه فیلمنامه مضمونش را صرفا توضیح می‌دهد که این توضیح توسط دیالوگ‌ها انجام می‌گیرد اگر فیلمنامه را از ابتدا مرور کنیم بهتر متوجه می‌شویم: فرشته از مرگ فرزندش می‌گوید و فرود با جملات و عباراتی که به دلیل صریح‌گویی شعاری می‌نماید همچون اخراج‌شدن فرود، دیالوگ‌های میان پدر و پسر که داستان زندگی خود را تعریف می‌کنند( به جای اینکه به تصویر کشیده شود)، به اضافه‌ی حرف‌های کاترینا در بیمارستان، حرف‌های فرشته و فرود، سرهنگ و فرود و در پایان دیالوگ‌های فرود به هنگام خودکشی. نه تنها در فیلمنامه بلکه در ادبیات نیز هنر نویسنده این است که بتواند مضامینش را در لایه‌های پنهانی و عمیق داستانش قرار دهد نه اینکه آنها را مستقیما به مخاطبش بگوید. در حالی‌که فیلمنامه فرود در غربت دقیقا این کار را کرده است. انتقال مضامین به شیوه مستقیم موجب سطحی شدن فیلمنامه و گذر آن از رویدادها و حوادث است. در حالی‌که یکی از عناصری که موجب باورپذیری می‌شود توجه به ریزه‌کاری‌ها است، که موجب جان‌بخشی داستان می‌شود.

 

 

ایده‌ی کوتاه فرود در غربت را می‌توان در بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران و جهان تشخیص داد. پدری به دلیل فقر مالی نمی‌تواند پسرش را مداوا کند، به ناچار دست به گرو‌گان‌گیری می‌زند. اکنون چنین داستانی چه ساختار روایی را نیاز دارد؟ زمانی‌که گفته می‌شود فیلمنامه از جنبه نمایشی کردن داستان دچار مشکل است به عبارتی همان ضعف پیرنگ را مورد بحث قرار داده‌ایم. در فرود در غربت به جای توالی و روایت رخدادها، چیده‌مان صورت گرفته است، شخصیت‌ها و رویدادها و موقعیت‌هایی را در کنار هم قرار داده است و به وسیله هر کدام از آنها موضوع مورد نظرش را مطرح می‌کند ولی فیلمنامه‌نویس فراموش کرده که قرار است مضامینش را در خلال داستانی مصور بیان کند.

در کنار این ایده که خط اصلی قصه را تشکیل می‌دهد، طبیعتا باید ماجراهایی طراحی شوند تا به خط اصلی داستان پیوند بخورند که البته این ماجراها از طریق کنش شخصیت‌ها خلق می‌شوند. نویسنده به متصل کردن این دو خط قصه اکتفا نمی‌کند و تلاش می‌کند از طریق رویدادهایی که در فیلمنامه رخ می‌دهد به مشکلات و معضلات اجتماعی بپردازد ولی نه بررسی مشکلات و نه ماجراهایی را که در طول روایت رخ می‌دهند، نمایشی نمی‌شوند بلکه صرفا از زبان شخصیت‌ها روایت می‌شوند. از طرفی بررسی چنین مسائلی در یک فیلمنامه این چنینی، معقول نیست و از طرف دیگر فیلمنامه‌نویس فرصت تحلیل آن را پیدا نمی‌کند و فقط مجبور است که به آنها اشاراتی داشته باشد که موجب پرهیز از رفتن به عمق عمل و نمایشی‌کردن داستان است. در واقع می‌توان گفت بزرگترین ضعف فیلمنامه فرود در غربت ترجمه نمایشی داستان و گذار اطلاعات از بین این دو رسانه باز می‌گردد. این مشکل اصلی فیلمنامه است؛ همه چیز در سطح باقی می‌ماند، و هیچ راهی برای ورود به لایه‌های زیرین وجود ندارد. مباحثی همچون عدالت، مرگ، زندگی، خانواده، وفاداری، فقر اقتصادی و مسائل اجتماعی ظاهر می‌شود و فیلمنامه‌نویس هر جا فرصت کند یکی از این مباحث را پیش می‌کشد. می‌توان چنین رویکردی را در فیلمفارسی هم بیابیم که به ساده و سطحی‌ترین شکل مفاهیم و مباحث انسانی را مطرح می‌کردند. چنین برخورد سطحی فیلمنامه‌نویسان تا پایان ادامه پیدا می‌کند تا نقطه‌ای که فرود خودش را می‌کشد تا زندگی پسرش را نجات دهد. فیلمنامه‌نویس به درون جزئیات وارد نمی‌شود و گویی همه این جزئیات را کوچک می‌داند در برابر حرف اصلی خودش در حالی که مشخص نمی‌شود، که تاکید اصلی او بر چیست! اکثر اتفاق‌هایی که می‌افتد هیچ‌گونه علتی قانع‌کننده و باور‌پذیر ندارند، از جمله گرو‌‌گان‌گیری، خودکشی فرود که نقاطی کلیدی در داستان هستند. همین فقدان علت و معلول‌های منطقی است که هر فیلمنامه‌ای را به ‌اغتشاش می‌کشاند.

 

 

برای تحلیل روایت در فیلمنامه فرود در غربت باید پیرنگ آن را نشانه گرفت. چرا که این پیرنگ است که به ساختار فیلمنامه انظباط می‌بخشد. در واقع داستان فیلم بدون پیرنگ بالفعل نخواهد بود. بوریس توماشفسکی می‌گوید: «داستان در نقطه مقابل پیرنگ قرار دارد؛ پیرنگ و داستان هر دو زاییده‌ی حوادث واحدی هستند؛ اما پیرنگ به نظم رویدادهای اثر و مجموعه فرایندهای اطلاعاتی که براساس آنها رویدادها را درک کنیم، مربوط است.» در واقع پیرنگ را می‌توان به عنوان یک نظام محسوب کرد که اگر متنی(هر متنی پیرنگ مخصوص به خود را دارد، در فیلم روایی پیرنگ فرایندی درام‌پردازانه محسوب می‌شود) از این نظام برخوردار نباشد و ساختار مناسبی نداشته باشد، روایت داستان دچار تزلزل خواهد شد. روایت از منظر تیتانتوف یعنی؛ حرکت، صعود و نزول مواد و مصالح سبک‌شناختی، همان تعریف بوردول از کنش و واکنش پویایی میان انتقال اطلاعات پیرنگ داستان است. حتی می‌توان گفت که این پیرنگ است که نمی‌گذارد فیلمنامه‌نویس مضمونش را به صورت مستقیم بیان نکند. پیرنگ در این فیلمنامه صعود و نزولی ندارد. اکثر ماجراهایی که اتفاق می‌افتد در تنش و کشمکش داستان تاثیری ندارند تا جایی‌که اگر برخی از آنها همچون دیالوگ فرشته و فرود در ماشین و یا حذف کامل سکانس آغازین را حدف کنیم فقط ازمدت زمان فیلم کاسته می‌شود. دلیل اصلی این امر حوادث و رویدادهایی که به وقوع می‌پیوندند، موعظه‌گویی‌های گنجانده شده در خلال رویدادهاست که هیچ کدام نه موعظه‌گویی‌ها و نه رخدادها در خدمت داستان نیستند و هدف حضور آنها فقط این است که نویسنده بتواند حرف‌های خود را به مخاطب تحمیل کند. فیلمنامه‌نویس به دلیل پی‌ریزی ناقصش در شروع و میانه، در پایان دست فیلمنامه‌نویس خالی می‌شود به ناچار تا نقطه انتهایی شروع به تکرار شعارها و حرف‌هایش البته این بار از سوی بیماران یا سرهنگی که اتفاقا او نیز فرزندش مرده است، توسل می‌جوید و در انتها به دلیل اینکه همچون فرود متوجه شده، که هیچ معجزه‌ای در کار نیست و نیز برای خلاصی از این همه حرف و حدیث نامرتبط خالی کند، او را می‌کشد تا دیگران متوجه شوند که جان پسرش را به هر قیمتی نجات می‌دهد حرکتی نمادین بر علیه جامعه‌ای باشد که در آن انسانیت مرده است پس همان بهتر که خود انسان هم بمیرد و از طرفی دیگر به مخاطبان فیلم اطمینان داده شود که فقدان پیرنگ در یک فیلمنامه و استفاده از داستان جهت شعارگویی، مرگ روایت است.

معضلی که گریبانگیر پیرنگ فیلمنامه فرود در غربت شده است، روایت را مخدوش و نامتوازن می‌سازد. ضعف پیرنگ از آنجا نمایان می‌شود که اطلاعات کافی به مخاطب داده نمی‌شود، منطقی داستانی و روایی بر فیلمنامه و روابط، موقعیت‌ها و رویدادها وجود ندارد، به جای کنش و کشمکش دیالوگ‌هایی که حتی با شخصیت‌ها هماهنگی ندارند، جای گرفته و در نهایت فیلمنامه به دلیل پرهیز از نمایشی‌کردن رویدادها و اکتفا به اشاره‌های موجز و سطحی به آنها، در اندازه بیانیه‌ای معترضانه بر ضد شرایط دشوار زندگی و مشکلات مالی و نیز داستانی سانتی‌مانتال در حد و اندازه‌های ساختار فیلمفارسی باقی می‌ماند.

 

 

منابع:

اشکلوفسکی، ویکتور (1388)؛ هنر به مثابه‌ی فن در ساخت‌گرایی، پساساخت‌گرایی و مطالعات ادبی به کوشش فرزان سجودی، ترجمه: فرهاد ساسانی، انتشارات سوره‌ مهر، تهران.

بوردول، دیوید (1385)؛ روایت در فیلم داستانی، ترجمه: سید علاءالدین طباطبایی، انتشارات فارابی، تهران.

مک‌کی، رابرت (1382)؛ داستان ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویس، ترجمه: محمد گذرآبادی، انتشارات هرمس، تهران.

 

 

 ارتباط مستقیم با نویسنده: این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید