گفتمان تعاملی در «عشق سگی» Amores Perros
- توضیحات
- دسته: تحلیل سینمای سایر جهان
- منتشر شده در 1390-06-05 02:16
در حین مواجهه با فیلمی برآمده از فرهنگی ناآشنا تنها به بحث دربارهی سبک، درونمایه، مؤلف و در نهایت فرهنگ جهان فیلم بسنده میکنیم و کمتر میشود به بررسی تعامل خود با محصول به مثابه یک «گفته» بنشینیم. برخوردی که منتقدان سینما –به خصوص منتقدان در فضای کشورمان- با متن دارند ریشه در نقد سنتی دارد. چون آنان بیدرنگ به ریشههای گفتمانی میپردازند. مسائلی از این دست: مؤلف، نوع و ژانر اثر، تاریخ خلق اثر، اوضاع خاصی که نویسنده در آن میزید، مسائل اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی، مذهبی و مسائلی از این دست.
عشق سگی Amores Perros اولین فیلم الخاندرو گونزالس ایناریتو در سال 2000 به اکران درامد و موجی از تحسینهای مختلف را به خود اختصاص داد. این فیلم به زبان لاتین در مکزیک ساخته شد و نه تنها تماشاگران سینمای آمریکا، بلکه اغلب مخاطبین سینما با آن ارتباط برقرار کردند. وقتی به سراغ انبوه مقالات نوشته شده در مورد این فیلم بروید متوجه مضامین تکراری میشوید که در اغلب آنها وجود دارد. اینکه چه شده که یک کارگردان مکزیکی کاندید اسکار شده؟! ساختارشکنی ایناریتو در این فیلم به چه نحوی بوده است؟ ایناریتو در چه شرایطی دست به ساخت این فیلم زده است؟ فرم عشق سگی تأثیرگرفته از چه کسی است و در بیشتر مقالات تطبیقی؛ تأثیرات ایناریتو از تارانیتینو! فارغ از فرم قابل بحث فیلم، موتیف تصادف و روابط هم از جمله مواردی بوده که منتقدان در مورد آن قلم زدهاند. حال در این مقاله سعی بر بررسی این فیلم در لوای چنین مسئلهای هستیم: چرا و چگونه مخاطبین با یک فیلم از یک فرهنگ ناآشنا چنین ارتباط خاصی برقرار میکنند؟ در تحلیل پیشرو فیلم را به مثابه یک گفته بررسی خواهیم کرد.
گفتهای که مخاطب با آن سر و کار دارد یک جریان گفتمانی را خلق میکند. جریانی که یک سوی آن گفتهپرداز و سوی دیگر گفتهخوان قرار دارد. تا قبل از اینکه بارت و دریدا تأثیرات خود را بر نحلهی فکری و فلسفی نقد پساساختگرا بنهند تنها نقش گفتهپرداز و تأثیری که او میگذاشت مورد واکاوی قرار میگرفت؛ اما کمکم با تسلط معناشناسی نوین که با دیدگاه فلسفی با پدیدهها روبرو میشد و به خصوص نقش مکتب پاریس در دهه اخیر، گفتمان سنتی کنار نهاده شد. مباحث مطرح شده از سوی نشانه-معناشناسان این مکتب، راه را برای گفتمان تعاملی باز کرد. گفتمانی که گفتهپرداز و گفتهخوان به شریک گفتمانی تبدیل میشوند. محصول این گفتمان همان «گفته» یا موضوع معنادار است که حیات آن به حضور توأمان گفتهپرداز و گفتهخوان وابسته است. در نتیجه مؤلف که سالها پیش توسط بارت به محاق و میهمانی متن رفته بود تنها به مثابه گفتهپردازی حضور دارد که حضورش به واسطه گفتهخوان معنا مییابد. گفتهپردازی که، تنها از یک «توانش معنایی» یعنی توانایی تولید گفته و حضور در عرصه گفتمان برخوردار است.
حال میتوان مسئله را پررنگتر کرد. چگونه گفتهخوانان با عشق سگی و گفتهپردازان او –ایناریتو، آریاگا، بازیگران و تکنیک سینمایی- وارد تعامل و ارتباط شدهاند. هر ارتباط تعاملی نیازمند واسطهای است که ممکن است از نوع شناختی، کاربردی، عاطفی، هنری، زیباییشناختی، عقیدتی، فلسفی و غیره باشد که گفته را به موضوعی معنادار در گفتمان بدل میکند. عشق سگی از سه داستان تشکیل شده که در هر سه اشخاص رابطه عمیقی با سگها دارند و هم عشقی کاذب و سگی در آن بین به وجود میآید که زندگیها را هم به نوعی سگی میکند. در داستان اول اوکتاویو (گائل گارسیا برنال) عاشق همسر برادر تندخوی خود سوسانا (ونسا بئوچی) میشود از سویی دل در سودای بازی جنگ سگها دارد. برای فرار با سوسانا دست به هر کاری میزند تا سگش در آن مسابقات پیروز شود. در داستان دوم دنیل (آلوارو گوئررو) در خیانت به همسرش با مدلی به نام والریا (گویا تولدو) رابطه برقرار میکند. عشق والریا به سگ از دست رفتهاش که متوجه زنده بودن او در زیر پارکتها میشود رابطه بین والریا و دنیل را به هم میریزد و در داستان سوم چیوو (امیلیو اِچِوریو) پس از بازگشت از زندان همسر و ناپدری دخترش را کشته و حال زندگی کولیواری با سگهای مختلف را پشت سر میگذارد. او در آرزوی یک لحظه است که دخترش را در آغوش بگیرد.
هر دادهای که ما با آن مواجه میشویم، عاملی است که از فرهنگ خاصی که –احتمالا با آن آشنایی نداریم- نشأت میگیرد. هر داده یا هر وضعیت طبیعی بار معنایی خاصی دارد و قابل تفسیر است. حال ما میتوانیم به مثابه یک انسانشناس و اطلاعات فرهنگی که داریم به ناحیهی پسین فرهنگ مکزیکی نفوذ کنیم و کارکردهای زیباییشناسی آن را تفسیر کنیم یا اینکه منتظر باشیم تمام خصوصیات را خود متن به ما ارائه نماید؛ زیرا هیچ چیزی خارج از متن وجود ندارد. در این صورت اشتیاق وافر به کشف و درک تازههایی از جهان متنِ عشق سگی را داریم. ایناریتو دادهها را در ساختاری دایرهوار و بههمریخته به ما ارائه میدهد اما در روایت آنها از هر چیز عجیب و غیرقابل باوری پرهیز میکند. هر سه داستان حکایاتی اخلاقی است و هویت اخلاقی در هیچ قسمتی از جهان متفاوت نیست. معنای خوب و بد برای تمام جهان یکی است. خیانت به همسر، راه انداختن جنگ حیوانات بیگناه، قتل و رابطه نامشروع با زن محارمِ در تمام فرهنگها تقبیح شده است.
گفتهپرداز، گفتهای جهان شمول را در یک فرهنگ ناآشنا برایمان روایت میکند. اگر جنگ سگها را ندیده باشیم و حس کنیم این قبیل اعمال در هزاره سوم پایان یافته؛ گوشهای از آن را در کنار قساوت آدمیان، خیانت برادر به برادر و ربودن همسر او در فرهنگ لاتنها به نظاره مینشینیم. زندگی در تنهایی که همدمی جز سگها وجود نداشته باشند چه برای یک زندانی از بند رسته و چه برای یک مادل معروف تفاوتی ندارد. مهم‌ترین وجه این مسائل پرهیز از مبالغه است حتی در مسائل جنسی که در راستای اخلاق و انسانبودگی است هم اغراق نمیشود. آنچه هست را میبینیم و شریک گفتمانی تعاملی میشویم تا مسائل اخلاقی روایت شده را دریابیم.
نتیجه «گفته» در خلق معنای اخلاقی سرنوشتی است که برای هر یک رقم میخورد. تصادفی که هر سه قصه را هم وارد تعامل میکند. اوکتاویو هر دو عشق را از دست میدهد. سگ مجروحش را چیوو تیمار و نگهداری میکند. سوسانا نه تنها حاضر به ادامه با او نیست؛ بلکه نام بچهاش را هم به نام همسرش میگذارد. دنیل هم والریا را از دست میدهد و والریا رو به نابودی روحی است. چیوو در این بین در زندگی سگی که سپری میکند تنها لبخند دخترش را به دست میآورد.
پدیدههای ناآشنا در فرهنگی ناآشنا دردی جهانی است و همه بر این نکات وقوف کامل پیدا میکنند. سیر چالش برانگیز بودن و چشمپوشی، غرابت و بیگانگی را تجربه کردن، پدیدههای ناآشنا را کشف کردن و اینکه ایناریتو و اریاگا در خلق آن پیشانگاشتههای ما را هم در نظر دارند در مجموع فرایند آشکارسازیِ دوجانبه پدید میآورد. اشتیاق تعامل گفتهخوان با گفتهپرداز نوع جدیدی از گفتهخوان (مخاطب) را پدید میآورد که میتواند ایناریتو، فرهنگ مکزیک و فضای فیلمهای او را دوست بدارد.
دیدگاه‌ها