فاوست، مفیستوفلس | دیالکتیکِ بقا

فاوست؛ مردی که می خواست روحش تَر شود[1]

"...نگاه کن! بام‎های محصور در توده‎ی سبز درختان چگونه در اشعه‎ی خورشید غروب تابناک شده‎اند. آفتاب، با فرو رفتن در کام افق خاموش می‎شود، روز می‎ میرد، ولی او هم‎چنان می‎رود تا در جایی زندگیِ تازه‎ای برآید. آخ! چه می‎شد که بال‎هایی داشتم تا از زمین بلند می‎شدم و در پی خورشید، درون فروغی جاودانه جست می زدم! و از خلال شفق می‎دیدم که جهانی خاموش سراسر زیر پاهایم گسترده است، می‎دیدم که کوه‎ها شعله ور گشته دره‎ها همه تیره و امواج سیمین روان زرین فام می‎شود. کوهستان و همه‎ی گردنه‎هایش، دیگر نمی‎تواند جهش خدایی مرا متوقف سازند" (فاوست، خطاب به واگنر، فاوست، بخش اول، بیرون دروازه ی شهر)

فاوستِ سوکوروف را از نقطه نظر مضمونی می‌توان شبیه‌ترین فاوست به اثر گوته قلمداد کرد. به گونه‌ای که در اینجا نیز مسئله‌ی اصلی تلاش برای بازنمایی ستیز دو وضعیت عمده‌ی معرفتی است. ستیزی که به صورتی نمادین در نقاب مناظره‌ای بر سر مدرنیزاسیون در هر دو اثر جلوه کرده است. به واقع ما در اینجا با دو هنرمند آلمانی و روسی محافظه‌کار وابسته به جبهه‌ی رمانتیسیسم-البته یکی در قرن نوزدهم و دیگری در قرن بیست و یکم- مواجهیم که در پاسخ دادن به یک سوال خطیر جامعه‌شناختی دچار تردید هستند: اینکه آیا جامعه‌‌ای که ما در آن زندگی می‌کنیم آمادگی لازم برای پذیرش توسعه و سازندگی اقتصادی همراه با اصلاحات سیاسی لیبرال به شیوه‌ی انگلستان، فرانسه و امریکا را دارد یا نه و اگر ندارد پس آیا ما باید سراسر از اینگونه علایق و ملاحظات دنیوی دوری جوییم و نوعی شیوه‌ی زندگیِ درون-نگر آلمانی/روسی-مسیحی را بسط و پرورش دهیم آن چنان که فرضاً محافظه‌کاران اخلاق محور رادیکالی همچون تولستوی یا داستایوسکی که اتفاقاً هموطنِ سوکوروف نیز قلمداد می‌شوند، تبلیغش می‌کنند؟ در این مورد البته اگر پاسخ نویسنده‌ای همچون گوته یک تردید نبوغ‌آمیز و ابدی است، پاسخ فیلمسازی همچون سوکوروف در نهایت قاطعانه و بدونِ چون و چرا است. از این منظر هم هست که می‌توان ادعا کرد که در نهایت فاوست  سوکوروف دقیقاً یک فاوست گوته‎ای نیست-هر چند که همچنان بدان شبیه است-زیرا که جدا از تفاوت بنیادین در بحثی که اشاره شد، فیلمِ سوکوروف در نهایت ترجیح می‌دهد که تا نفس دگرگونی را صرفاً در ساحتِ سوژه(فاوست) بازتعریف و انباشته کند. یعنی هدفی که در نهایت با مشخص کردنِ یک نقطه‌ی توقف، فیلم را لاجرم در سطح یک تشریح روان‌کاوانه از سوژه به مثابه‌ی عرصه‌ی تقابل وسوسه‌های غریزه و فرمان‌های سوپراگو (در اینجا مفیستوفلس) محدود می‌سازد. این به واقع رویه‎ای عموماً مغایر با نمایشنامه‎ی گوته نیز هست که در روایت آن سوژه و ابژه، دگرگونی کل جهان است و نه صرفاً بازنمایی جنگِ درونِ سوژه. به عبارت دیگر در فیلم سوکوروف، دیالکتیک فاوست و مفیستوفلس عامدانه زمانی تمام می‎شود که مفیستو به تدریج سعی می‎کند فاوست را پس از رها ساختن انرژی‎های سرکوب شده‌ی انسانی‌اش و پشت سر گذاشتن یک خودآگاهی مدرن، به مقام یک مصلح اجتماعی ارتقا دهد. مصلحی که با میانجی قرار دادن مفیستو می‌تواند در ادامه‌‌ی تراژدیِ توسعه‌ای که با آن دست به گریبان است از مقام یک رویابین یا یک عاشق این بار در هیئت یک توسعه‌گر اجتماعی ظاهر شود. فرآیندی که البته در ادامه توسط سوکوروف بریده شده تا اینگونه فیلمِ او دستکم در حین بازنمایی فیگور مفیستو، برای او نقشی همچون نماینده‌ی وسوسه و میل در نظر بگیرد و نه فرضاً تمامی نقش‌های ابلیس در عهد عتیق که در آن گاه نماینده‌ی وسوسه و میل است، گاه لوسیفر و نماینده‌ی نافرمانی و غرور و گاه مشاور و فرشته‌ی مغضوب الهی و البته گاه رهبر طبقات فرودست اجتماعی.

سکانس پایانی فاوست سوکوروف را نیز این‎گونه می‎توان فهمید. فاوست، مفیستوفلس را سنگباران می‎کند تا از شر وسوسه‌های ابلیس در امان باشد. یعنی آن‎چه که می‎توانسته پایانِ محبوب گوته در بخش اول نمایشنامه‎ی فاوست هم فرض شود. تحمیل یک مرگ نمادین بر قامت شیطان (سنگ زدن مسلمانان در رمی جمرات به پیکره‎ی شیطان را به یاد بیاورید) آن هم از سوی کسی که خود زمانی قبل‎تر و توسط وسوسه‎های او به پیروزی‎های درون‌گرایی رسیده است. قهرمانی که گویا ترجیح می‎دهد هم‎چنان در خلسه‎ی سرخوشانه‎ی مکاشفه‎ی عمیق در خویشتنِ خویش در جا بزند. یعنی آن تعمقی که قبلاً او را وادار کرده تا صرفاً برای شکستن حصارهای انزوایش، قدم به جهان بیرونی بگذارد و در اولین مرحله نیز ابژه‎ای جنسی برای خودش دست و پا کند. آن‎گونه که در ادامه و برای ارضا شدن، سراسیمه همه‎ی مراحل عشق فردی را از شهوتی نفرت انگیز (واکنش اولیه‎ی فاوست در سرداب اوئرباخ و در مواجهه با مارگارت زیبارو را به یاد بیاورید) تا شور عاشقانه‎ی روحی اصیل و تراژیک را طی کند و این دقیقاً ابتدایی‎ترین و سرکش‎ترین شورها برای فاوست سوکوروف است. در هر صورت او بنا به یک جبر تاریخی بایستی از این تجربه هر چه سریع‌تر عبور کند پس روحش را به مفیستو می‌فروشد تا  وسوسه‌های ابلیس یاری‌رسانش در گذار از این مرحله باشد. البته باید توجه داشت که هدفِ فاوستِ سوکوروف نیز همچون فاوستِ گوته چیزی جز رشد و میل به توسعه‎ی درازمدت نیست. یعنی هدفی که به احتمال قریب به یقین تعصبِ اجتماع جهان‌های بسته‌ی پیرامون فاوست تحمل نمی‌کند. در این‎جا سوکوروف نیز همانند گوته‎ ایمان دارد که نژاد بشر وقتی خود را از قیود قرون وسطایی رها سازد، رستگار خواهد شد. اما این به این معنا نیست که او خواستار این باشد که همین جهان‌های کوچک که همواره در اسطوره‌های محافظه‌کاران و دست راستی‌ها نقشی اساسی ایفا می‌کنند، تماماً توسط انفجارهای درونی متلاشی شوند. بلکه او در فاوست تلاش می‌نماید که تا سرانجام با مستمسک قرار دادن برخی از ارزش‌ها همچون یک روشنفکر رمانتیک، به هر نحوی که شده، مانع از فرو رفتن قطعی جهان سنتی پیرامون فاوست در یک توهم مدرنیستی گردد. و البته همین جا هم هست که بالاخره تراژدی توسعه‌ی گوته از سوی سوکوروف به یک تشریح روان کاوانه ازسوژه به مثابهی عرصهی تقابل وسوسه‌های غریزه و فرمان‌های سوپراگو تقلیل می‌یابد. گو اینکه فاوست سوکوروف خواسته باشد که در جریان کار کردن با شیطان و به وسیله‌های وسوسه‌های او صرفاً به یک انسان بهتر استحاله یابد. البته همینطور هم هست. هم در نمایشنامه‌ی گوته و هم در فیلم سوکوروف این تغییرات ملموس است. فاوست در هر دوی این آثار مردی است که پس از آشنایی با مفیستوفلس برای نخستین بار زیستن و عمل کردن را می‌آموزد. بانشاط و جذاب می‌شود و پس از مدت‌ها قوای جنسی‌اش را حس می‌کند و عاشق می‌شود. اما در فاوست سوکوروف یک جنبه‌ی بنیادین این استحاله در ادامه انکار می‌گردد. و آن البته کیفیت سلسله‌وار این استحاله‌ها است. به واقع در فاوست سوکوروف این رخدادِ عشق است که پیوستگی این سلسله از رشد و توسعه را می‌برد و ناقص می‌کند. یعنی درست زمانی که فاوست عاشق مارگارت می‌شود و به خاطر او تعامل با جهان کوچک و سنتی او را می‌پذیرد. این به واقع یک تصویر دراماتیک از برخورد و تصادم حسیات و امیال مدرن با جهان سنتی هم هست. برخوردی که در نهایت فاوست را وادار می‌سازد علیرغم فرمان سوپراگو در جهت واگذاشتن مارگارت و حرکت رو به جلو بایستد و مقاومت کند. این ایستادگی را البته می‌توان به پیشروی‌های کلان‌تر نیز تعمیم داد. پس بدیهی است که فاوست سوکوروف پس از مواجهه با این تناقض (مرگ ارزش‎ها در قبال حرکت جامعه‎ی واپس‎گرا به سمت رشد و توسعه) بخواهد که تا با عملگرایی‎اش جلوی این پیشروی از سمت طبیعت به سمت تمدن را بگیرد-یا درست‌تر این است که بگوئیم فاوست ترجیح‌ می‌دهد که نهایتاً  جنگ را در درون سوژه و در معرفت بشری نگاه دارد و آن را وارد مناسبات امر اجتماعی نکند-همین جا هم هست که مشخص می‌شود فاوستِ ساخته‌ی سوکوروف یک فاوستِ حامل ایده‎ای نو نیست. کسی که برخلاف تقدیر ازلی ابدی‎اش دگرگونی جهان بیرونی را دیگر ضروری نمی‎داند. (برخلاف مضمون اصلی بخش دوم نمایشنامه‎ی گوته) او به واقع کسی است که در نهایت انفعال و ماندن در نزد مارگارت را ترجیح می‎دهد. و این انسانی‎ترین وجهه‎ی جهان سنتی هم هست. یعنی برخلاف فاوستِ دانشمند که بالطبع و با توجه به تقدیر تاریخی‎اش انتخاب شده تا روحش را به شیطان بفروشد و متعاقب آن این امکان را داشته باشد که برای رشد و تحول، از هر آن‎چه در پیرامونش حاضر است بهره ببرد. این‎گونه است که او حتی از تباهی و تیرگی اوضاع نابسامان مردمان زمانه‎اش تجربه می‎آموزد، اما مارگارتِ درمانده نمی‎تواند. البته ‎این را نیز باید در نظر گرفت که در فیلم سوکوروف این دوگانگی و به عبارتی دیگر دو قطب متضاد به مرور زمان در پیکره‎ای واحد جمع می‎شوند تا دیالکتیک بین فاوست و مفیستوفلس در خفا بدل به یک تقابل سه ساحتی شود. هرچند در این میان و در نهایت آن کسی که قرار است بازنده‎ی برهوت توسعه شود خود مفیستوفلس است. آن هم در زمانی که ما هنوز شاهد بخش دوم نمایشنامه‎ی گوته نشده‎ایم یا این‎که به طور کامل و بنا به مصلحت روایتی قرار نیست هرگز شاهدش باشیم. در کل و در پایان این بخش به طور خلاصه حتی می‎توان نوشت فاوست سوکوروف نه شرح تراژدی مارگارت گرچن یا شرح سلوک معنوی فاوست، بل شرح تراژدی مفیستوفلس است. شرح سرکوب شدنِ واپسینِ سوپراگو.

 مفیستوفِلس؛ من آن روح‎ام که نفی می‎کند!

"ما در نخستین مرزهای روحمان هم مرز نهایی شما آدمیان را پشت سر گذاشته‎ایم. تو برای چه در هم‎صحبتیِ ما قدم برمی‎داری، اگر نمی‎توانی نتایج آن را تاب بیاوری؟ تو می‎خواهی پرواز کنی، اما در برابر سرگیجه بیمه نشده‎ای. آیا تو را ما با عزایم خوانی احضار کرده‎ایم، یا تو ما را؟" (مفیستوفلس خطاب به فاوست، فاوست، بخش اول، یک روز ابری، در کشتزار)

یکی از ایده‌هایی که به هراکلیتوس نسبت داده می‎شود این است که جهان در دوره‎های متناوب در یک آتش سوزی یا حریق بزرگ از میان می‎رود و بار دیگر پیدایش از نو آغاز می‎شود. نخستین گزارش‎هایی که درباره‎ی انتساب این نظریه به هراکلیتوس در دست داریم از منابع استوئیک‎ها[2]است. استوئیک‎ها این حریق جهانی را اکپوروسیس می‎نامیدند و می‎گفتند که جهان در دوره‎های متناوب از میان می‎رود. اما این حریق بزرگ آغاز یک پیدایش دیگر جهان است و هستی رشته‎ای بی‎پایان از پیدایش و نابودی است. در اصل آن‎ها باور داشتند که دیالکتیک یا جمع اضدادی که هراکلیتوس آن را سرچشمه‎ی هستی می‎پندارد در نهایت به یک نابودی بنیان کن و سپس تولد دوباره‎ی این دیالکتیک ختم خواهد شد. اما آن‎چه در نگاه نخست و در مواجهه با این نظر جلب توجه می‎کند ماهیت فانتزی گونه‎ی آن است و بی‎مدلولگی که در هر صورت فرضیات ما در باب شدنِ مکرر جهان در حال حرکت و تغییر را معدوم نمی‎کند؛ هر چند این اکپوروسیس در نهایت رخدادی فراتر از جنگ‎های درون سوبژکتیوی قلمداد می‎شود که به صورتی خودانگیخته درگیرش هستند. البته ‎این نکته را نیز باید در نظر داشت که همین رخداد نهایی نیز خود زاده‌ی کشمکش مداومی است که فعل و انفعالات درونیِ در حال شدن را به عرصه‎ی ظهور می‎رساند. گویا این‎که آتشفشانی دوباره فعال شده باشد و ترس از فوران ویران کننده‎اش توده‎ی ساکن دامنه‎اش را وادار به ترک محل نماید. یعنی تاکید بر روی نوعی از شر اخلاقی که هم موجب ویرانی است و هم در ادامه و به طوری کاملاً غیرمترقبه موجب رونق. البته رونقی که به هر ترتیب کلیاتش، صرفاً به دلیل برقراری و تکمیل یک رابطه‎ی علی و معلولی، قابل توجیه کردن است و لاغیر. یعنی در این‎جا ویرانی علت است و رونق متعاقب آن معلول. درست عین آن‎چه در ابتدای متن و از زبان هراکلیتوس، اکپوروسیس نامیده شد و داعی‎اش که در این‎جا مفیستوفلس است. او گویی که دیگر صرفاً نماینده‎ی وسوسه تلقی نمی‎شود. آن‎گونه که فاوست را وادار به پاسخ دادن به غریزه‎ی جنسی‎اش کند. او اکنون بیشتر یک مشاور است. یک رهبر که با تمسک جستن به نبوغ یک روشنفکر قرونِ وسطاییِ منزوی، قصد تهیج توده در جهت گذار از یک دوران به دوران دیگر را دارد. در اصل مفیستو در فاوست سوکوروف حتی آن فرشته‎ی مغضوب الهی نیز به نظر نمی‎رسد؛ لوسیفر. او بیشتر انسان است و آگاه به جایگزینی جامعه‎ی طبقاتی به جای طبیعت. چنان‎که اسباب چنین جایگزینی‎ای را نیز از قبل دارا می‎باشد؛ پول. که آن ابژه‎ای تعریف می‎شود که برای اولین بار فاوست گرسنه را به سوی خانه‎ی مفیستوی نزول خوار روانه می‎سازد. این‎جاست که دیگر عملاً عرصه‎ی آن دیالکتیک کذایی مهیا می‎شود. یعنی برخلاف فاوست گوته که در آن حضور و دخالت سوژه تاثیری در فرجامش ندارد، در فاوست سوکوروف این مفیستو است که میداند روزی فاوست به سراغش خواهد آمد. البته‎ این آگاهی تاریخی همواره پایدار نیست زیرا زمانی بعدتر منجر به شکست خواهد شد. یعنی آن‎جا که مفیستو از سوی مریدِ سابقش به صورتی کاملاً غیرمنتظره سنگباران و طرد می‎شود  تا این‎گونه جسمانیت عصری که فاوست در آن می‎زید بر جسمانیت شیطان غالب شود. بدیهی است که منظور از جسمانیت اول در این‎جا همان معشوق زیبارویی است که عشقش فاوست را وادار می‎کند تا لباس رزمی که مفیستو بر قامتش دوخته را ازتن بکَند و سبک‎بال احساس آزادی کند. هر چند همان‎طوری‎که قبلاً اشاره شد این خود نوعی تحمیل مرگ نمادین بر قامت شیطان است. تحمیل مرگی نمادین بر اویی که می‎تواند با توجه به ویژگی‎های جسمانی‎ای که دارد و یا دقیق‎تر، ویژگی‎هایی که سوکوروف بعداً در ارگانیسمش تعبیه کرده، مدام تکثیر و تنظیم شود. منظورمان در این‎جا آن برآمدگی پشت مفیستوی سوکوروف است که عریان شدنش در سرداب اوئرباخ موجبات آشکار شدن و سپس حیرت زنان از مشاهده‎اش می‎گردد." نگاهش کنید! آلتش پشتشه!" گویی او موجودی است که می‎تواند با خود آمیزش جنسی کند! و این‎گونه دوباره خود را بازتولید نماید و البته‎ این چرخه نیز هرگز متوقف نشود. یک دوجنسه. هم مرد هم زن. آن‎گونه که حتی دفرماسیون ارگانیسمش نیز بر این حقیقت صحه بگذارد. آن زایایی گوشت در پیرامون شکم، سینه، کمر هم‎چون پرتره‎ای از فرانک اوئرباخ که عامدانه تعیین جنسیت سوژه برای مخاطب را دشوار و حتی غیرممکن می‎کند. این‎گونه است که مفیستو سراسیمه بدل به آن اسطوره‎ی فناناپذیر می‎شود. او فاوست را از دست می‎دهد اما چون نمرده و قرار هم نیست بمیرد می‎تواند سوژه ی دیگری برای خود بیابد. برای مثال واگنر (شاگرد فاوست درنمایشنامه و هم‎چنین در فیلم) که قبلاً در تلاش بوده با جا زدن خود به جای فاوست، عشق مارگارت را صاحب شود. یعنی خالق آن انسان مصنوعی که در نمایشنامه‎ی گوته موجب بیداری فاوست از یک خواب طولانی و سفرش در بخش دوم به یونان باستان (والپورگیز) می‎شود. اما در فیلم سوکوروف همان نیز پس از بی اعتنایی مارگارت به واگنر بر روی زمین می‎افتد و می‎میرد. با این تفسیر که در نهایت بایستی فاوست در این عصر باقی بماند و عاشق مارگارت باشد تا این‎که به عهد باستان برود و عاشق هلن شود. یعنی واژگون کردن سنت آمیزش جنسی بین طبقات که خود البته یکی از دلایل ظهور بورژوازی نیز هست. آن‎چه که البته وقوعش در نمایشنامه‎ی گوته خود موئد ویرانی وعده داده شده‎ای است که به دلیل نقض اختلافات طبقاتی در صورت آمیزش جنسی بین طبقات، از خشم خدایان  ناشی می‎شود.

از این نقطه نظر فاوست سوکوروف متعلق به یک جامعه‎ی پیشاسرمایه‎داری است. یک جامعه‎ی شبانی که با نهایت توان تلاش می‌کند که تا خود را از گزند جنگ‌های طبقاتی مصون نگاه دارد و همچنان در حالت انفعال تاریخی باقی بماند. جامعه‌ای  که به واقع ثبات هویت‌اش را نیز صرفاً در ادغام شدن با طبقه‎ی همزادش می‎پندارد و نه برعکس؛ آمیزش با طبقه‎ی حاکم، آن‎گونه که شیطان فرمان می‎دهد. هم‎چنین مارگارت، که او نیز گرفتار در چنین وضعیتی است. به واقع معصومیت ناب و خلوص کامل او بیشتر به جهان احساساتی ملودرام تعلق دارد تا به جهان تراژدی. و هموست که در نهایت  فاوست را در حماسه‌ی سوکوروف از منجلاب تراژدی بیرون می‌کشد. و البته همین جا هم هست که  فیگور فاوست در شبیه‎ترین حالت ممکن به اولیس[3] می‎ایستد. یعنی کاراکتری که عشق به همسرش؛ پنه‎لوپه را، در نهایت به یک بیگانه ترجیح می‎دهد. همانند فاوست که مارگارت را بر هلن. کاستی را بر توسعه. خود را بر دیگری. و این همان بازی آشنای استعاره‎هاست.

 منابع:

• فاوست، یوهان ولفگانگ فون گوته، ترجمه‎ی م.ا. به آذین، انتشارات نیلوفر
• مطالعاتی درباره‎ی فاوست، گئورگ لوکاچ، ترجمه ی امید مهرگان، نشر ثالث
• تجربه‎ی مدرنیته؛ هر آن‎چه سخت و استوار است، دود می‎شود و به هوا می‎رود، مارشال برمن، ترجمه‎ی مراد فرهادپور، نشر طرح نو

درباره نویسنده :

نام نویسنده: رامین اعلایی

کارشناس ارشد سینما؛ دانشگاه هنر تهران

همکاری با آکادمی هنر از 1390

سمت: دبیر سینما آکادمی هنر از 1393 تا 1396 | جانشین سردبیر 1396

منتقد، مترجم و پژوهشگر سینما.

همکاری با نشریات سینما-ادبیات و فرهنگ امروز