عبور از مرزها، برای مواجهه با دیگریِ دوردست... / درباره‌ی فلاندر، ساخته برونو دومُن

 

وجه تشابه  فلاندر و فیلمِ آخر دومُن، ورایِ شیطان، آدم‌هایی هستند که از سوی مرکزیت اقتصادی – سیاسی شهری، زباله‌دانِ تمدنِ جدید حساب می‌شوند و باید در حومه‌ها و حاشیه‌ها بمانند تا بافتِ ایدئولوژیکی و روایی این مرکزیت را مشروعیت بخشند و ازاین‌رو تنها کارکردشان، این است که در جنگ‌ها شرکت کنند و کشته شوند؛ آدم‌هایی که تنها با نگاه‌هایِ خیره در دوردست، جایگاه حاشیه¬شده‌ی خود را مرور می‌کنند و آن‌گاه منتظر ظهور یک معجزه می‌مانند. در فلاندر این معجزه نشان داده نمی‌شود و ازاین‌رو تصویری که از این آدم‌ها در فیلم می‌بینیم، ملموس‌تر و انضمامی‌تر است. به ویژه این‌که در فلاندر، این نگاه به دوردست و دیگری‌ای که سوژه‌های فیلم به آن خیره می‌شوند، نامتعین‌تر و سیال‌تر است. در ورایِ شیطان نیز، هرچند معجزه رخ می‌دهد، اما موقعیت آدم‌ها هنوز همانی است که پیش‌تر هم وجود داشت و آن‌ها هم‌چنان باید به افق دوردست خیره شوند تا جایگاه حاشیه‌شده و پرت‌افتاده‌ی خود را به یاد آورند و این تنها مازاد به جا مانده¬ای است که در یک محیط فلاندری، همیشه برقرار است، حتی وقتی که این محیط حاشیه‌ای، ابرانسانی را در خود بسازد که دست به معجزه بزند، این معجزه‌ها هیچ‌گاه تغییری در جایگاه آدم‌های فلاندری ایجاد نمی‌کنند.

نگارنده در این یادداشت سعی دارد تا این تضاد، یعنی تضاد بین مرکزیت اقتصادی – سیاسی و فرهنگیِ شهری - که واقعیت گفتمانی موجود را می‌سازد - با روستای حذف‌شده‌ی خالی از هویت و فاعلیتِ خودآگاه را، در فیلم فلاندر1 بررسی کند و نشان دهد چگونه تصویر سینمایی این تضاد، واقعیت موجود را از امری «بازنمایی‌شده»، به «ابژه»ی عینی پیشارو تبدیل می‌کند. ابژه به این معنا که سوژه دیگر درتغییر آن یا برسازی آن، چندان نقشی ندارد و فراموش شده است. ابژه‌ای که واقعیت را از امری صرفاً مورد بازتاب، تبدیل به واقعیتی فراتاریخی، ابدی و کلی می‌کند. واقعیتی که از تعین تاریخی و جغرافیایی خود می‌گذرد و بر ابدی بودن و جباریت خود پافشاری می‌کند. این شکل از واقعیت حماسی شده، مخاطب را نسبت به هرگونه تمامیت فرمی یا محتوایی دور می‌کند و تنها مواجه با عریانی یک وضعیت غیردینامیک است که مخاطب را دربرمی‌گیرد. در این مواجهه، هرچه منِ انسانی مخاطب آن را تاکنون به عنوان واقعیت اخلاقی و اجتماعی پذیرفته بوده است، جایش را به «ناواقعیتی کاملاً عینی و موجود» می‌دهد که دیگر هرگونه تصور از واقعیت جدا از امر ایدئولوژیک را مخدوش می‌کند و تمام آن‌چه که او می‌بایست به آن دست یابد، دیگر محو و نابود شده است، درست همان‌طور که درمورد آدم‌های فلاندر، چنین است.

اکنون این واقعیتِ ضداخلاقی موجود است که واقعیتِ اخلاقی را تعیین می‌کند (مُثله‌کردن سربازی که از تجاوز به زن سرباز، خودداری کرده بود، چراکه آن سرباز می‌خواست تن به یک عمل وحشیانه ندهد و جزای کارش را هم دید: مُثله شدن به جرم دیدنِ یک رویداد غیراخلاقی). در چنین موقعیتی که در آن، آن‌چه باید واقعیت باشد، چنین وحشتناک و فاجعه‌بار به نظر می‌رسد، و آن‌چه که وحشتناک و فاجعه‌بار است، چنین عینیت‌یافته است که تنها واقعیت ممکن را رقم می‌زند، چگونه می‌توان از موقعیت حاشیه شده، بی‌هویت و فقیر خود بیرون آمد و فعالانه مرکزیتِ خود را ساخت؟ هنگامی که تمامی امر ایدئولوژیک واقعیت است و تمامی واقعیتِ اخلاقی و رهایی‌بخش، ضداخلاق و بازتولیدکننده‌ی اسارت است، چگونه می‌توان عمل مقاومت در برابر اتوریته‌ی شهر یا پایتخت را از پی‌بردن به موقعیت ایدئولوژیک و تضادمند، متصور شد و آن را به دست آورد؟ نشان دادن این سویه¬ی رعب‌انگیز واقعیت موجود است که سینمای دومُن را از یک رئالیسم انتقادی ساده، تبدیل به ابژه‌ای عینی و تعین¬ناپذیر می‌کند که مواجه با آن، نظم نمادین جهان‌بینی مخاطب را برهم می‌ریزد.

 

درست است که عناصری از سینمای رئالیسم در فیلم دومُن حضور دارند، اما این عناصر فیلم را در ژانر رئالیسم ابقا نمی‌کنند. شکل روایت (ریتم کند، دیالوگ‌های کوتاه که کم‌تر بار روایی دارند، تکیه روی موقعیت‌ها به جای شخصیت‌ها و بیان کاملاً نمایشی و ابژکتیو دوربین، وجود سکانس‌هایی که هیج بارِ روایی و حتی ضدِ روایی ندارند و از هرگونه دلالت داستانی یا نمادین تهی‌اند اما در عین‌حال کاملاً با فیلم هماهنگ هستند)، گرفتن نماهای باز و نگاه‌های خیره که مدام تأمل می‌کنند، درابهام گذاشتن وجه زمانی-مکانی وقایع، تمایل فیلم به تکرار دال‌های مشخص در سکانس‌های مختلف مانند عبور مدام از موانع، مرزها، و سیم‌های خاردار و تأکید روی چشم‌اندازهای باز بدون مرز یا مانع که این تکرار بارِ نمادین این نشانه‌ها را قوی‌تر می‌کند، تعلیق در نشانه‌های روایی به ویژه در نماهای باز (نشان دادن صورتی که نگاه می‌کند، اما آن‌چه¬ که دقیقا به آن خیره شده است، معلوم نیست) و تکیه روی آدم¬های مشخص با شرایطی زیستی معلوم - در عین ابهام مکانی - زمانی آن‌ها، همگی از عواملی هستند که باعث می‌شوند رئالیسم فیلم رفته رفته به یک رادیکالیسم فرمی و محتواییِ ویران‌کننده تبدیل شود که از هرگونه معنای سمبولیک و تکثرِ معنایی می‌گریزد. این جا آن‌چه که اتفاق می‌افقد آن‌چنان مبهم یا تفسیر پذیر نیست، بلکه یک واقعیت عینی است؛ اما واقعیتی آن‌چنان ویران‌کننده و عریان که تمام آن چیزی که موجود است را تسخیر می‌کند تا آگاهی مخاطب را، نسبت به آن‌چه که او همیشه آن را سرکوب می‌کرده و به حاشیه می‌رانده است، برانگیزاند. در این شکل نفس‌گیر و خطرناک از آگاهی است که مخاطبی که تصویر اروپای حذف شده و حاشیه شده‌ی دومُن را تماشا کرده است، بخش حذف‌شده، سرکوب‌شده و فقیر خودش را، به یاد می‌‌آورد و به سبب این یادآوری، از یک سوژه¬ی ایدئولوژیک، تبدیل به یک فرد تکه‌تکه و اخته‌شده می‌¬شود که دیگر راهی به رهایی را دراین چشم‌اندازهای فراخ و گسترده، نمی‌بیند. باید بگوییم که این تکه‌تکه شدن به هیچ‌رو معنای پست‌مدرنیستی از سوژه را نمی‌دهد؛ این تکه‌تکه شدن به هیچ‌رو معرفت‌شناختی و انتقادی نیست؛ بلکه پایان یا مرگ سوژه است. جایی است که سوژه هیچ‌گونه افقِ فعال و پرکتیکالی را برای خود در نظر نمی‌گیرد. برای دومُن، واقعیت اخلاقی، سیاسی و اجتماعی، آن‌چنان در هیئتِ یک «ابژه»ی عینیِ وحشتناک و فاجعه‌آمیز ضداخلاقی و ایدئولوژیک درآمده است، که در آن دیگر جایی برای سویه‌ی «فعال» سوژه نیست. 2 پس برای دومُن نشان دادن واقعیت یا رئالیزه کردن آن مهم نیست، بلکه برای او نشان دادن فاجعه‌ی واقعیت و عینیت ملموس و حقیقی آن مهم است که صرفِ به تصویر کشیدنش مناسباتِ پیشینی میان مخاطب با متن را به هم می‌ریزد و موجب می‌شود مخاطب به نفس تضادمند تجربه‌ی سوبژکتیو خود (چه به عنوان انسان شهری متمدن و چه به عنوان روستایی بی‌چیز و بی‌هیچ افقی از آینده) آگاهی پیدا کند؛ تضادِ فاجعه آمیزی که از شدت آنتاگونیسم آن، هرگونه تصوری از نگاه به آینده یا تصویری از فعالیتی غایتمند، کنار گذاشته می‌شود. آن¬چه وجود دارد همین شوکه¬شدن و در معرض فاجعه قرار گرفتن است. و شکل‌گیری این هولناکیِ واقعیت در تمامیت فیلم، به موجب این است که دومُن دوربینش را درون این محیط کنارگذاشته شده‌ی حاشیه‌ای و روستایی برده است و ناخودآگاه آدم‌های این محیط معضل¬شده را - به عنوان بخشی از تضاد موجود – در مقابل مدنیت گفتمانیِ شهری، می‌کاود و آن را در جزیی‌ترین رفتارها و تماس‌هایشان نشان می‌دهد. آدم‌هایی که تنها در سراسر عمرشان کار کرده‌اند و کاشته‌اند تا متمدنان شهری را تغذیه کنند و درنهایت پاداششان این است که به نامی که اتوریته نظامی این مدنیت شهری آن‌ها را «فرامی‌خواند» «آری» بگویند، سوار کامیون ارتش شوند و در جبهه‌ی جنگی که همواره درجریان است، بجنگند تا کشته شوند. جنگی که در فیلم اتفاق می‌افتد و سایه‌اش حتی در بازترین نماهای فیلم مسلط است، تاریخی نیست، واقعیت تاریخی ندارد. جنگ دیگر طبیعتِ واقعیت عینی ماست. روستای فیلم فلاندر و آدم‌هایش تعینِ تاریخی و جغرافیایی ندارند؛ بلکه موقعیت بحرانی آدم‌هایی‌اند که مدام مرزبندی شده‌اند، مدام «دیگریِ» یک «خود» مرکزی قرار می‌گیرند و از هرگونه تعینِ هویتی قائم به خود، تهی می‌گردند. انسان‌های حاشیه‌ای، فراموش‌شده، استثمارزده و دورافتاده، بخشی از وجود انسانی در جامعه‌ی سرمایه‌داریِ متأخراند.     

شاید نامی که برای خود فیلم در نظر گرفته شده است، به راحتی ما را به جنسیت این تصویر راهنمایی کند.  نام فلاندر دراین‌جا بیش از آن‌که دال بر منطقه‌ی جغرافیایی مشخص باشد، معرف شرایطی از زیستِ انسانی است. وجه تشابه این نام با آن شرایطی از زیست انسانی که دومُن نشان می‌دهد، به ماهیت منطقه¬ی فلاندر باز می‌گردد. جایی که خود دومُن در آن‌جا متولد شده است. جایی که هیچ‌گاه استقلال تاریخی مشخصی نداشته است و همیشه ناتوان از تعریفِ مرزهای خود بوده است. جایی روی مرزها و تقسیم‌بندی‌ها که آدم‌هایش هیچ‌گاه نمی‌توانند داخل یک مرز مشخص خودشان را تعریف کنند، بلکه این مرزها و خط کشی‌های مختلف‌اند که هویت آن‌ها و شرایط زندگی‌شان را تعریف کرده‌اند. فلاندر جایی معضل‌گونه است که تن به هیچ تعریفی مرکزی از خود نمی‌دهد، بلکه همیشه میان تعاریف گوناگون از سوی مرکزهای سیاسی و تمامیت‌خواه، دست به دست شده است و اکنون حاصل آن آدم‌هایی‌اند که هیچ ارتباطی با گذشته‌ی تاریخی خود ندارند. هیچ افق جمعی‌ای را فراروی خود نمی‌بینند و تنها باید در زمین‌های کشاورزی خود کارکنند تا زنده بمانند، تا ضرورت‌های اصلی زندگی‌شان را رفع کنند. آدم‌هایی از خود بیگانه‌شده که دیگر به هیچ عاطفه و اخلاقی تن نمی‌دهند و از هرگونه بار مسؤولیت اخلاقی یا رابطه¬ی انسانی، شانه خالی می‌کنند. توگویی انسان‌های کند ذهن و عقب‌افتاده‌ای شده‌اند (آیا شخصیت آندره غیر از این است؟)؛ برای چنین آدم‌هایی پذیرش مسئولیت اخلاقی یا انسانی ضرورتی ندارد، بیگانگی آن‌ها با محیط پیرامونشان، چنین انگیزه‌ای را از آن‌ها گرفته است. هراس این آدم‌ها از هرگونه تعلق خاطر یا مسئولیت، به سبب سایه‌ی دائمی جنگ و مرزبندی‌شدن‌های مداوم و فقر و پوچی، آن‌ها را تبدیل به سوژه‌هایی از خود بیگانه و فراموش‌کننده کرده است که انگار دیگر چیزی برای از دست دادن ندارند و حاضراند به هرگونه پستی‌ای تن دهند و به هر خشونتی دست بزنند. تنها آخر فیلم، یک بار از سوی آندره دِمستر، جمله‌ی «دوستت دارم» را به بارب می‌شنویم. جمله¬ای که شاید ما را براین دارد تا بگوییم خوب این هم دریچه‌ای روشن در پایان فیلم که درآن انسان از جنگ آمده، خود را یافته است. اما این جمله از سوی کسی که طرفش را تنها در حد یک سوژه‌ی جنسی صرفاً برای رهایی از شرایط نکبت‌بار زندگی‌اش دیده است و معاشقه با او برایش هیچ بار انسانی و عاطفی ندارد (آیا فرقی بین این معاشقه‌های کوتاه با تجاوز به زن سرباز وجود دارد؟)، بیش‌تر از سوی استیصال است، نه یادآوردن ارزش¬های انسانی و تعلق خاطر، آن هم درجایی مثل یک طویله‌ی کثیف و با حالتی نامتعارف. چیزی به عنوان عشق وجود ندارد؛ تنها هنگامی که فرد به چنان تهی‌شدگی و حقارت - پس از تجربه‌ی ویران¬کننده‌ی جنگ - رسیده است، این جمله را ادا می‌کند تا کمی فراموشی خود را تصلا دهد و آن را تاب آورد؛ تهی‌شدگی و حقارتی که در تمام افراد روستا هست و درنهایت در فریادها و زجّه¬های بارب در بیمارستان بیرون ریخته می‌شود. گویی بارب دارد همه‌ی این فرایند را می‌بیند و آن را با خود حمل می‌کند. او شاهد همه چیز است (حتی نحوه‌ی کشته‌شدن دوست پسرش در جنگ) و در نهایت سقوط می‌کند.

 

در سراسر فیلم ما حرکت شخصیت‌ها از محیط‌های بسته به بیرون، و ردشدن از مرزها، میله‌ها و مانع‌ها را می‌بینیم. آدم‌ها مدام در حال پشت سرگذاشتن محدوده‌هایی هستند که هستی آن‌ها را تعریف می‌کنند. و آن‌گاه نگاه (gaze) یا خیره¬شدن به وسعت دوردست. گویی این سوژه‌های حاشیه‌شده و تهی، می‌خواهند آن «دیگری بزرگی» را که حاشیه‌شدگی این آدم‌ها را طبیعی کرده و جایگاه پَست آن‌ها را تعیین کرده است، ببینند و رو-در-روی آن بایستند. انگار دارند می‌فهمند که چگونه در این جایگاه قرار گرفته‌اند، چون آن کسی که به تماشای آن دیگری بزرگ می‌رود، درحقیقت دارد به جایگاه نمادین خودش در جایی که ایستاده و تماشا می‌کند، پی می‌برد؛ هرچند این نگاه، ممکن است دیگری بزرگ را در قامت یک امر عرفانی و هستی شناختی ببیند ( نگاه‌ها¬ی پیامبر/شیطان در فیلم ورایِ شیطان)، چنان‌که نگاه دمستر به دور دست، ممکن است این گونه به نظر آید، اما درهرصورت آدم‌های فلاندر، برخلاف فلاندری‌های ورایِ شیطان، نمی‌خواهند چنان چشم‌اندازی را که به آن خیره می‌شوند، بفهمند یا درآن دست به فعالیت بزنند. آن¬ها تنها همین خیره شدن به آن دیگری دوردست را در اختیار دارند و نه چیزی بیش‌تر از این. تمام زندگی آدم‌های روستایی و حاشیه‌شده، صرفِ همین خیره شدن‌ها و به دیدار رفتن‌هاست، صرفاً برای یادآوری این¬که آن‌ها انسان‌هایی حاشیه‌شده و پَرت‌ افتاده‌اند؛ این‌که این «دیگری بزرگ» آن سوتر، به شکل امر عرفانی غایب شناخته شود یا به شکل مرکزیت اقتصادی – سیاسیِ شهری، چندان مهم نیست، مهم محیط «فلاندری» است که همیشه حاشیه بوده است و چیزی غیر از این را تجربه نکرده است. چراکه هستی آن‌ها و حیات‌شان، حاصل همین نگاه کردن به چنین دیگری‌ای در دوردست است. شاید جایی که روایت کمی خود را باز نشان می‌دهد و آدم‌هایش را جدا از واقعیت ویران‌کنندة موجود می‌بیند، نه در جمله‌ی آخر آندره دِمستر به بارب، بلکه در همین نگاه کردن‌ها پس از پشت سر گذاشتن مرزهاست. انگار که آگاهی‌ای در این حوالی وجود دارد؛ آگاهی‌ای حاصل همین نگاه در درون تضاد روستا/ شهر، یا حضور/غیابِ معنا، که ممکن است روزی آدم‌های این روستا را به هم نزدیک کند. اما این فقط یک نگاه است. جنگ و فقر، هم‌چنان در دوردست، این آدم‌ها را در حاشیه نگه داشته است... .

 

 

---

1 Flanders نام مجموعه زمین¬هایی است که امروزه در بلژیک، مرز بلژیک با هلند، و مرز بلژیک با فرانسه قرار گرفته‌اند. نواحی فلاندر، به دو بخش فلاندر غربی و فلاندر شرقی تقسیم می‌شوند. بخش فلاندر غربی میان مرز فرانسه و بلژیک است و هم در کشور فرانسه قرار گرفته است (شمال و شمال شرقی) و هم در کشور بلژیک (غرب و جنوب غربی) و مردم آن جا به زبان فرانسه صحبت می کنند؛ کشاورزی و نساجی پیشة عموم مردم آن منطقه است، اما از نظر اقتصادی نسبت به منطقه¬ی فلاندر شرقی که در بلژیک واقع است، بسیار در سطح پایین¬تری قرار گرفته اند. این مورد، به اضافه¬ی زبان فلاندری (یا هلندی) که بیش تر در بخش فلاندر شرقی و در مرز با هلند رواج دارد، باعث شده بین این دو منطقه گسست و درگیری به وجود بیاید. چنان¬که در فیلم دومُن نیز در جریان زد و خورد میان دو سرباز در کمپ سربازان، سرباز سیاه¬پوست شکست خورده عبارتی موهوم و غیرفرانسوی را بر زبان می آورد و سرباز پیروز که اهل فلاندر غربی است با تهدید به او می گوید: «اگر جرأت داری به فرانسوی صحبت کن!» در طول تاریخ، نواحی فلاندر، که از قرن هفت و هشت اراضی واحدی داشتند، همواره تحت تسلط یک کشور اروپایی قرار گرفته¬اند و در هر دوره کشور غالب، از آن ناحیه برای منافع خود استفاده کرده است. حتی اکنون نیز منازعات قومی و سیاسی در بلژیک میان فلاندری ها و حکومت مرکزی در جریان است. ر.ک دانشنامه دانش¬گستر، جلد12، صفحه 26 و دانشنامه‌ی اینترنتی ویکی پدیا، مدخل «Flanders».                    
 
2 در ادامة چنین نگاهی به وضعیت مرگبار حیات سوژه در بستر تضاد میان حاشیه و شهر است که دومُن درجست‌وجوی افقی برای این تضاد، در آخرین ساخته‌ی خود، تصویر انسانی فراگفتمانی، فراطبیعی و فرشته/شیطانی معجزه¬گر در فیلم ورایِ شیطان را به دست دهد. گویی که تنها معجزه‌ای از درون این محیط روستایی حاشیه‌شده می‌تواند در موارد خاص، درد انسان¬های این محیط را شفا دهد، معجزه‌ای در قامت یک مرد فرا انسانی و پیامبرگونه است که از قضا پیوندی عمیق با محیط فلاندری خود دارد. 

 

منتشر شده در شماره سوم سینما-چشم