3خوانش ممکن از عشق: روایتِ اضمحلال بدن

 

1.بدن BODY

در عشق، آن لوران (امانوئل ریوا) زمانی از سوی معشوق‌اش (ژان لوئی ترنتینیان) طرد و سپس کشته می‌شود که دیگر نمی‌تواند خود را چنان عرضه کند که معشوق‌اش او را محبوب سابق خود ببیند. زمانی که او (آن لوران) دیگر حتی نمی‌تواند سخن بگوید و صرفاً مالکِ قراردادی بدنی است که در رابطه با درد فهمیده و درک می‌شود. یعنی بدنی تهی شده که در نهایت نیز قادر نیست به تنگ آمدنش را به نحوی (به وسیلة زبان یا جایگزین هوشمندانة آن در فیلم هانکه؛ موسیقی) به طرف مقابل‌ش ابراز و بیان کند. درست همین جا هم هست که آن فرو پاشیدنِ کششِ عاطفی کذایی بین زوج به تصویر کشیده شده در فیلم که اتفاقاً هم‌ارز با اضمحلال بدنِ دیگر بی‌کفایت آن لوران به پیش می‌رود، به مرحلة نهایی‌اش می‌رسد.

آن ناهماهنگیِ بین احساس نیاز به دیگری و درهم آمیختن دو روح و شخصیت در هم که احتمالاً در این‌جا می‌تواند تعریف منفی شدة هدف غایی عشق نیز تلقی شود یا حتی می‌توان گمان کرد در کل بدنِ آن لوران همان عامل اخلالی است که به طور نابسنده‌ای شکل مطلوب این هماهنگی موقتی را دفرمه می‌کند و برهم می‌زند یا شفاف‌تر همان شکاف و منفذی که مسیو لوران، مذبوحانه پس از جنایتِ خشن/عاشقانه و ایده‌آل سازی بدن آن لوران (آراستن‌اش هم‌چون در یک مراسم آیینی تدفین) اقدام به پوشاندن و پنهان کردنش می‌کند. جنایت خشن/عاشقانه‌ای که نه تنها فی البداهه و تولید بدون ارجاع یا خالی از هرگونه فایده و تحریک کنندة مستقیم و غیرمستقیم نیست، بلکه سراسر خود حاصل جنونی تاریخی است که درست پس از مات ماندن آن لوران سر میز صبحانه و سپس ادعای عجیب و غریب‌اش مبنی بر به خاطر نیاوردن همان کنش، مسیو لوران را به سوی خود می‌کشد؛ گو این‌که او (مسیو لوران) دوست نمی‌دارد اذعان کند که دیگر زمان، زمانِ آن یکه تازی پیوستار آرمانی عشق نیست و البته لزومی هم ندارد که بخواهد چنین پنداری را تخریب کند. او احتمالاً بدن ِ آن لوران را با تمامی شدت‌هایش می‌خواهد یعنی آنی که البته از سوی معشوقش رد می‌شود. زیرا او به جای چندگانگی شدت‌ها، مدام از تک شدتِ دردِ نامعلوم و مبهمی ناله می‌کند که در اصل بستر درون ماندگاری میلش نیز هست (تمرکز شدت‌ها)؛ آن حضور یا باقی ماندن در درون یک چیز و در عشقِ هانکه در درون دَرد، بدون ارجاع به یک عامل بیرونی هم. *
________________________________________

* زن در عشق و در اوجِ تلاشی و فرو پاشیدنِ بدنش، بدل به جانوری می‌شود که صرفاً خواستار رسیدن به ارگاسم ناشی از تغذیة نوازش شدن است. او چون دیگر از ساختاری به نام زبان محروم است نمی‌تواند کاری انجام دهد تا دوباره هم‌چون گذشته که شاید حسرت‌اش را نیز داشته باشد، )ن.ک به صحنة تمرکز آن لورانِ پیر بر عکسهای دوران جوانی‌اش در آلبوم عکس در اواسط فیلم( مورد عشق قرار بگیرد و به همین دلیل نیز فقدانش آشکار می‌شود. در اصل او نمی‌تواند سخن بگوید و رفتاری کند، پس مجموعه‌ای از فرضیات ناخودآگاه نیز ندارد بنابراین و متعاقب آن مرگ را نمی‌فهمد. در این‌جا منظورمان اشاره به صحنه‌ای است که در آن معشوق زن در حین اجبار بر خوراندن غذا و مشاهدة امتناع زن، از او می‌پرسد که آیا دوست دارد که بمیرد؟ و واکنش زن که البته متناقض است، چون ابتدا غذا را می‌پذیرد ولی سپس آن را سراسیمه تف می‌کند. همین جا هم هست که آن تراکم و فشردگی خشونت جاری در سرتاسر روایت فیلم نیز بالاخره به مرحلة انفجار خود می‌رسد.

 

2. مرگ DEATH

در عشق، مسیو لوران احتمالاً نمونه‌ای از آن انسان بدوی است که مرحلة تجزیه و تلاشی بدن، لحظة عظیم‌ترین رنج و عذابش است. اویی که در انتهای فیلم هانکه و در هراس از فساد بدنِ اکنون جسد شدة آن لوران مناسک سوگواری تصنعی‌ای در خانة مشترکشان به راه می‌اندازد تا این‌گونه شاید اندکی از کینه و عداوت شخص مرده نسبت به خودش را تسکین دهد. البته مناسکی که این بار و در ادامه به طور عامدانه بدل به یک نمایش عمومی تاریخی نمی‌شود تا هر چند در ظاهر شبیه بدان است، اما در تعریف و تحدید غیرمنطقی آن که در فیلم هانکه در شکل انتقال مکان قراردادی وقوع این مناسک سوگواری از کلیسا به درون خانه بروز یافته، یکسره از آن متفاوت است. به عبارتی مسیو لوران که در اواسط فیلم و در بازگشت از مراسم تدفین دوستش، آئین سوگواری برگزار شده برای او را به سخره می‌گیرد، خود در ادامه سعی می‌کند تا برای حذف وقاحت انباشته شده در اجرای همان مراسم کذایی، خیره سری پیشه کند. گویی او در کل مرگ را هیچ و پوچ می‌داند اما نمی‌تواند که جسد آن لوران را نیز هیچ و پوچ بداند. در واقع این همان شیئی هم هست که خلا مابین حقیقت و باور مسیو لوران را سراسیمه پر می‌کند. حقیقت، که احتمالاً می‌تواند همان مرگ تلقی شود یا به تعبیر فرویدی "رانة مرگ" که انسان‌ها را در عین سکون عملاً به پیشروی و زندگی کردن وامی‌دارد و به همان صورت ماهیتی نامعلوم و توضیح ناپذیر نیز دارد. در این‌جا بهتر است جملة "مسیو لوران مرگ را هیچ و پوچ می‌داند" را با جایگزین کردن واژه‌ای دیگر اصلاح کنیم. در اصل مسیو لوران همان کسی است که به دلیل ناتوانی از توجیه وجود و علت مرگ یا به عبارتی دیگر چیستی مرگ* سعی می‌کند فقدان عنصر زبانی در معشوق‌اش که رفته رفته و موازی با اضمحلال بدن آن لوران، آن نیز از هم فرو پاشیده می‌شود را همان مرگ فی نفسه قلمداد کند. به عبارتی دیگر مسیو لوران مرگ را نمی‌فهمد (همانند آن لوران و متعاقبِ او) پس با توسل به تشخیص فقدان کلمات در زبان متلاشی شدة معشوق‌اش دست به نوعی از جانشین‌سازی آن می‌زند. یعنی مرگ، به جای آن ساختار از خود بیگانه شدة زبان (که مسیو لوران میفهمد و درک می‌کند) یا در بینش مسیو لوران عیناً همان. یک استعاره سازی به منظور درک امر مبهم و مجهول با جا گرفتن آن در یک پارادایم.
________________________________________

* خودِ آن لوران را نیز میتوان همپای مسیو لوران چنین شخصی قلمداد کرد. لااقل بنا به واکنشهایی که در قبال تشدید بیماری و کوشش‌های مداومش برای عادی سازی یا طبیعی سازی شرایط وخیمش برخلاف نزدیکی افراطی‌اش به مرگ، اتخاذ میکند. (ر.ک به پانویس بخش بدن)

 

3.عشق LOVE

در عشق، لااقل در بازة زمانی‌ای که به تصویر کشیده شده و ما بر روی آن بحث می‌کنیم (یعنی دقیقاً آغاز اضمحلالِ بدنِ آن لوران و متعاقب آن ازخود بیگانه شدنِ زبان ارتباطی‌اش و سپس مرگ) هیچ قسمی از تجربة دیگری در کار نیست. یا هیچ هم آمیزی، عشق‌بازی، یکی شدن و آن پیوستار آرمانی عشق نیز همین طور که به طور قطع شرط اصلی و غایی هم آمیزی، عشقبازی و یکی شدن ابتدا تشخیص وجود و جسمانیت دیگری است (ولو به صورت زبانی که خود مصداقی است از جسمانیت و وجود) یا صحیح‌تر تشخیص امکان‌های بالقوة همان. در این‌جا بدیهی است که مسیو لوران در عشق از چنین امکانی محروم است زیرا آن لوران یا بدنش در نهایت پاسخی به این درخواست نخواهد داد. در هر صورت این وضعیتی است (عدم امکانِ عشق یا به عبارتی دیگر هم آمیزی، عشقبازی، یکی شدن با دیگری و مواجهة هم‌زمان با از خود بیگانگی دیگری) که او را بر آن می‌دارد تا با جانشین‌سازی برای آن‌چه که نمی‌فهمد به امکانِ شیوه‌ای خاص از وجود نایل آید. جانشین ساختن عامدانة ساختار مضمحل و از خود بیگانة زبان به جای مرگ و متعاقب آن تلاش برای سرپوش گذاشتن بر مرگ با عشق بنا به یک تعریف لاکانی؛ "آن‌جا که سراسیمه عشق را جبران کمبودهای جنسی می‌نامد یا نقاب همان" و در عشقِ هانکه عامل اصلی کمبودهای جنسی یا فقدان هم آمیزی، عشق‌بازی و یکی شدن مرگ است یا جایگزین ابدی اش، از خود بیگانگی ساختار زبانی زن... *
________________________________________

* با این توضیح می‌توان حتی ادعا کرد که مسیو لوران در نهایت و برای ارضای همان کمبود جنسی و نیاز به هم‌آمیزی و عشق‌بازی است که مجبور می‌شود دست به جنایت بزند. این‌جا دیگر مرگ همان عشق‌بازی غایی تلقی می‌شود یا بالاترین ارگاسم آن گونه که مارکی دوساد می‌گوید. در این میان مسیو لوران هم همان کاتالیزوری تلقی می‌شود که عامدانه پروسة منطقی زوال و انحطاط بدن زن را تسریع می‌بخشد.