بازگردان نقدی از گی دبور در مورد گدار؛ نقشِ گدار

 

  

مقدمه مترجم:

اگر بخواهیم از سینمای دبور صحبت کنیم پیش از هر چیز به مونتاژ می‌رسیم. چیزی در مونتاژ هست که اجازه می‌دهد روندی تاریخی در روایت را اتخاذ کرد. (گذشته از این مهم که تاریخی‌سازی مانند شمشیری دولبه عمل می‌کند) و آن به گفته‌ی آگامبن تکرار و توقف است؛ اما تکرار نه به مثابه‌ی بازتولید (این­جاست که دولبگی این استراتژی رخ می‌نماید) بلکه به معنای خلقی نو. (...چرا که کارگران مرده بر کارگران زنده حکمفرمایی می‌کنند-دبور، جامعه‌ی نمایش).  و توقف در مونتاژ را دبور برای معنازدایی آن­چه که معنادار می‌نماید استفاده می‌کند: جدا کردن تصویری از ادامه‌ی دنباله‌داری که با آن  از پیش تعریف شده است؛ اما مونتاژ را او وارد سینما نکرد، بلکه آن را به گونه‌ای دیگر به کار گرفت. در حقیقت آیزنشتاین بارها پیش از او این تکنیک را به کار برده بود؛ اما این دبور است که با استفاده  از مونتاژ "حافظه را تخریب می‌کند" و این موفقیت را با به کارگیری استراتژی انحراف (detournement) کسب می‌کند. استراتژی انحراف به کارگیری نوعی از طنز در استفاده از ایدئولوژی‌های غالب تلویزیونی و رسانه‌ای برای ضدیت با آن­هاست که بار اول لتریست‌ها(Letterist International) آن را مطرح کردند. دبور در سینمایش برای دخالت در کنار هم قرار دادن تصاویر غالب  و اتخاذ معنای حقیقی از آن­ها استفاده کرد. در حقیقت استراتژی انحراف را در سینمای دبور می‌توان به نوعی تصادف تلقی کرد. تصادف تصاویری که قدرت غالب آنها را به طور مجزا و بی­‌ربط به هم ارائه داده است(برای مثال در جامعه‌ی نمایش، در یک سکانس یک مسابقه‌ی رالی در کنار تصویری از مائو در جشن می 68 در سال بعد از آن در کنار میدان تیان آن من نشان داده می‌شود. در این­جا گفتار فیلم به استالین و همانندی او با کالاهای دمده شده در  لو رفتنش توسط نیروهای به جلو  برنده‌اش  اشاره می‌کند).

 

دبور در کتاب جامعه‌ی نمایش ذکر می‌کند که چون شدت اثر روش‌هایی که مانع از آگاهی کارگران نسبت به موقعیت­شان در جامعه می‌شود روزبه‌روز درحال افزایش است، سازمان‌های انقلابی باید به این امر که بیگانگی را نمی‌توان با فرم‌های از خودبیگانه نقد کرد، آگاه باشند. در واقع از این منظر دبور و سیتواسیونیست‌ها گدار را مورد نقد قرار می‌دادند. بازیگرانی که در بسیاری از فیلم‌های گدار بازی می‌کردند به قصد پرفروش‌تر شدن فیلمش به کار گرفته می‌شدند. ستاره‌هایی چون جین فوندا در فیلم همه چیز روبراهه و بریژیت باردو در فیلم تحقیر و به خصوص در فیلم همه چیز روبه راهه او ناچار می‌شود از کمپانی‌های آمریکایی و ستاره‌هایشان برای ساخت فیلم استفاده کند؛ اما گدار نیز به کرات از استراتژی انحراف بهره برده است. به خصوص در فیلم آخر هفته شاهد نقل قول‌هایی از امیلی برونته، آلتوسر و تقلیدی از آلیس در سرزمین عجایب هستیم. اما از منظر دبور، گدار در به کارگیری این استراتژی ناموفق است چرا که او قادر نیست تاریخ خود را بسازد و تلاش او برای شامل شدن "همه چیز" در نهایت به انزوا راه می‌برد.  دبور معتقد بود هیچ ماجرایی برای ما ساخته نشده است و ماجراهایی که بر ما آشکارند قسمی از توده‌ی افسانه هایی هستند که توسط سینما منتقل می‌شوند و تاریخی ساختگی را نقل می‌کنند. بنابراین برای ایجاد تاریخ خود ساخت فعالانه‌ی موقیت لازم است و نه تولید منفعلانه‌ی تصویر. متن زیر را دبور در سال 1966 در نقد گدار نوشته است.

توضیح: پانویس‌ها از مترجم است.

---

 

نقش گدار

گدار اخیراً در سینما نوعی آزادی کاذب  و نقادی کاذب صوری– دو رکن جدایی ناپذیر هر تظاهری- را به نمایش  درمی‌آورد که با هنر مدرن جور درمی‌آید. همه سعی می­‌کنند  او را هنرمندی درک نشده، تقدیرنشده، به طور غیرمنتظره‌ای بی‌پروا و به طور ظالمانه‌ای نادیده‌ گرفته شده جلوه دهند و همه-از مجله‌ی ال گرفته تا آراگون پیر[1]- او را ستایش می‌کنند. در غیاب هرگونه نقد حقیقی در مورد گدار، شاهد گسترش گونه‌ای این همان‌سازیفیلم‌هایش با نظریات معروف در مورد بالا بردن مقاومت در رژیم‌های سوسیالیستی هستیم: هرچه بیشتر گدار، به عنوان رهبر فوق‌العاده‌ی هنر مدرن ستایش می‎شود، مردم بیشتر به دفاع از او در برابر توطئه‌های باورنکردنی روی می‎آورند. تکرارهای خام‌دستانه‌ی حماقت‌های یکسان در فیلم‌های او بلافاصله خلاقیت‌های مهیج تلقی می‌شود. ستایش‌کنندگانش، فرای هر گونه تلاشی در توضیح  این صحنه‌ها، آن­ها را با همان آسیمگی و دل به خواهانگی‌ای که گدار تولید کرده، مصرف می‌کنند، چرا که در آن­ها بیانی از سوژگی را می‌یابند. و البته این تشخیصی درست است، اما چنین سوژگی‌ای در سطح سوژگی فردی است که تحت تعلیمات رسانه‌های جمعی بوده است. نقادی گدار هیچ­گاه از شوخی‌های بی ضرر کمدین‌های نایت کلاب‌ها و یا طنازی مجلۀ «مَد»[2]فراتر نمی‌رود. فرهنگ خودنمایانه‌ی او تا حد زیادی مشابه فرهنگ تماشاگرانش است  که همان کلماتی را از پیش خوانده‌اند که او در فیلم‌هایش به کار می‌برد: معروف­ترین سطور از مشهورترین شعری که در میان شعرهای اسپانیایی به آن بیش از همه اهمیت داده شده («پنج عصر موحش-خونِ منتشر، نمی خواهم که ببینمش» در فیلم پیرو خله) – این نکته‌ی کلیدی روش گدار  است. مشهورترین شاعر مرتد هنر مدرن، آراگون در حروف فرانسوی[3](9 سپتامبر 1965) مروری می‌کند  بر آثار همکار جوانش که در کارش خبره شده است و آوردنش در این­جا به خوبی بیانگر موضوع است: «امروز، هنر، ژان لوک گدار است، ... زیبایی‌ای فراانسانی... زیبایی‌ای پیوسته والا...هیچ کسی به برتری گدار در هنر مدرن نمی‌رسد مگر لوترامون[4] ...این فرزند نابغه». بعد از خواندن چنین شرح حالی آن هم از چنین مرجعی حتی  ساده‌ترین شخص هم به ندرت می‌تواند جذب آن شود.

گدار یک سوئیسی اهل لوزان است که به شیک بودن سوئیسی‌های اهل ژنو و بعد به شیک بودن شانزه‌لیزه‌ای‌ها غبطه می‌خورد و لهجه‌اش که به خوبی پیشرفت کرده، نمونه‌ی خوبی است از زمانی که حکومت تلاش می‌کند تا بسیاری از مردمِ «محروم از فرهنگ» را به مصرف ِاحترام‌آمیزِ فرهنگ راهنمایی کند- وحتی اگر آلترناتیو دیگری امکان پذیر نباشد به سوی فرهنگ «آوانگارد». ما نمی‏خواهیم در این­جا به استفاده‌ی دنباله‌روانه‌ی هر گونه هنری که  ادعای خلاق و نقاد بودن دارد، اشاره کنیم؛ بلکه منظور ما استفاده‌ی دنباله‌روانه‌ی گدار از فیلم است.

فیلم‌ هم به طور قطع، مانند آواز، قدرت‌های ذاتی در تسخیر مخاطب دارد: زیبارویانی که در موقعیت کسانی هستند که در حال حاضر امکان بیان خود را در آن رسانه دارند. تا حدی، چنین اشخاصی ممکن است نسبتاُ هوشمندانه‌ از این قدرت‌ها استفاده کنند. اما این امر، خود نشانگر شرایط عمومی زمانه‌ی ما نیز هست، این که هوش آن­ها بسیار محدود است و این­که میزان پیوندهایشان با سبک‎های غالب زندگی خیلی زودمحدودیت‌های ناامیدکننده‌ی پروژه‎های آنها را لو می‎دهد. گدار آن­چه را می‌سازد که مورد نقد اجتماعی ِلوفور[5] یا مورین[6] است: هر کدام از آن­ها دارای ظاهر آزادی مشخصی در سبک یا سوژه‎اند (در مورد گدار، سبکی نسبتا آزادانه در مقایسه  با  فرمول‌های کهنه‌ی روایت در سینما)؛ اما آن­ها این استقلال را از جای دیگری کسب کرده‌اند: از چیزهایی از تجربیات پیشین زمانه‎ به دست آورده‌اند. آن­ها کلابهای مدیترانه‌ای[7] اندیشه‌ی مدرن هستند. از کاریکاتورِ آزادی، به عنوان اجناس بازارپسند به جای نوع اصیل آن استفاده کردند. این مسئله در همه‌ی زمینه‌ها رخ داد، از جمله در مورد آزادی بیان هنری  صوری انجام می‌شود که صرفاً بخشی از مشکل عمومی ارتباط کاذب (Pseudocommunication) است. هنر«نقد» گدار و منتقدان ستایش‌گر او، همگی  در جهت پنهان کردن مشکلاتِ موجودِ  نقد هنرعمل می‎کنند. -و این تجربه‌ای واقعی‎ است از آنچه بین‌الملل سیتواسیونیست‌ (SI)، آن را این­گونه بیان می‎کند: «ارتباطی که شامل نقد خود است»[8]. در آخر باید گفت که کار فعلی گداریسم، سبقت جستن از استفاده‌ای موقعیت‌گرایانه از سینماست.

آراگون نظریه‌ی کلاژ را در هنر مدرن تا پیش از گدار پی گرفته است. این نظریه چیزی بیش از تفسیر استراتژی انحراف[9]، به طریقی که با فرهنگ غالب جور در بیاید، نیست. آراگون و گارودی[10]، با قرار دادن پایه‎ای برای گونۀ تولیاتیستی‌[11]  استالینیستی فرانسوی، در حال پایه گذاری نوعی مدرنیسم هنری "کاملاً باز" هستند،  به گونه‌ای که گویا " از تکفیر به دیالوگ"[12] با کشیش‌ها حرکت می‌کنند. گدار  می‌توانست تیلاردیسم[13] هنری آن­ها بشود. در حقیقت کلاژ، که با کوبیسم، در زمان منحل شدن هنرهای تجسمی، به شهرت رسید، فقط حالت خاصی (لحظه‌ای مخرب) از استراتژی انحراف است: جا‌به‌جا شدگی، خیانت یک اِلِمان. استراتژی انحراف که در حقیقت با لوترامون پایه‌گذاری شد، بازگشتی به وفاداری برتر یک اِلِمان است. در استراتژی انحراف، در همه‌ی حالات، ارزش ‌زدایی- بازارزش‌گذاری ِ دیالکتیکی یک اِلِمان در جریان یک معناسازی واحد، حاکم است؛ اما استفاده از کلاژ یک اِلِمان که صرفاً ارزش‎زدایی است، قبل از آنکه به  اصول  مکتب هنر پاپ بپیوندد، در اسنوبیسم مدرن درجابه‌جایی اشیا به کرات استفاده شده است (برای مثال ساختن ظرف ادویه از فلاسک آزمایشگاهی).

این پذیرش ارزش‌زدایی اکنون گسترش پیدا کرده است: به یک روش ترکیب خنثای اِلِمان‌ها وبه طور نامشخصی  قابل تغییر. گدار مثالی کسالت‎باراز این نوع استفاده است، آن هم بدون نفی، بدون تصدیق و بدون کیفیت.