اُپتیکِ ناپایداری سینمای هو شیائو شین*

استتیک هو شیائو شین را باید با توجه به کانتکست سینمای نوی تایوان فهم کرد که نقطه‌ی آغازش را می‌توان همپا با سینمای موج نوی هنگ کنگ و سینمای دهه‌ی هشتاد چین ردیابی کرد. به واقع هو و جفت او؛ ادوارد یانگ، را می‌توان وارث فرهنگ فیلمیکی دانست که به سمت گونه‌ای از رمانتیسیزم که در درون چارچوب رئالیسمی سالم جلوه‌گر می‌شود، میل می‌کند. سینمایی که به عبارتی دربردارنده‌ی تمامی آن مولفه‌هایی است که نحوه‌ی انتقال سریع این جزیره از یک جامعه‌ی دهقانی به سمت یک جامعه‌ی سرمایه‌داری صنعتی را به تصویر می‌کشد. از این رو این سینمای جدید به طور مشخص پیوندی عمیق با تاریخ و هویت تایوانی نیز دارد یعنی موضوعاتی که وابسته است به دو دوره‌ی تاریخی مهم در افق کشورهای شرق آسیا. یکی دوره‌ی استعمار و دیگری برآمدن حکومت‌های ملی اقتدارگرا. هو و یانگ از این نظر فیلمسازانی هستند که بیشترین فشار ممکن برای تغییر مسیر مذاق فیلم‌روهای هم‌وطنشان از روی محصولات اکشن هنگ کونگی به سمت سینمایی با دغدغه‌ی اجتماعی را داشته‌اند. به واقع آن‌ها همسو با فیلمسازان منسوب به جنبش نئورئالیسم در ایتالیا خیابان را به عنوان لوکیشن اصلی خود انتخاب کرده‌اند. همچنین ترجیح داده‌اند که تا در بیشتر موارد از نابازیگران به جای بازیگران حرفه‌ای در فیلم‌هایشان استفاده کنند.

استفاده‌ی بی حد از گویش‌های محلی تایوان نیز از مشخصه‌های دیگر این رئالیسم خشک و غیرقابل انعطاف است. اما مشخصاً در مورد هو میل کند و کاو در تاریخ ملی تایوان در فرم برداشت بلند و استفاده‌ی او از عدسی تله فوتو جلوه‌گر شده است. به واقع لنز تله فوتو در دستان او بدل به وسیله‌ای شده برای گرفتار کردن تاریخ در فرآیند شکل گیری‌اش، یا به عبارتی دیگر وسیله‌ای برای گوشه‌گیر کردن و نادیده انگاشتنِ لحظات آگاهی بخش در فریم‌های پر از ازدحام. در هر صورت سقوط حکومت تک حربی در 1987 این اجازه را به هو داده است که بیش از هر زمان دیگری بتواند به درون ناشناخته‌های تاریخ این جمهوری کوچک سرک بکشد. به فرض او در شهر اندوه(1989) برای اولین بار در مورد قتل‌عام 28 فوریه‌ی 1947 صدها تن از شهروندان تایپه‌ای توسط نیروهای KMT سخن گفت. البته نه به شیوه‌ای کلیشه‌ای آن‌گونه که به فرض سینمای مستند وقایعی این چنینی را کاور می‌کند، بلکه به شکل تلاش برای ردیابی تاثیرات خشونت‌بار این اتفاق در دل یک خانواده‌ی یکّه. شهر اندوه در همان سال شیر طلای جشنواره‌ی ونیز را نصیب هو کرد و او را به عنوان فیلمسازی بین‌المللی پر آوازه ساخت، اما در داخل کشور علیرغم فروش چشمگیر در گیشه، فیلم مخاطبان سینمای هو را به دو دسته‌ی ابدی موافق و مخالف او تقسیم نمود. مخالفانی که لااقل در مواجهه با شهر اندوه اعتقاد داشتند که هو می‌بایستی در فیلم این اتفاق موحش تاریخی را صریح‌تر نشان می‌داد و تطهیر کردن حکومت ملی را علنی می‌کرد. 

از سویی دیگر در مورد بستگی‌ آشکار مشخصه‌های فرهنگی مورد استفاده قرار گرفته در شیوه‌ی فیلمسازی هو با سنت نقاشی و تئاتر چین بسیار نوشته شده است. هر چند در این میان شخصی همچون دیوید بوردول در تحلیلش بر روی سینمای هو، استتیک بصری سینمای او را به عنوان واکنشی عملی در قبال شرایط کاری صنعت تایوان در اواخر دهه‌ی 70 و اوایل دهه‌ی 80 می‌داند. به زعم بوردول فیلمبرداری با لنز بلند هو را قادر ساخته که نه تنها تعداد دوربین‌ها را کم کند بلکه بتواند از بازیگران بی‌تجربه‌اش از فواصلی بسیار دورتر فیلم بگیرد، و در نتیجه اجراهایی بسیار ظریف‌تر به دست آورد. بوردول می‌نویسد: «هو یک فیلمساز مربوط به جبهه‌ی میزانسن است زیرا می‌خواهد اجرا را از طریق سرمایه‌گذاری روی تمرین‌های هنری بهبود بخشد، [تمرین‌هایی] که پیشاپیش در فضای تجاری‌ای که او در آن کار می‌کند، عادی شده‌اند». در واقع هو چهره‌ی مثال‌زدنی‌ای برای بوطیقای تاریخی و حرفه محور بوردول محسوب می‌گردد. رویکردی که بر هنجارهای زیبایی‌شناسانه‌ی انتخاب‌های فیلمسازان در لحظه‌ی ساخت فیلم تاکید می‌کند و تلویحاً فرض می‌گیرد که بقیه‌ی رویکرد های تئوری‌محور بیش از اندازه سریع میان بافت فرهنگی و زیبایی‌شناختی حرکت می‌کنند. با این حال این خوانش از هو  زمانی که ساخته‌های اخیرش را در نظر بگیریم جذابیت اصیل خود را از دست می‌دهد. شاید به عنوان نتیجه‌ای از سه دهه حضور در فستیوال‌های بین‌المللی، سینمای او بیش از اندازه خود آگاه و ارجاعی به نظر برسد آن گونه که برای مثال کافه لومیر(2003) او چونان ادای دینی است به کار هنری سینماگر ژاپنی؛ یاساجیرو ازو در داستان توکیو(1953). با همان کیفیت بصری هم، مملوء از قاب‌های تمرکز زدایی شده و همچنین ایستا و تهی. هو در فیلم سه زمان(2005) نیز ایده‌ی ادای دین به کار سینماگران محبوبش را ادامه می‌دهد، روبرت برسون، ژان لوک گدار و میکل آنجلو آنتونیونی. به زعم من سه زمان از این نظر گفتمان خاصی از سینه‌فیلی را برآورده می‌سازد که در سال‌های اخیر فراموش شده است، گفتمانی که  مربوط است به تعمق در سرنوشت سینما و حالت پذیرش آن در عصر فن‌آور محور جدید. در جشن‌های صدمین سالگرد اختراع سینما در سراسر جهان طی سال 1990 استقبال سوگوارانه از سلولوئید تحلیل‌های جدی‌ای را در رابطه با پایه‌های عکاسی این مدیوم و با پرداختن به پرسش کلی بازن که «سینما چیست؟»-یا به واقع «سینما چه بود؟»-با شدت تجدید شده‌ای به وجود آورد. چند تن از پژوهشگران عمده‌ی فیلم از قبیل توماس السسر، دادلی اندرو، ریموند بلور، فیلیپ روزن، مری آن دوآن، پل ویله‌من، لورا مالوی، تاکنون مقالات و کتاب‌های فراوانی در باب ... نگاشته‌اند. با چشم‌داشت به تصحیح تاریخچه‌های دریافتی فیلم، چنین مباحثی تحت نشانه‌ی الزام انتقادی صورت می‌پذیرد، همچنان که آن‌ها به بازاندیشی و بازهدف دهیِ آثار متفکرانی چون سی. اس پیرس، آندره بازن، والتر بنیامین، زیگفرید کراکائر و رولان بارت در تقاطع فرضی رسانه‌های جدید و قدیم می‌پردازند. اما چنین روایت‌هایی منحصراً میل سینه‌فیلیک برای رسانه را که ریشه در روابط هستی‌شناسانه دارند را به رسمیت می‌شناسند. سینه فیلی از این نظر می‌بایستی چیزی بسیار فراتر از معنای شور و شوق برای جمع‌آوری فیلم و سینما رفتن باشد. آن گونه که به فرض ویله‌من توصیف‌اش می‌کند: سوگواری، نوعی خاص از مرضِ مرده پرستی، پرستش چیزی که گویا که زنده نیست، گذشته است اما هنوز در حافظه تجسم می‌یابد! این نوع از شیفتگی به سینما، که در واقع نه قلمرو انحصاری خوره‌ی فیلم است و نه متخصص، به طور فزاینده‌ای در میان منتقدان، مولفان و کارگردان‌هایی دیده می‌شود که در مدار جشنواره‌ها سرگردانند. شاید اندکی زیاده روی باشد که بخواهیم هو را شیفته‌ی سینما بخوانیم، اما بی شک کار او دغدغه‌های اصلی این گفتمان را حول انقراض محتمل سینمای سلولوئید برجسته می‌سازد. کنت جونز برای مثال، هو را در این کانتکست ردیابی می‌کند: «تا زمانی که تصویر فیلم در خطر تسلیم شدن به تصویر دیجیتال باشد، تصور این که هو شیائو شین همچون پرنده‌ی کمیابی است که به کارگردانان جشنواره‌ای آذوقه می‌رساند، به طور مرگ‌آوری نادرست است، اندکی شبیه اینکه لیوان آبی را در گرمای کویر رد کنید آن هم به این دلیل که از انحنای لیوان آب یا حتی از رنگ شیشه‌ی لیوان خوشتان نمی‌آید» جونز به واقع می‌کوشد سینمای هو را از اتهام افراط کاریِ هنری تبرئه کند، چنین ادعایی سبک حرکت‌گرایانه از سینمای غرب را ممتاز می‌دارد و به ارتباط اثر هو با این پیوستار انتقادی در طول تاریخ تصویرسازی بی‌توجه است. در اینجا من می‌خواهم این جایگاه را با دستاویز قرار دادن فیلم سه زمان و مفهوم تماشاگری در آن به سطحی بالاتر ببرم. با توجهی ژرف‌تر به آن چیزی که من آن را اپتیک ناپایداری سینمای هو می‌خوانم، قصد دارم تا با دقت بیشتری آنچه را که در گرو عمل فکری او است را نمایان سازم. هدف من نه غیرملی قلمداد کردن آثار هو است و نه رده‌بندی آن در صدر سینمای جهان. بلکه می‌خواهم به نمودی از عمل او که در اشکال مرتبط با وضعیت و موقعیت تصویر در حال حاضر است چنگ بیاندازم.

فیلیپ لوپیت از جمله کسانی است که کار هو را مشخصاً در مورد توجهش به زمان مرده با اندی وارهول شبیه دانسته است. هر چند به زعم او این بستگی زمانی که پای زیبایی‌شناسی نگاه خیره به میان می‌آید اندکی گسسته می‌گردد. به واقع اگر وارهول مخاطب را به یک تعمق مخرب در برابر هر آن چیزی که در مقابلش گسترده شده است فرا می‌خواند، عدسی تله‌فوتو و دوربین سیال هو صرفاً جزئیاتی از یک ناحیه‌ی مشخص از تصویر را تشدید می‌نماید و نه همه‌ی آن را. به واقع برای هو ابهام بخشیدن به پراهمیت‌ترین جزئیات صحنه چه از طریق صحنه‌بندی از نزدیک یا بیرون از مرزهای قاب و چه از طریق تصویر کردن آن‌ها در فوکوس‌های محو شده امری محتمل می‌نمایاند. بور . من  یقین دارم که استفاده‌ی هو از چنین تکنیک‌های منحرفی خیلی بیشتر از نُرم جهانی آن است. برای مثال در نظام تولید هالیوود پس از ظهور تلویزیون، فیلمسازها برای ایجاد یک منطقه‌ی امن حرکتی در درون پارامترهای مربعی شکل نمایشگر تلویزیون و مانیتور کامپیوتر شدیداً تحت فشار بودند. اما کار هو کاملاً برعکس به طرز چشمگیری با مرکزگرایی حرکت و منظر دید مخاطب مخالف است، گرایشی که بازن زمانی قبل‌تر و با عنوان مرکزگرایی برای سینما مطرح کرده بود. به واقع قاب‌بندی هو در اکثر مواقع همانند کار بصری ازو مرکز گریز، آن هم در معنای بی‌ثباتی تصویر و زاویه‌ی دید است. برای هو نیز در نهایت همانند ازو استراتژی‌های ترکیب‌بندی برای بازنمایی روزمرگی‌های زندگی سرچشمه گرفته از گونه‌ای تصور بکر از عرفان است. ژیل دلوز در کتاب دوم سینمایش، ازو را یکی از اجداد سینمای مدرن یا به زعم او «زمان-تصویر» می‌خواند. سینمایی که به واقع برای اولین بار سعی در ارائه‌ای مستقیم از زمان آن هم بدون تائید وابستگی‌هایش به مقوله‌ی حرکت و فضا داشت. یعنی آنجایی که سیستم «حرکت-تصویر» سینمای کلاسیک هالیوود با بهره از الگوهای مچ‌کات و تدوین نامرئی، سعی داشت ادراک مخاطب و قابلیت فهم داستان را میسر کند، سینمای «زمان-تصویر» بصریتی خالص و موقعیت‌هایی صدایی‌ای عرضه می‌نماید که صرف بازنمایی مطول حرکت را مردود می‌شمارد. سینمایی که به قول دلوز یکی از مانیفست‌های عمده‌اش را در حین جنگ جهانی دوم-و به واقع پس از ظهور نقطه اوجش در جنبش نئورئالیسم ایتالیا-در سینمای عرفی ازو می‌یابد. سینماگری که به قولی یکی از تاثیرگذارترین‌ها بر روی کار بصری هو شیائو شین قلمداد می‌شود.

هر سه بخش در سه زمان، از نظر مدت زمان هر نما، نسبت به برخی از فیلم‌های پیشین هو، مثل استاد خیمه‌شب‌بازی (1993) و مردان خوب، زنان خوب (1995) که به ترتیب با متوسط مدت زمان 86 و 106 ثانیه برای هرنما، خود را به رخ می‌کشند، انعطاف‌پذیرتر هستند.اما در اپیزود زمانی برای عشق ورزیدن، هو با جامپ‌کات‌هایی گاه‌به‌گاه که برای تحت تأثیر قرار دادن حس ریتم پرتاب می‌شوند، احساسمتفاوتی درزمانمندی را ارائهمی‌دهد. چیزی که بیشتروبیشترآشکار می‌شود این است که برای هو، مدت زمان و استمرار یک نما، از استمراری که درون خو آن نما و در جا‌به‌جای آن آشکار می‌شود، از اهمیت کمتری برخوردار است. در این راه، هو از این دیدگاه بازن که ارزشزیادی برای زمانپیوسته‌یحفظشدهروی نوار سلولوئید قائل است فاصله می‌گیرد و به چیزی مثل مفهوم تارکوفسکی از «زمان-فشار» (“time-pressure”  یا  “time-thrust.”) نزدیک می‌شود.برای تارکوفسکی، که تئوری‌اش ممکن است به عنوان برطرف کننده‌ی شکاف میان جایگاه مونتاژ و جایگاه میزانسن در نظر گرفته شود، زمان‌های مشخص و متمایزی که در جای‌جای نماها جاریست، ریتم فیلم را حیات ایجاد می‌کنند، و ریتم از طریق مدت زمان قطعه‌های تدوین شده مشخص نمی‌شود بلکه از طریق فشار زمانی که در جای‌جای آن‌ها در جریان است تعین می‌یابد. برای تارکوفسکی و هو، به شکلی مشابه، ثبت و ضبط زمان، با تمامی یکپارچگی تغییرناپذیرش، چندان وظیفه‌ی فیلمساز نیست، بلکه او باید احساس زمان را با تمام نابه‌هنگامی‌اش منتقل کند.

در سرتاسر زمانی برای عشق ورزیدن، هو بر لحظه‌ی آنی و زودگذر متمرکز است. روی زمان در میانه‌ی پراگندگی و اتلافش. وقتی که چن و می واقعاً صحبت می‌کنند (تبادل آن‌ها اندک و بسیار با فاصله صورت می‌گیرد)، گفت‌وگوی آن‌ها حول برنامه‌ها و ضرب‌العجل‌ها سیر می‌کند. برای مثال می چه زمانی از کار مرخص می‌شود، چن چه موقع باید به خدمت نظامی گزارش دهد و قطار چه زمانی وارد می‌شود. نامه‌های عاشقانه‌ی چن که هم برای می و هم دختری پیش از او نوشته شدند نیز این حس فانی و زودگذر بودن را با تکرار عبارت «زمان پرواز می‌کند» تشدید می‌کنند. این شیفتگی به لحظه‌ی زودگذر، به جوانب سبکی نیز ورود می‌کند. هو بر تصاویر دود سیگار و موج‌های اقیانوس درنگ می‌کند، تصاویری که – دور از اینسرت‌هایی که جزئیات را آشکار می‌سازند و روایت را به جلو حرکت می‌دهند – ریتم آهسته و ثابت احظار گذشته را فرا می‌خوانند.

بخش میانی سه زمان–زمانی برای آزادی– ما را به سال 1911 می‌برد. زمانی که تایوان هفدهمین سال اشغال توسط ژاپن را می‌گذراند. اما با وجود این جهش زمانی، چند تکرار رخ می‌دهد. محسوس‌تر از همه این‌که چنگ چن و شو کی به عنوان بازیگران اصلی بازمی‌گردند. این قسمت که به عنوان یک فیلم صامت فیلمبردای شده است با میان‌نویس‌هایی در ارتباط با دیالوگ‌ها – انتخابی با توجه به مسائل بودجه و احتمال کم این‌که بازیگران، در چنین فرصت کمی، روی گویش تایوانی در آن بازه‌ی زمانی تسلط کامل یابند – همراه است. با این اوصاف، زمانی برای آزادی شیفتگی هو نسبت به روزمرگی را ادامه می‌دهد. همانند گل‌های شانگهای که بطوری مشابه در یک فاحشه‌خانه که با خرج زیادتزیین شده است رخ می‌دهد و با نور با کنتراست پایین فیلمبرداری شده است، کنش‌های مکرر مثل خوردن، آشامیدن و نظافت کردن، ریتم‌های آهسته‌ی روزمره را ثبت می‌کنند در حالی‌که رابطه‌ی جنسی آقای چنگ و فاحشه‌اش را تعالی می‌بخشتند. علاوه بر این، هو به قاب کردن آستانه‌ها از داخل، در حالی‌که به بیرون می‌نگرد، ادامه داده است. اما در این مورد، مجموعه‌ای متفاوت از شرایط تاریخی در فضاهای داخلی دست‌درازی می‌کند، برای مثال سرنوشت نامعلوم تایوان در مذاکرات بین ژاپن و چین. هو دوباره در این قسمت مفهوم فانی و زودگذر بودن را به شکلی زیبایی‌شناسانه تقویت می‌کند. با استفاده از بخار یک قوری چای و دود حاصل از سوزاندن مواد خوش‌بو تا لحظه‌ی زودگذر را مجسم کند. تکنیک‌های زمانمحور دیگر شامل تصاویری از طبیعت بی‌جان که از ازو الهام گرفته شده‌اند و انتقال بین صحنه‌ها را نقطه‌گذاری می‌کنند، و fade-out و fade-in های آهسته، اگردوربین به این علت که برای مدتی بیش از حد طولانی شروع به کار کرده است نیاز به چشمک زدن داشته باشد، معافیت‌های لحظه‌ای را از زمینه‌های مشابه همان کنش فراهم می‌کنند.

احساس ناامیدی موجود در فیلم همچنان ادامه دارد و حتی با شدت بیشتری درفصل پایانی فیلم، زمانی برای جوانی، بروز می‌یابد. این فصل که در تایپه در سال 2005 رخ می‌دهد، با یک نمای تراولینگ از ژن (چنگ) و جینگ (کی) آغاز می‌شود که روی یک موتورسیکلت در یک بزرگ‌راه با یکدیگر مسابقه می‌دهند. این تصویر، نمای دیگری را از چن در زمانی برای عشق ورزیدن به یاد می‌آورد که در حال رکابزدن دوچرخه‌اش در تعقیب می بود اما اینجا هیچ اثری از داستان عاشقانه و یا نوستالژی وجود ندارد: ژن باید جاده‌ی اصلی را پشت سر بگذارد تا مطمئن شود که حال جینگ – یک بیمار مبتلا به صرع که دستانش می‌لرزند - خوب است. یادداشت‌های مطبوعاتی فیلم، هرچند نه خود فیلم، آینده‌ی شوم او را فاش کردند: «در سال 2010، او در 30 سالگی  می‌میرد. یک زندگی بی‌دوام، (زمان) حال زودگذر... "زمانی برای جوانی"» ترکیب مینیمالیستی هو از نور و دود در این اپیزود، نماهایی ازچراغ‌ها و بخار در قسمت اول، و نماهایی از فانوس‌ها و دود بخور دادن در اپیزود دوم را به یاد می‌آورند.

درهرمرحله از روایت، هو این نکته را بازگو می‌کند که زمانی برای جوانی، برابرزمانبدونتاریخوحافظه است.برای مثال، بیان می‌کند که ژن و جینگ – بر خلاف زوج‌های اپیزودهای پیشین – هیچ‌گاه در مورد تاریخ‌های نزدیک و ضرب‌العجل‌ها صحبت نمی‌کنند. چون چنین چیزی آن‌ها را ملزم می‌کند تا از پیش به آینده‌ای دور بیندیشند تا از نظام‌های زمان فراتر از زمان حال تصویر داشته باشند. همه‌ی جنبه‌های زندگی آن‌ها به طور کامل با فناوری ارتباطات و تکرارپذیری اشباع شده است. با اینحال، همان‌طور که هو نشان می‌دهد،روابط آن‌ها دشواتر از آن است که ادامه داشته باشد و افکار و احساسات آن‌ها نیز مشکل‌تر از آن است که به آن‌ها آگاه شد،چه رسد به انتقال‌شان.

در واقع، تقریباً همه‌ی فضای مسکونی و درون خانه در زمانی برای جوانی، با ترکیب‌بندی به شدت فشرده‌ی تله همراه شده است که احساس بیگانگی و زندانی بودن را منتقل می‌کند. فضاهای بیرونی، با معماری نامعین ‌شان از بتن و آسفالت و بیلبوردهای تبلیغاتی با زرق و برق فراوان دیگر منجر به هیچ گونه تعامل و اثر متقابلی نمی‌شوند. به سادگی می‌توان این آخرین بخش از سه زمان را به عنوان بخش دیگری از تاریخ سینمایی «ازخودبیگانگی شهری» خارج کرد، اما چنین خوانشی، ویژگی‌های خاص منظره‌ی تایپه را همان‌طور که در فیلم‌های هو کارکرد دارند نادیده می‌گیرد.

پس از شرح به تفصیل اپتیک ناپایداری هو در سه زمان، من اینجا می‌خواهم به طورخلاصه، با بحث درمورد پیامدهای بحث‌های فعلی در مورد تصویر، به نتیجه‌گیری بحث‌هایم برسم. همان‌طوری که اشاره کردم، نظریه‌ی فیلم متأخر به شدت جستجو کرده است تا چیزهایی را که ممکن است در انتقال دیجیتال سینما از بین روند، مجزا و بررسی کند. یکی از عرصه‌های غالب و برجسته‌ی این مطالعه‌ی آکادمیک، نوشته‌های بازن را به منظور تجدید نظر در بنیان عکاسانه‌ی این مدیوم و ورودی‌های هستی‌شناختی احیا کرده است. به این علت که به نظر می‌رسد این جنبه، بخصوص توسط عصردیجیتال و جایگزینی افزاینده‌ی شیوه‌ی ثبت و ضبط آنالوگ توسط آن، تهدید می‌شود.فیلیپ روسن در کتابش، Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory  که شاید به بهترین شکل این چرخش بازنی را تشریح می‌کند، معتقد است که در حال حاضر، توجه بازن به سینما، برای تصویر بسیار مهم و حیاتی است به این علت که تمنای ویژه‌ای را برای نشانه‌هایی هدایت‌گر حین دراختیارگرفتن نیروی ارجاعی ویژه‌ی مربوط به گذشته،و ایده‌ی سوژه‌ای که به سبب تهدید ناشی از گذشت زمان، اساساً مضطرب است، برجسته می‌کند.

همان‌طور که امیدوارم تا کنون روشن کرده باشم، زیبایی‌شناسی هو شیائو شین، متعهد به کاوش سینماتوگراف به عنوان ضبطی از «زمان مومیایی شده» است تا بدین ترتیب، عبارت به‌یادماندنی بازن را وام گرفته باشد. در اساسی و مهم‌ترین صورت خود، اتکای هو بر نماهای طولانی و میزانسن متراکم، به خاطر تأکید بازن بر اجازه به آشکارشدن کنش‌ها در زمان واقعی و همچنین غیاب تدوین دیالکتیک که ممکن است مفاهیم را به درون تصاویر ذاتا ًمبهم تزریق کند و مزاحم دسترسی بیننده به واقعیت مقابل دوربین شود، امری ترجیحاً بازنی است. مقایسه‌ی هو و بازن از طرف من، به هیچ وجه به معنی بی‌اهمیت جلوه دادن چینی بودن سبک او نیست. همان‌طور که خود هو ممکن است به تمایل قدیمی‌اش مبنی بر کشف یک روش چینی مخصوص برای فیلمبرداری و بیان احساسات اشاره کرده باشد. و نه من مایل به چشم‌پوشی از این واقعیت هستم که به نظر می‌رسد هو، روش منحصربه‌فردش را بدون دانش تاریخ سینمایی که توسط بیشتر دیگر چهره‌های موج نوی تایوان به اشتراک گذاشته می‌شود، بصورت یک قاعده و فرمول درآورده است.

بعد از همه‌ی این مباحث، اپتیک ناپایداری هو، توجه را دقیقاً به جنبه‌هایی از مدیوم معطوف می‌کند که عصر دیجیتال، مدعی تهدید آن‌ها به خاموشی و حذف می‌باشد. یعنی توانایی برای ثبت زمان دارای مدت وهم چنین زمان اندک و آنی، برای این‌که بتواند از خوانایی جزئیات اطمینان حاصل کند. این مسئله به این معنی نیست که هو، بسادگی، با اجازه دادن به دوربین برای ضبط خودکار و عینی هر آن‌چه در مقابلش قرار دارد، واقعیت را ثبت و ضبط می‌کند. همان‌‌طور که بازن یک بار در مورد روسلینی گفت، کارها و تجربه‌های هو، واقعیت مستند را به علاوه‌ی چیزهایی دیگر به ما ارائه می‌کند. برای هو، این چیزهای دیگر، مهارت در ادغام سنت هستی‌شناختی فیلمسازی با کارهایی است که مبتنی بر حافظه و خاطره هستند. از یک طرف او اجازه می‌دهد که کنش‌ها درون یک قاب استوار آشکار شوند تا با ثبت لحظه‌ی آنی‌ای که دائماً در حال پیوستن به دل گذشته است، گویی زمان را در حال تبخیر شدن ضبط کند. و از طرف دیگر، هو در جستجوی وقفه‌ای است موجود در زمان، که خود زمان از آن برای تجربه‌ی نوستالژی و خاطره بهره می‌برد.

*عنوان اصلی مقاله:

Smoke Gets in Your Eyes: Hou Hsiao-hsien’s Optics of Ephemerality

درباره نویسنده :

نام نویسنده: رامین اعلایی

کارشناس ارشد سینما؛ دانشگاه هنر تهران

همکاری با آکادمی هنر از 1390

سمت: دبیر سینما آکادمی هنر از 1393 تا 1396 | جانشین سردبیر 1396

منتقد، مترجم و پژوهشگر سینما.

همکاری با نشریات سینما-ادبیات و فرهنگ امروز