زنان محصور در شب / تحلیل نقاشی‎های فرشته ستایش

پیش تحریر

يكي از روش‎هاي تعالي هنر مدرن، فارغ از دغدغه‌هايي كه خود مدرنيته آن را باعث مي‌شود [كه باز هنر مدرن آن دغدغه‌ها را فراروي خود قرار مي‌دهد]

داشتن نسبت موقن و ايستا با واقعيت تاريخي و اجتماعي است؛ هرچند خود مؤلف در اين نحله‌ي هنري داراي روح سابجكتيو است و البته همين امر به نظر محل شايستگي آن دانسته مي‌شود. اين موضوع را، يعني درست داشتن نسبتي واقعي با امر واقعي كه لزوما تاريخ‌مند است و به افق‌هاي توانمند و پر بضاعت مؤلف وابسته، بنيامين، ماركوزه و آدورنو تدقيق كرده‌اند و اين "هنرمند به مثابه سوژه‎ي مسئوليت‌پذير" را بايستگي و شايستگي بخشيده‌اند. از اين رهگذر، هنر مدرن اساساً هنري است پر دغدغه كه صد البته اين دغدغه‌ها شخصي و درونگرا نيستند. هنرمنداني كه از شرايط اجتماعي و فرهنگي روزگار خويش عاصي‌اند، امر هنري را به گونه‌اي اجتناب‌ناپذير فرايندي مي‌دانند همسو با امر انتقادي؛ همان چيزي كه در "نظريه‌ي انتقادي" ايفاد شده است. هنرمند عاصي، سوژه‌اي است مقتدر كه نشانه‌هاي زبان‎شناسانه ساحت زباني اثر را با مدلول‎هايي بيرون از ذهن و فراخور پديدارهاي ملموس پيوند مي‌دهد و اثرش از اين جهت با نشانه‌هايي گريزان از تأويل اما داراي معنا يا مدلول‎هايي تجربه شده ساختار مي‌يابد.

از اين رهگذر – و در اين‎جا با نگاه به هنر نقاشي -مي‌توان چهره‌هايي چون ادوارد مونك، هنري ماتيس يا ژرژ براك را مثال زد، چهره‌هايي كه نه تنها در هنر جريان مي‌سازند، بل فرايد نقد مدرن و هرمنوتيك را نيز دگرگون مي‌كنند. هنر مدرن، تا آن‎جا پيش مي‌رود كه انگاره‌ي معناي قطعي چه در ذهن مؤلف و چه در ساختار اثر مورد ترديد قرار مي‌گيرد و راه را بر مباحث "اعتبار خوانش‌هاي مكرر" و "منطق مكالمه" و رويكرد تأويل جديد به افق‌هاي دلالتي و معنايي اثر مي‌گشايد. باري، فراي مسئله‌ي معنا و بررسي ساختاري آثار، آن‎چه موتور محرك هنر مدرن است "عصيان" و "نارضايتي" است. روحيه‌ي انقلابي‌اي كه بيش از همه در آثار دادائيست‎ها و كوبيست‎ها [كه آغازگر هنر كلاژ نيز بوده‌اند] و نيز اكسپرسيونيست‎ها مشهود است رانه‌ي خلق آثار با يافتن مناسبت‎هايي تاريخي و اجتماعي است؛ يعني در حقيقت، هنرمند، آگاه يا ناخودآگاه، اثر را منظر نقد تاريخي-اجتماعي مي‌كند، و همه‌ي پرسش‎هاي مأيوسي كه در ذهن دارد به عناصر ساختاري [در اينجا رنگ، نور و ...] بدل مي‌نمايد. رابرت رائوشنبرگ، از هنرمنداني است كه البته به دليل امريكايي بودنش، از اكسپرسيونيسم انتزاعي فاصله مي‌گيرد و كلاژ مختص به خود را پايه‌ريزي مي‌كند، هنري كه واكنش تصعيدي اين هنرمند به جامعه‌ي مصرف‌گراي امريكاست. فرشته ستايش، نقاش معاصر كه در اين مقاله به آثارش مي‌پردازم متأثر از اين هنرمند است.

سبك‌شناسي

كلاژ رائوشنبرگ، محصول جفت و جور كردن و چسباندن اشيايي دورريز بود كه غالب آن‎ها را مواد صنعتي تشكيل مي‌دادند، حتي در "مجسمه‌هاي خرت و پرتي" [1] هنرمندان آن دوران از مواد دور ريختني صنايع سنگين، صنايع هواپيمايي و خودروسازي استفاده مي‌شده است. اين سبك، داراي المان‎هاي بصري فراواني است كه با آبستره اكسپرسيونيستي اشتراك دارند، يعني، در كنتراست و انتخاب رنگ‎هاي پرمايه و البته با تيرگي فراوان و نوع استفاده از ارزش نور همان مسير را مي‌پيمايند، اما از انتزاع ناب فاصله مي‌گيرند؛ براي مثال مي‌توان در اين آثار دست كم با توجه به خطوط كناره‌نما پديداري تقليدي [يا آن‎چه در طبيعت موجود است و آن را تجربه مي‌كنيم] يافت كرد. يكي از اركان بصري كه در اين سبك بسيار مورد توجه است بافت است، بافت‎ها خصوصيت دلالتگر خويش را از جنسيت اقلام به كار رفته شده در اثر به عاريت مي‌گيرند اما چيزي كه اتفاق مي‌افتد شكست ساحت زباني آشنا و بازتوليد فرمي تازه براي تحصيل معنايي تازه است، معنايي كه يا وجود دارد، يا قرار است ساخته شود. هم‎چنان‎كه اكسپرسيونيسم انتزاعي خود واكنشي است به عدم توجه سوررئاليست‎ها به اشتياق نظم‌دهي [كه ميراث هنر كلاسيك است] و هم‎چنين ادغامي است كنشگر از سه سبك انتزاع، سوررئاليسم و اكسپرسيونيسم، كلاژ رائوشنبرگ [و پيروي آن كلاژ فرشته ستايش] برداشتي باز كنشگر از اكسپرسيونيسم انتزاعي است؛ ليكن در اين سبك خصوصيات زيست‌سيمايي كه در آثار دكونينگ، آرشيل گوركي و خوان ميرو مشهود است نه به خطوط كناره‌نماي ساده و تقليل دهنده، بل گاهي به خطوط پيچيده و حتي كاملاً منطبق بر "پديدار" بيروني دگرديس مي‌شوند و از انتزاع پسا نقاشانه [2] فاصله مي‌گيرند (تصوير 1). آثار فرشته ستايش اما، تجرباتي صرفاً انتزاعي به نظر نمي‌رسند و مي‌توان آن‎ها را سيري تجربه‌مند در تلفيق يا برداشت اكسپرسيونيسم انتزاعي، انتزاع ناب [كما اين‎كه در برخي آثار تأثير مستقيم از جكسون پولاك مشهود است] و سوررئاليسم دانست؛ حتي، به عقيده بنده با توجه به خرد ناهشيار فردي و جنبه‌هاي نشانه‌اي آشنا كه مدلول‎هايي غير قابل دسترس دارند بار سوررئاليستي آن‎ها قوي‌تر به نظر مي‌رسد. اين آثار، اگر چه در نگاه اول با متريالي چون رنگ روغن، پارچه، تورها، عكس، بريده‌هاي روزنامه يا شيشه و پلاستيك كلاژهايي متأثر از رائوشنبرگ به نظر مي‌آيند، اما در عمل رويكردي سوررئاليستي دارند كه در بخش تحليل محتوا آن را بسط خواهم داد.

تحليل فرم: فرم منكوب محتوا

مهم‌ترين جنبه‌هاي فرمال اين آثار كمپوزيسيون، خط و بافت هستند. تركيب‌بندي غالب آثار، محوري و مركزي است، هيچ عنصر بصري ويژه‌اي چشم مخاطب را به سوي حاشيه‌ها و بيرون قاب هدايت نمي‌كند. به طور كلي بررسي تركيب‌بندي آثار انتزاعي نه لزومن با تقليل هندسي اثر، بل با تمركزي معناگرايانه از سوي مخاطب نسبت به اثر قابل انجام بوده و دريافتني است، بافت‎ها با حاشيه‌هاي مشخص و تفكيك‌پذير در فضاي مياني قاب با يكديگر نسبت مي‌يابند و خلأيي بصري در اطراف ايجاد مي‌نمايند، اين خلأ، خود البته بافتي است منحصر كه كاركردش تأكيد بيشتر و تباين چيزي است كه آن را محاط كرده است (تصوير 2)

 
كاركرد خط اما، برعكس كمپوزيسيون فك كننده است، يعني خطوط، با ضرباهنگي ناملايم سعي در حاشيه‌بندي و كرت‌بندي بافت‎هاي مختلف آثار دارند و در اين زمينه با خود بافت‎ها همكاري مي‌كنند. خطوط جدا كننده، به دليلي كه در بخش بعدي اشاره خواهم كرد زاويه‌دار و خشن هستند، و به نظر مي‌رسد بافت‎ها را به يكديگر وصله پينه مي‌كنند. خطوط بي‌اندازه منكوب محتوايند، يعني به صراحت از ناهشيار مؤلف برمي‌خيزند؛ نشانه‌هايي هستند تأويل‌گريز و سرسخت براي كشف شدن. رنگ اين خطوط بسيار مهم است، آن‎ها كاملاً در تضاد با فضاي رنگي يا تركيب‌بندي رنگ آثار هستند،. آن‎ها به قسمي قدرتمندانه بر خلأ و تطور بافتي آثار حكومت مي‌نمايند. دقت كنيد كه اين خطوط غالبا به رنگ سفيد هستند با كمترين ميزان تيرگي و بيشترين درجه‌ي ارزش نور. چنان‎چه اين خطوط روشن را تقليل كنيم، شبكه‌اي از سلول‎هاي چهارگوش حاصل مي‌شود كه خود يادآور كيفيت زندگي انسان امروز يا به بياني بهتر، كيفيت زندگي انفرادي انسان مدرن هستند. چهارگوش‎هايي كه در حكم زندان‌اند (تصوير3)

بافت در آثار نقاش، ضمن كاركردش جهت انتزاع بيشتر، معنايي از پيش تعيين شده در ذهن مؤلف را نمايندگي مي‌كند. اين معنا مي‌تواند هر مفهومي باشد، سركوبي‌ها، خفقان‌ها يا ملالت‌ها. به هر تقدير، چنان‎چه پيشتر هم اشاره شد، ويژگي آثاري از اين دست دوگانگي كاركردي عناصر بصري انتزاعي است، چيزي كه در اكسپرسيونيسم انتزاعي هم دريافتني است. بافت، رويكردي دارد هم‎چون خط، و تركيب‌بندي را به جهت دريافتي حسي از كانون توجه مخاطب به تكاپو مي‌اندازد. بافت‎ها، ضمن دلالتگري محضشان، بر خشونت نهفته آثار مي‌افزايند، خشونتي كه به شكلي نظام‌مند در حفره‌هاي چهارگوش زندگي انسان مدرن محصور مي‌شوند، و دو تمايل بيشتر در آن‎ها دريافتني نيست، يكي اضمحلال و دوم عصيان. عناصر فرمي عصيانگر، همان خطوط منحني مركزگريز هستند (تابلوي گذر زمان) اما اضمحلال در بافت به صراحت مشهود است؛ گويي جسمي سخت در گدازه‌اي حل مي‌شود. ذوب شدن پديداري در پديداري ديگر، ذوب شدن عنصري خالص [انسان؟] در آلياژي در هم و برهم كه مدرنيته نام دارد.

پراكندگي سايه و روشن در آثار، باز هم‎چون خطوط ضمن پايين نگاه داشتن كنتراست كه در واقعي يكي از ويژگي‎هاي سبكي آن‎هاست غالباً‌ نگاه مخاطب را به سوي مركز هدايت مي‌كنند. با نگاه به نمودار هيستوگرام (تصوير 4) مشخصاً نقاط در مناطقي كه ارزش نور صفر يا نزديك به صفر دارند يا برعكس، در نقاط داراي ارزش نور صد در صد اساساً يا وجود ندارند يا تعدادشان خيلي كم است؛ اين موضوع نمودار را به يك سهمي در مركز محور افقي تبديل مي‌كند، اين يعني كنتراست پايين و توجه نقاش به دامنه‌هاي ميان‌رنگ (كه در دنياي ديجيتال گاما خوانده مي‌شود) كه از ويژگي‎هاي اجتناب‌ناپذير اثار محسوب مي‌شود.

به راستي، در تأويل يا تحليل آثار مدرن، از ادبيات گرفته تا سينما و نقاشي، نمي‌توان از فراشدي كه مكانيسم ناهشيار در خلق آثار به كار بسته غافل بود؛ تأويل روانكاوانه چنين آثاري، حتي بدون رويكردهاي ساختارگرايانه يا تأويل‌هاي پديدارشناسانه خودبسنده است به ويژه اگر اين آثار از زيبايي‌شناسي سوررئاليستي بهره ببرند. اين پنداشت مخاطب را بر آن مي‌دارد كه به جاي تدقيق در اين پرسش كه "مؤلف قصد دارد چه بگويد؟" به نگاهي برسد چنان‎كه: "مؤلف از چه چيزي رنج مي‌كشد؟" و يا "چه مقولاتي در ناخودآگاه فردي مؤلف سركوب يا واپس زده شده‌اند؟". اين موضوع، بسته به ظرفيت مكان و زمان، مخاطب را به يك روانكاو تقليل مي‌دهد يا تصعيد مي‌كند؛ اين‎جاست كه با نگاه به الگوي ارتباطي مشهور ياكوبسن، در ميانه‌ي راه مؤلف تا مخاطب، بررسي مناسبت‎هايي كه اثر با زمينه توليد برقرار مي‌كنند مورد عنايت خواهد بود. اساساً كارگردان ناخودآگاه، رنج‎هاي بيروني را برنمي‌تابد، "تحمل" آن‎ها را به جسم وا مي‌گذارد و آن‎ها را در تاريكخانه‌اش تبديل مي‌كند به نشانه‌هاي آشنا اما نه با رابطه‌ي دال و مدلولي تجربه شده؛ چنين است كه اين آثار روياگون يا خواب‌نما هستند. هر يك از اين آثار، به نظر كابوس يا رويايي تأويل‌گريز به نظر مي‌آيند كه يا بايد از آن‎ها فاصله گرفت و يا در آن حل شد. معماهايي كه از سوي ناخودآگاه طرح‌ريزي شده‌اند، و البته، پاسخ، نزد مخاطبي است كه به اندازه مؤلف از مقولات مورد نظر عذاب كشيده باشد. اين‎جاست كه زندگي در دنياي متن، نياز به همذات‌پنداري معنوي دارد، نياز دارد كه كيفيت عصيان را قابل درك نمايد.

آن‎چه در غالب آثار مشهود است و ما را بر آن مي‌دارد كه موتيف‎هايي دلالتگر را تحقيق و تدقيق كنيم، حضور يك زن است كه در حقيقت محلول اين روياهاست، زني كه به نظر، محصور در شب و در گوشه‌اي تاريك آرام به رنج بردنش مشغول است. به نظر مي‌رسد اين زن همان مؤلف باشد، چون به هر تقدير، خواسته يا ناخواسته، كمتر مؤلفي است كه خود را در اثرش رها نكند، و اساساً اثر براي فرياد تنهايي و عذاب مؤلف حضور فيزيكي يافته است. زنان محصور در شب، نمي‌خندند، گريه نمي‌كنند، تنها مي‌روند، نگاه مي‌كنند يا تأمل، آن‎ها به طرز غم‌انگيزي داراي انفعال هستند و به گونه‌اي خصلت‌نما خود را از پيرامون بيرون مي‌كشند؛ چيزي كه از نگاه بيروني انزوا تلقي مي‌شود (تصوير 5) و چنان پيش مي‌رود كه اين سابجكت، رهايي را طلب كند، مرگ را، صعود را و اگر عارفانه بيانديشيم تقرب را؛ زني كه از گوشه‌ي تاريكي‎هاي امروز، كه لزومن مربوط به شرايط اجتماعي هستند در طلب دو بال است تا انزواي خويش را كمال‌مند نمايد، يا دست كم "رهايي و مرگ" را تجربه كند (تصوير 6(

اكنون اگر بپرسيم، از كجا بدانيم چرا اين زن تنهاست و رنج مي‌كشد؟ در حقيقت معناهايي به آثار الصاق كرده‌ايم، معناهايي كه شايد دغدغه‌هاي خود ما باشند، و اين‌سان مخاطب متن را نه خوانش، بل دوباره خلق مي‌كند، و هنر مدرن به هر تقدير چنين خصلتي دارد. اين مدلول‎ها براي مؤلف مي‌تواند دغده‌هايي فردي يا اجتماعي باشند [هرچند دغدغه فردي به قسمي اجتماعي محسوب مي‌شود]. مي‌توانند منتج از معضلات اجتماعي، تنهايي فلسفي انسان امروز يا شايد نيازهاي سركوب شده باشند. مؤلفي كه با استفاده از بافت‎هاي شطرنجي، كه موتيف ديگري در آثار اوست ماترياليست بودن خود را فرياد مي‌كند، و زندگي را شبيه ميدان مسابقه يا زورآزمايي مي‌بيند، چرا كه الگوي شطرنجي در حقيقت از ميدان رزم شطرنج مي‌آيد و اشكال هندسي گوشه‌دار يا چهارگوش، حكم "منطقي بودن" مي‌دهد. خطوط نيز، در جايي كه بافت‎هاي مختلف كنار هم گرد مي‌آيند از الگوهاي شكسته و زاويه‌دار پيروي مي‌كنند و در موقعيت خلأ، يا بيرون از محدوده‌ي حل شدن، بيرون از مجموعه‌ي مدرنيته، انحنا مي‌يابد، رهايي مي‌يابد و آسماني مي‌شود، اين موضوع در تابلوي "گذر زمان" به خوبي قابل مشاهده است.

دردمندانه يا شوربختانه، يأس و تلخ‌كامي آن چيزي است كه در آثار موج مي‌زند، و چرا هنگامي كه مرگ، رهايي و پاسخ شيرين به شرايط اجتماعي يا جغرافيايي امروز مؤلف است همه چيز تاريك و سياه نباشد؟ شب به تاريكخانه هجوم مي‌آورد، شب اندر شب مي‌شود و نور، نه اميد است، بل روزني است به فراخور زمان و مكان، براي گريختن، انزوا و در نهايت محو شدن. افق معنايي مؤلف، همان افق معنايي ماست، همان درد و رنج و تنهايي كه ما با آن دست و پنجه نرم مي‌كنيم، اما نه در مقام يك هنرمند، بل در موقعيت يك انسان به فرايند انكار، جابه‎جايي و فرافكني مي‌افتيم: اثر مدرن، يك نمونه مستدل از تصعيد فرويدي است. امروز، خلق هنر، انتقام از نابساماني‌هاست، انتقام از هرچيزي كه ما را از خود بيگانه مي‌كند، هرچيزي كه ما را در شب، در شب جهل و تباهي به حصر آورده است.

1.  Junk Sculpture

2.  Post-Painterly Abstraction

آثار بررسی شده:

رعشه

زنی که در خواب گم شد

کوچ از کوچه فراموشی

گذر زمان

لبخند ژوکوند