تئاتر و ترتیبات فضایی | برررسی فرم در اجرای «ویتسک» به کارگردانی رضا ثروتی

 

 

ویتسک رضا ثروتی، تلاشی شگفت‌انگیز برای حجم‌زدایی از فضا و الغای عمق معمارانه است. تلاشی جهت فراروی از منطق ذاتی رسانه‌ی تئاتر و تلاشی برای برهم زدن رابطه‌ی متعارفی که نسبت میان دو ماده‌ی خام تئاتر، یعنی «بدن» و «فضا» را تعیین می‌کند. بدن منبع حرکت است و فضا امکانی جهت حضور و گسترش سه‌بعدی آن. در اجرای ویتسک، بدن، هم‌چنان همان منشا‌ مادی حرکت باقی می‌ماند، اما این فضاست که بحرانی می‌شود. بحرانی که نتیجه‌ی حذف قاطع یکی از مولفه‌های سازمان درونی فضا، یعنی عمق، است. نوعی جراحت عامدانه بر پیکره‌ی فضا که فضا را تا سرحدات یک سطح دو‌بعدی تقلیل می‌دهد؛ دست‌آورد فوری این بلندپروازی، همزمان به پاسخی آری‌گویانه برای این پرسش تبدیل می‌شود که آیا هنر می‌تواند، تهدیدی برای جایگاه باثبات بدیهی‌ترین موضوعات ادراک، هم‌چون فضا باشد؟ این تهدیدی است که اعتیاد حواس انسانی به یکپارچگی و ابدیت جهان واقعی را نشانه گرفته است و تلاش می‌کند تا نشان دهد که جهان واقعی تنها یکی از جهان‌های ممکن بی‌شماری است که به فعلیت رسیده و این بر عهده‌ی هنر است تا جهان‌های ممکن دیگر را آزاد کند. اهمیت نمایش ویتسک رضا ثروتی، در آزاد کردن یکی از این جهان‌های ممکن است. جهانی که یکی از بردارهای سه‌گانه‌ی فضایی‌اش را از دست داده است و حالا باید فضا را در منطقی نوین بازآرایی کند؛ منطق نمایش.

صحنه‌ای که رضا ثروتی برای نمایشش انتخاب کرده است، محل آغاز این بحران است. یک باریکه‌ی چوبی و نا‌هم‌سطح که در عرض سالن امتداد یافته‌است.چیزی شبیه یک اُمگای وارونه، که در آن دو قسمت افقی همتراز در دو سوی صحنه با یک شبه‌نیم‌دایره‌ی بلند به یکدیگر متصل شده‌اند. تماشاگران در دو سوی صحنه می‌نشینند و اجرا را می‌بینند. برخلاف سایر صحنه‌های متعارفی مثل پروسینیوم[1]، تراست[2] و یا صحنه‌های مدور[3] که در آن‌ها حرکات و فاصله‌ها در یک فضای سه‌بعدی که در فاصله‌ی پیش‌زمینه تا پس‌زمینه وجود دارد، اجرا می‌شوند، در این‌جا نه پیش‌زمینه‌ای وجود دارد نه پس زمینه‌ای. همه‌ی آن‌چه موجود است برشی دوبعدی از فضا است. یک صفحه‌ی فضایی که از قاعده‌ی چوبی کف تا سقف سالن کشیده شده‌است. تمام پلان‌های فضایی که از پلان پیش‌زمینه تا پلان پس‌زمینه در صحنه‌های متعارف حضور دارند، در همین صفحه‌ی فضایی ادغام و فشرده شده اند و حرکات و فاصله‌ها تنها می‌توانند در دو بعد عرض و ارتفاع برنامه‌ریزی شوند.

در اولین نگاه، این اقدامی است برای پیمودن مسیری شگفت‌انگیز از حجم به سطح؛ از فضا به صفحه، ازمعماری به نقاشی. به نقاشی؛ خیزی بلند برای به آغوش کشیدن مادیت نقاشی و بلافاصله این تناقض آشکار می‌شود که تئاتر قصد گریز از یکی از امکانات ذاتی‌اش را دارد، آن‌هم درست همان امکانی که نقاشی دست‌کم در بخش عمده‌ای از تاریخش، در سودای دستیابی به آن بوده است. نقاشی برای بازنمایی عمق با کمبودی مادی روبه‌روست، کمبودی که ناشی از محدودیت‌های دوبعدی بوم و پرده است؛ اما این شانس را داشت تا با بهره بردن از خطای دید انسانی و با استناد به هندسه، عمق را با توهم پرسپکتیو بازیافت کند. تلاشی جهت بازنمایی عمق که هرگز در محدودیت‌های بازنمایی باقی نماند؛ چراکه  نقاشی توانست، عمق را بازآفرینی کند. این حرکت ایجابی نقاشی، تنها برای رفع کمبودهای تجسمی‌‌اش نبود، این به شیوه‌ای برای آزاد کردن بالقوه‌گی‌هایی تبدیل شد که همواره در سایه‌ی عمق و پرسپکتیو جهان واقعی، سرکوب می‌شد. حرکتی ایجابی برای بازتولید یک زیبایی‌شناسی نوپدید که در افق‌های جهان تجسمی و واقعی گم شده بود و حالا نقاشی باید منتظر رافائل می‌ماند، تا این عمق بازآفرینی شده را با چالش‌هایی روبه‌رو کند که تنها در منطق خود نقاشی درک می‌شد. چالش‌هایی که در نقاشی قرن بیستم با بازگشتی آگاهانه به همان سطح دوبعدی، تکمیل شد. بازگشتی باشکوه با انبوهی از تجربیات نقاشانه در ادغام پلان‌های فضایی در یک پلان واحد.

اجرای رضا ثروتی در مسیری مشابه اما در خلاف این جهت، گام برمی‌دارد. حرکتی سلبی برای کاهش حداکثری رسانایی تجسمی در فضا. کاهش حداکثری آن چیزی که پیشاپیش در رسانه‌ی تئاتر بدیهی فرض می‌شود. اقدامی برای تخطی از بازنمایی عمق و ایجاد اختلال در درک پلان‌های تفکیک‌شده‌ای که چشم تماشاگران در فاصله‌ی میان پیش‌زمینه تا پس‌زمینه مرتب می‌کند. فضا به نفع صفحه و حجم به نفع سطح، عقب‌نشینی می‌کند. آن‌چه باقی می‌ماند یک تابلوی سه‌لتی است که دو سطح افقی کناری، لت‌های جانبی و شبه‌نیم‌دایره‌ی مرکزی لت وسط را می‌سازند. همان‌طور که یک تابلوی سه لتی، همواره برای استقلال لت‌هایش فارغ از اهمیت دراماتیک یک لت، تلاش می‌کند، صحنه نمایش ویتسک نیز همواره تلاش می‌کند، تمام مناطقش را صرف‌نظر از اهمیت دراماتیک یک منطقه‌ی خاص که رویداد دراماتیک در آن در حال اجراست، فعال نگه دارد. پررنگ‌کردن نقش آندرس، همزاد ویتسک، که در نمایشنامه‌ی بوشنر هرگز تا این حد مورد تاکید نیست، تنها یکی از تمهیدهایی است که برای رسیدن به این هدف در نظر گرفته شده است. آندرس ناظری است که غالبن در مناطق دراماتیک، یعنی همان مناطقی از صحنه که فرانتس ویتسک در آن‌جاست، حضور ندارد. صحنه‌ی اول نمایش جایی که ویتسک در حال اصلاح صورت فرمانده است، بهترین نمونه است.  ویتسک و فرمانده در یک سمت سالن، در یکی از لت‌های جانبی، حضور دارند و آندرس در سمت دیگر، در لت جانبی دیگر و فاصله‌ی میانشان شبه‌نیم‌دایره‌ی واسط دو سمت است. این شیوه‌ای است برای اختلال در امر دراماتیک، اختلال در خیرگی مورد نیاز آن. تماشاگران هر لحظه وسوسه می‌شوند تا از منطقه‌ی اصلی روایت چشم بردارند و سمت دیگر صحنه، همان منطقه‌ی غیردراماتیک را وارسی کنند. این وارسی به معنای از دست دادن موقتی لحظه‌ای از روایت و کنش‌های آن در سمت فعال صحنه است. تماشاگران دوباره سرهایشان را به سمت دیگر، منطقه‌ی دراماتیک، بازمی‌گرداند تا روایت را از دست ندهند و هم‌زمان وسوسه‌ی بازگشت به سمت دیگر نیز همراهشان است؛ اما بر خلاف یک تابلوی سه‌لتی که ایستایی و سکون هر لت‌اش، نوعی اطمینان از ثبات و تغییرناپذیری هر لت پس از چشم برداشتن از ان را موجب می‌شود، در این‌جا هیچ ثباتی در کار نیست. هر لحظه حرکتی در یکی از لت‌ها شکل می‌گیرد و هر لحظه وسوسه‌ای تازه برای دیدن این حرکت. حرکت بدن‌ها روی صحنه و حرکتی که ناشی از امر روایی است. روایتی که بر خلاف وضعیت منجمدش در نقاشی، این‌جا وابسته به حرکت است. حرکت واقعی. حرکت بدن‌ها و اشیا. این‌جاست که ویتسک رضا ثروتی از مادیت نقاشی نیز عبور می‌کند و به سوی بازسازی آپاراتوس سینما در تئاتر گام بر می‌دارد. این بازسازی، گذشته از بازتولید حرکت، به طور صرف محدود به آن دسته تمهیدات واضحی مثل اسلوموشن، فست موشن و ریوایند کردن که به وفور در این اجرا به کار گرفته می‌شود، هم نیست. وجه شگفت‌انگیزتری در کار است. اجرای ویتسک برای بازسازی «موقعیت بینندگی در سینما» خیز برداشته است.

رابطه‌ی بینندگی و سینما، از دهه‌ی هفتاد تا کنون محل مناقشه‌های حل ناشدنی بوده است که به طور ویژه بر تجربه‌ی انحصاری تماشاگران در برابر آپاراتوس سینما متمرکز بوده است. همان‌طور که ریموند بلور نشان داده است، تماشاگر در تجربه‌ی مواجهه با فیلم، نخستین واکنش‌اش همسان‌پنداری با آپاراتوس سینماست. این مرحله‌ای مهم برای پذیرایی کردن از گفتمان فیلمیک است. برای مثال تماشاگران، پیشاپیش قادرند تصاویری که از مکان‌ها و کاراکترها روی پرده نمایش داده می‌شود را به عنوان موضوعات بصری بی‌ثباتی که هر لحظه امکان تعویض آن‌ها با مکان‌ها و شخصیت‌های دیگر وجود دارد، را بپذیرند. همواره چیزی در آن‌سوی محدوده‌ی پرده وجود دارد که سینما به آن میل می‌کند. تدوین و حرکت دو امکان اساسی سینما برای رسیدن به این خواست است. با حرکت دوربین می‌توان در عین ثابت ماندن ابعاد پرده، فضا را گسترش داد. و با کات زدن امکان دستیابی به مکان ها و کاراکترهای دیگر مهیا می‌شود. برای مثال تمهید نما/نمای معکوس[4]  که به طور متداول برای نمایش گفت‌وگوها در سینما کاربرد دارد، یک تکنیک تمام سینمایی است که در آن تماشاگران در هر لحظه تنها یکی از طرف‌های گفت‌وگو را می‌بینند اما صدای هر دو طرف را می‌شنوند. در این‌جا تماشاگران قادرند، حضور طرف دیگر گفت‌وگو را که در قاب حضور ندارد، به عنوان یک حضور بالفعل اما نادیدنی که در خارج از قاب قرار گرفته است، درک کنند. در نمای بعدی، این حضور بالفعل قابل دیدن خواهد شد و حال تصویر طرف اول گفت‌وگو است که غایب می‌شود. اما هم‌چنان به عنوان حضوری فعال در حافظه‌ی کوتاه‌مدت تماشاگران حفظ می‌شود. تواتر میان نما و نمای معکوس ، تکنیک انحصاری سینما برای نمایش یک بازی حضور/غیاب است که هر حضوری در آن یک غیاب بالقوه است و هر غیابی یک حضور بالقوه. حالا به اجرای ویتسک رضا ثروتی بازگردیم. فاصله‌ی کوتاه میان تماشاگران تا صحنه مانع از آن می‌شود که تمام عرض صحنه در کانون بینایی تماشاگران قرار گیرد. این برخلاف اجراهای متداولی است که با توجه به فاصله‌ی بیشتر تماشاگران از صحنه،  تمام عرض صحنه و یا دست کم بخش عمده‌ای از آن، توسط چشمان تماشاگران، پوشش داده می‌شود. در اجرای رضا ثروتی تنها می‌توان در هر لحظه یک منطقه را به عنوان نقطه‌ی فوکوس بینایی، انتخاب کرد و این در حالی است که این انتخاب به خرج از دست دادن کنش‌ها، میمیک‌ها، تغییرات و حرکات کاراکترهایی است که در منطقه‌ی دیگر حضور دارند. برای دیدن منطقه‌ی دیگری روی صحنه باید سر به همراه چشم‌ها چرخانده شود تا منطقه‌ی دیگری روی صحنه به عنوان نقطه‌ی فوکوس انتخاب شود. بازی حضور/غیاب این‌جا نیز تکرار می‌شود. به خصوص زمانی این بازی  به حادترین شکل خود اجرا می‌شود، که گفت‌وگویی بین دو کاراکتری که در دو سوی صحنه (همان سطوح افقی کناری، همان لت‌های جانبی) قرار گرفته‌اند، برقرار می‌شود. تماشاگران در هرلحظه تنها می‌توانند، یک طرف گفت‌وگو را برای دیدن انتخاب کنند. طرف دیگر همان غایب حاضری  است که در نما/نمای معکوس سینما هم وجود دارد.

 

 اما چرا اجرای ویتسک امکانات سینما را نیز درمی‌نوردد؟!

دنیل دایان، در بحث خود پیرامون نما/نمای معکوس، به ماهیت ایدئولوژیک این تمهید در ادغام تماشاگران با فضای بیرون‌پرده اشاره می‌کند. این‌که این تمهید با تنظیم نوعی تناوب در نمایش تصویر دو طرف گفت‌وگو، در جهت ساخت یک گفتمان ویژه با کارکردهای آشکارا ایدئولوژیک پیوند می‌خورد، که هدفش کنترل آگاهی تماشاگران به فضای درون‌پرده و برون‌پرده است. اگرچه تلاش دایان برای تحلیل کارکردهای ایدئولوژیک این تمهید، توان نظری چندانی ندارد[5]، اما بحث او از یک جنبه به بحث من مربوط می‌شود. برنامه‌ریزی سینما برای انتخاب نماهای خاص در هر لحظه و هم‌چنین ریتم، پی‌رفت و ضرباهنگ آن‌ها، خارج از دسترس تماشاگران قرار دارد. این دوربین و تدوین و حاشیه‌ی صوتی است که تعیین می‌کنند، تماشاگران هرلحظه چه چیزی را با چه کیفیتی ببینند یا بشنوند. حتی اگر نخواهیم مانند دایان این رویه را به کارکردی ایدئولوژیک تقلیل دهیم، اما ناچاریم ماهیت تحدیدگرانه‌ای که این تمهید در انتخاب نقطه‌ی دید تماشاگران به جا می‌گذارد را درنظر بگیریم. این‌جاست که اجرای ویتسک به فراخوانی برای الغای این محدودیت تبدیل می‌شود. تماشاگران هر لحظه قادرند نقطه‌ی دیدی فارغ از آن نقطه‌ی دید ارجحی که روایت پیشنهاد می‌کند را برگزینند و هم‌چنین ضرباهنگ و تغییر نقطه‌ی دید خود را الزامن بنا بر ریتم پیشنهادی روایت، پی‌ نگیرند. این روشی است برای تعدیل محدودیت‌های جبری که شیوه‌های غالب روایی سینما بر نما/نمای معکوس تحمیل می‌کنند.

نمایش ویتسک این امکان را زمانی فراهم می‌کند که در نخستین مرحله همسان‌پنداری تماشاگران با منطق متعارف تئاتر را مختل می‌کند. یک صحنه نامتعارف همراه با فاصله‌‌ی نامتعارف تماشاگران با آن، آغازگر این اختلال است. زمانی که این این اختلال‌گری به ثمر رسید، زمانی که تئاتر از کلیشه‌ها و قراردادهای درونی خودش آزاد شد ، آن‌گاه نوبت آن است که با وارسی مدیوم‌های دیگر چون نقاشی و سینما ، به قرض گرفتن امکانات آن‌ها بیاندیشد. اما ماندن در این مرحله هم تنها در محدوده‌ی یک تفنن بینامتنی باقی می‌ماند. این‌جاست که اجرای ویتسک موفق می‌شود، در یک ماجراجویی بین‌رسانه‌ای، پس از برانداز کردن امکانات و محدودیت‌های هر رسانه از دایره‌ی شمول آن‌ها نیز خارج شود. این شیوه‌ای است برای آزاد کردن نمایش و تولید یک جهان ممکن شورانگیز. جهانی که محصول یک خودباوری عصیان‌گر است که تئاتر و نقاشی و سینما را پشت سر می‌گذارد. جهانی که نمایش را از قید مرزهای نمایش‌گر آزاد می‌کند.