«فریده لاشایی، نقاش، مترجم، نویسنده و از پیشگامان هنر نوگرای ایران، در سال 1323 در شهر رشت متولد شد.

. او نقاشی را در سن ده سالگی و از کپی‌سازی نزد «جعفر پتگر» آغاز کرد؛ و پس از آن، چند ماهی در فروشگاه تابلوفروشی «وارطان هوانسیان»^[1] در خیابان منوچهری مشغول به‌کار شد و از او کسب تجربه کرد. لاشایی پس از اتمام تحصیلات دبیرستان، به آلمان سفر کرد و بعد از گذراندن دورۀ مترجمی در مونیخ، به تحصیل رشتۀ هنرهای تزیینی در دانشگاه «ویَن»^[2] پرداخت. به مدت دو سال در کارخانۀ ریدل^[3] در شهر تایرول^[4] اتریش به طراحی اشیاء و ظروف کریستال مشغول شد و برخی از طرح‌های او در «استودیو روزنتال»^[5] بر روی گلدان‌های چینی پیاده‌سازی و اجرا شد. او که از شخصیت‌های مؤثر و هنرمندان برجستۀ نقاشی نوگرای ایرانی است، نویسنده و مترجم نیز هست. از جمله مهم‌ترین آثار او در این زمینه می‌توان به ترجمه‌اش از رمان‌های «شال بامو» و «نجواهای شبانه» اثر «ناتالیا گینزبورگ»^[6] و «گل‌های هیروشیما» از «ادیتا موریس»^[7] اشاره کرد. نمایشگاه‌های بسیاری از آثار او در ایران، ایتالیا، آلمان، بلژیک، آمریکا، سوئیس و بریتانیا برپا شد‌ه‌اند و حضوری چشمگیر و قابل توجه را در بازارهای جهانی داشته است. آثار لاشایی در بیش از 37 حراج داخل و خارج از ایران حضور یافته و این امر نشان از محبوبیت، سبک منحصربه فرد کاری او و دیدگاه ویژه و خاصش نسبت به نقاشی است. از جمله این بازرها می‌‌توان به حراج‌های ساتبیز^[8]، کریستیز^[9] و بونامز^[10] اشاره داشت. بیشترین حجم فروش آثارش مربوط به حراج تهران و پس از آن در حراج بونامز بوده است. لاشایی در پی یک دورۀ طولانی بیماری و به خاطر ابتلا به سرطان سرانجام در تاریخ ششم اسفندماه 1391، در سن ۶۸ سالگی چشم از جهان فروبست و در بندسر تهران به خاک سپرده شد.»

مضمون و محتوا در آثار لاشایی

فریده لاشایی از معدود هنرمندان زن معاصر و نوگرای نقاش ایرانی است که به اکسپرسیونیسم انتزاعی روی آورد و «گیاه»، «درخت»، «گل» و «طبیعت» را بن‌مایۀ اصلی نقاشی‌های خویش قرار داد. آثار او مبهم و آمیخته‌ای از حضور توأمان نرمی و تشویش زنانه است و این دو عنصر متضاد با همراهی و حضور قدرتمند خطوط در نقاشی‌های او جهانی تصویری را پدید آورده که برخاسته از شهودی سرمستانه است. شهودی که آبشخور معنایی و درونی آن، پناه همیشه جوشان فرهنگ سرزمین مادری و خوشنویسی ایرانی است. او با خلوصی مذهب‌گونه در گریز از شمایل‌نگاری و نقاشی فیگوراتیو، مأمنی از انتزاع فرم‌ها پدید آورده و تصویر گیاهان و درخت‌ها را در درون این فرم‌ها در هم آمیخته است؛ بنیاد، بن‌مایه و محتوایی که برآمده از ناخودآگاه هنرمند هستند و سراسیمه، عصیانگر و لجام‌گسیخته بر حوزۀ خودآگاه فرود می‌آیند. «ادلگارد بولر»^[11]، در تیرماه سال ۱۳۶۸، در افتتاح نمایشگاهی از آثار فریده لاشایی در گالری «لیبرتاس»^[12] «دوسلدورف»[^13] گفت: «برای آنکه بتوان جهان تصویری فریده لاشایی را که ساده جلوه می‌کند درست ارج نهاد، تماشاگر باید در نظر داشته باشد که مذهب در هنر اسلامی نقش مهمی ایفا می‌کند. مذهب هم در گذشته و هم در حال حاضر بر نحوۀ تجلی این هنر اثر نهاده است؛ هم بر شکل آن و هم بر محتوایش. این امر موجب شده که هنرمندان در حوزۀ اسلام به آرایش‌های انتزاعی روی بیاورند. به همین خاطر به گیاهان دست انداختند، به نمایش درخت‌ها و حیوانات پرداختند و وقتی بن‌مایه‌هایی چون گیاهان و حیوانات را با هم آمیختند، اغلب چیزهایی خاص و عجیب پدید آوردند.» اصلی‌ترین و مهم‌ترین عنصر تصویری در آثار فریده لاشایی «درخت» است که در همراهی با زمین، آسمان و آب، تصویر و معنا می‌شود. درخت، نمادی از حیات، با ماهیتی زنانه، هویتی تغذیه‌کننده، حامی و پناه‌دهنده به حساب می‌آید. عنصری که تجسم باروری، زایش و رویش است و تکرار یگانگی آن در غالب آثار هنرمند بر نگاه شخصی و فضای منحصربه‌فرد هنرمند صحه می‌گذارد و نقش مکرر آن در آثار او توأم با حضور پیوسته و همیشگی رنگ سبز و آبی، هویت جغرافیایی هنرمند و تعلق او به سرزمین مادری خویش را یادآوری می‌کند. لاشایی، این ارتباط عمیق و تعلق را اینگونه شرح می‌دهد: «طبیعت حس اوّلیه و اساس زندگی را در من برمی‌انگیزد، حسی که در عشق تجربه می‌کنیم، نوعی از همانندسازی با طبیعت، شور هستی را در من برمی‌انگیزد و بدین ترتیب با عناصر درونی خود رابطه برقرار می‌کنم.» در کنار غلبۀ طبیعت، حضور اسب و پرنده نیز به ندرت به چشم می‌آید و چشم‌انداز نقاشانه و تغزلی هنرمند را به تکامل و بلوغ می‌رساند. تکامل و بلوغی که زبان نوگرا و انتزاعی آن نه‌تنها از ریشه‌های ایرانی بودن آن نمی‌کاهد، بلکه جویای زبانی تازه برای تبیین این معانی است. او مفهوم و ذات انتزاع را پروار می‌سازد و در ساحت آزادانۀ آن به خلق اثر مشغول می‌شود و در فراز و فرود فعل نقاشی؛ همواره دستمایه‌های شرقی و ایرانی ناخودآگاهِ وجود خویش را به یاری می‌طلبد.

لاشایی به مدد افسون انتزاع، طبیعت را بدل به خزانه‌ای تصویری می‌سازد که به وسیلۀ آن، وابستگی رنگ، فرم، شکل، حالت و فضا را به نظاره و آزمون بنشیند و این وابستگی را تا حدی پیش می‌برد که گویی مرز میان رنگ و فرم در عین تشخص، خلوص و شفافیت، از بین رفته و هر دو به کالبدی واحد بدل شده‌اند. این کالبد واحد همان مقطع و معنایی است که آثار او را از سایر هنرمندان هم‌عصر خویش جدا می‌سازد. او شوریدگی و تنش رنگ‌ها را در وضعیتی مه‌آلود قرار می‌دهد و فضایی از درهم‌تنیدگی رنگ‌ها و خطوط خلق می‌کند. فارغ از مجموعۀ مصدق و معدودی خودنگاره، هرگز رد و نشانی از تمایل او برای پرداختن به چهره و بدن انسانی نمی‌یابیم. دل‌بستگی و تعلق او به طبیعت امری یگانه و ممتد است، او در این امتداد، تصویری تغزلی و شاعرانه را از طبیعت ارائه می‌دهد که گویی در انجماد یک توقف بازنمایی شده است و رخدادی را که در لحظه اتفاق افتاده به تصویر می‌کشد. میراث ارزشمند و قابل تأمل لاشایی در هنر نوگرای ایران همراهی جلوه‌های رنگ و خط با انتزاعی بومی است که سرشت معنایی طبیعت، آفرینش و حیات را بازنمایی و حقیقی می‌سازد. او در این مسیر، همواره از اهمیت رنگ و خط آگاه است و این آگاهی را در ارائۀ فرم‌ها و بیان شخصی نقاشانۀ خود به کار می‌بندد. تعهد او به طبیعت و تکثر درخت‌ها در آثار او، در برخی موارد یادآور درخت‌های سهراب سپهری است و جهانی در مرز میان اشکال، فرم‌های انتزاعی و فرم‌های معنادار خلق شده و بر ابهام تصویر در آثار او می‌افزاید. وضعیتی که قدرتمندی خط را شلاق‌گونه بر تن رنگ‌ها می‌نشاند و نگاه بیننده را به دنبال خود می‌کشد. ارزش بصری خط در آثار لاشایی با وجود آنکه ریشه در هنر ایرانی دارد؛ هویتی مستقل را از آن خود ساخته و آن را به مدد و فراخور نگاه نقاشانۀ هنرمند پروار کرده است. نگاه هنرمند به طبیعت نگاهی توصیفی نیست، بلکه نگاهی مفهومی است و از همین جهت در آثار او معنا و مفهوم درخت بر فرم، نوع و کیفیت آن ارجح است. او در پی تسلط بر طبیعت نیست و آن را محدود و ساکن نمی‌کند، بلکه خروش طبیعت و طوفان آن را می‌طلبد و هجوم خطوط را برای بیان این عصیان معنایی به یوغ قلم خویش می‌آورد و این امر را به شاخص‌ترین سیمای تصویری آثار خود بدل می‌کند. او نقاشی‌اش را از قواعد کلاسیک رها ساخته و ضربه قلم‌های بی‌پروا و سریع، استفاده از تضاد‌های رنگ و فرم را جای آن نشانده و این جلوه‌های ثابت، زبان نقاشانۀ اوست؛ زبانی که سادگی و سرمستی را به معنا و زنانگی پیوند می‌زند و ثمر آن، آثاری را پدید می‌آورد که بازی شادمانۀ انتزاع و شکل است. او از معدود هنرمندان ایرانی است که انتزاع و اکسپرسیونیسم انتزاعی را در خوانشی بومی، معنا و ساختار بخشید. ساختاری که گفتمان نقاشانۀ آن، نشانه‌های هویت ایرانی را در توسل‌جویی به شمایل نمادها و آیکون‌های بومی نمی‌یابد بلکه به جستجوی لایه‌هایی درونی و عمیق از معنا برآمده است و ماحصل این کنکاش و خلق پیوسته؛ میراث بصری پیشرو و مستقلی است که فریده لاشایی را در زمرۀ شخصیت‌ها و هنرمندان پیشگام هنر نوگرای ایران قرار می‌دهد.

مجموعۀ مصدق

در دورۀ متأخرتر آثار فریده لاشایی، مجموعه‌ای با نام «مصدق» وجود دارد که به دكتر «محمد مصدق» می‌پردازد و به جز آثار این دوره، لاشایی تقریباً هرگز به فیگور انسانی نپرداخته است و این امر بر اهمیت این مجموعه می‌افزاید. مجموعه‌ای که غالب آثار آن تک‌رنگ هستند و تصویری گنگ و مبهم را از پیکر و چهرۀ دکتر محمد مصدق ارائه می‌دهند. این ابهام تصویری می‌تواند به ارزش‌گذاری‌ها، ارزیابی‌ها و قضاوت‌های مختلفی اشاره کند که رویکرد و دستاوردهای این چهرۀ سیاسی را به بررسی و یا نقد نشسته‌اند. سایۀ این تصویر موهوم که با خطوط و ضربه‌ قلم‌های پیوسته تشدید و پوشیده شده است به مدد نام مجموعه برای بیننده به تکامل معنایی می‌رسد؛ و جدای از این نام، غلبۀ ابهام بصری در تصویر، چهرۀ مصدق را گنگ و ناپیدا ساخته است. در حقیقت لاشایی هنگام مواجهه با پیکره و چهره نیز لهجه و بیان بصری خویش را پیاده‌سازی می‌کند و با شیوۀ پرداختن به خطوط، رنگ‌ها و خلق فضایی وهم‌آلود و پرخروش، موضوع و مضمون اثر را به «نماد» تبدیل می‌کند. نمادی که تکلفی در بازآفرینی دقیق شمایل آن نمی‌بیند و خاطرۀ جمعی و حافظۀ تصویری مخاطب را به‌وسیلۀ عنوان مجموعه به اجماع و تشخص می‌رساند و معنای مورد نظر خویش را بر مجموعه سوار می‌کند. او از طریق تمامی این ویژگی‌ها، چهره‌ای تراژیک، ملموس، دست نیافتنی و بعید را از دستاوردها و آمال این چهرۀ سیاسی متجلی می‌سازد. پیکره و بدن سوژه روی از مخاطب گرفته و پشت به تصویر ایستاده و یا در حال حرکت است و با خطوط و ضربه ‌قلم‌ها احاطه شده است؛ و این چهرۀ ناخوانا و نادیدنی نه‌تنها بر ابهام تصویری، بلکه بر ابهام معنایی مضمون مجموعه می‌افزاید و معنایی متفاوت را به شخصیت و سوژۀ اصلی اثر می‌بخشد. معنایی که به‌وسیلۀ مقایسه با سایر آثار هنرمندانی که دکتر محمد مصدق را تصویر کرده‌اند، مشخص و آشکار می‌گردد. لاشایی همانگونه که در بازنمایی طبیعت به توصیف، شرح و معرفی آن نپرداخته و مفهوم آن را نشانه می‌رود، در مجموعۀ مصدق نیز با خصایص و ویژگی‌های بصری چهره و پیکره کاری ندارد و از لایۀ بیرونی آن عبور می‌کند و به جستجوی معنایی برون‌زاد می‌گردد.

منابع

• بولر، ادلگارد (1369)، جهان تصویری فریده لاشایی. ترجمۀ چنگیز پهلوان، ماهنامۀ کلک، سال اوّل، شمارۀ 1، صفحۀ 152.
• سمیع‌آذر، علیرضا (1384)، به بهانۀ نمایشگاه آثار در گالری ماه، شور هستی در بوم‌های فریده لاشایی. ماهنامۀ هفت، شمارۀ 26، دی و بهمن 1384.

[1] Vartan Hovanessian

[2] Vienna

[3] Riedel

[4] Tyrol

[5] Rosenthal

[6] Natalia Ginzburg

[7] Edita Morris

[8] Sotheby's

[9] Christie's

[10] Bonhams

[11] Edelgard Buhler

[12] Libertas

[13] Dusseldorf

«لیلی متین‌دفتری نقاش مؤثر نوگرای ایرانی متولد 1315 تهران و فرزند احمد متین‌دفتری و نوۀ دکتر محمد مصدق بود. او از بنیانگذاران سبک کمینه‌گرایی در نقاشی نوگرای ایرانی است و در سال 1335 برای ادامۀ تحصیل در رشتۀ نقاشی به انگلستان رفت. ابتدا در دانشگاه «چلتنهام»  تحصیل کرد و سپس از دانشگاه هنرهای زیبای «اسلید»  در سال 1338 فارغ‌التحصیل شد. پس از بازگشت به ایران برای تدریس مجسمه‌سازی و زبان انگلیسی به مدت پنج سال با دانشگاه تهران همکاری کرد. نخستین آثار او در سومین بینال تهران در سال ۱۳۴۱ به نمایش درآمد و اولین نمایشگاه انفرادی وی در سال 1345، در نگارخانۀ «بورگز» تهران برگزار شد. او در همان سال در پنجمین بینال تهران به دریافت جایزه نائل آمد و در هشتمین نمایشگاه بین‌المللی نقاشی در «کانی سورمر» فرانسه در سال 1355 شرکت کرد. آثار او در نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی بسیاری در لندن، پاریس، تهران و شیراز به نمایش درآمده است. لیلی متین دفتری در سال 1386 در شهر پاریس چشم از جهان فروبست.»

 رعنا فرنود همواره در آثار خود؛ هر دو فضای انتزاعی و فیگوراتیو را تجربه کرده است و پس از فواصلی خودخواسته، از انتزاع به فیگور و از فیگور به انتزاع به خلق اثر پرداخته است. کنکاش‌های نقاشانه او میان فضای انتزاعی و فیگوراتیو، زبانی تصویری را برای او خلق کرده است. در این چشم‌انداز تصویری؛ آثار فیگوراتیو هنرمند دارای جان‌مایه‌ای منحصربه‌فرد در مجموعه‌های کاری او و سایر نقاشان نوگرای ایران است. به‌خوبی می‌توان دید که نقاشی‌های فیگوراتیو رعنا فرنود تغزّلی سنتی را دنبال نمی‌کنند، درپی ساختارهای بازنمایانه نیستند و یا حتی در قامت هیجان حاصل از اکسپرسیو رنگ و فرم متوقف نمی‌شوند. این آثار دغدغه بازنمایی زمان و مکان را ندارند و در پی خلق جهانی بازنمایانه نیستند. فرنود در نقاشی‌های فیگوراتیو خود، گویی با خونسردی و دقت همیشگی‌اش نسبت به محیط، فضا و ماهیت نقاشی، تلاش می‌کند به‌جای بازنمایی آدم‌ها و اشیا، این‌بار تنش‌ها و روابط درونی انسان را بر سطح بوم ظاهر کند. تنش‌هایی که هرکدام به‌فراخور موقعیت و فرمی که هنرمند برای اثر در نظر دارد، دستخوش تغییر و معنایی تازه می‌شود، معنایی که مخاطب را با فرازونشیب درونی پرتره تصویرشده همراه می‌کند. برخی از این آثار خودنگاره نام دارند و برخی بدون عنوان هستند، اگرچه مجموعه آثار فیگوراتیو او؛ خودنگاره‌ها بیشتر به این خلاء درونی نقب می‌زنند، امّا این روح جستجوگرانه و هستی‌شناسانه در غالب این آثار خودنمایی می‌کنند.

عصیان پیوسته

پروانه اعتمادی جزو معدود نقاشان زن ایرانی است که به‌واسطۀ مؤلفه‌هایی همچون صراحت بیان در نقاشی، دوره‌های کاری متنوع و یا رویکردی متفاوت در استفاده از متریال، دارای نگاه و بیانی منحصربه‌فرد است. جستجو و یافتن قابلیت متریال‌های مختلف در طول دوران هنری اعتمادی از اصلی‌ترین خصیصه‌های او در جایگاه هنرمندی نوگراست. تمامی این خصایص در ذات خویش، از زندگی پرشور هنرمندی پرکاری روایت می‌کند که پیوسته در پی کشف راه‌های تازه است. آثار اعتمادی را می‌توان به چند دوره تقسیم کرد. دورۀ نقاشی‌های سیمانی و طبیعت بیجان‌ها، دوره مدادرنگی‌ها و پارچه‌ها و ترمه‌ها و توربافت‌ها و دوران کلاژهایش. تنوع استفاده از متریال‌های ساده‌ای چون مدادرنگی تا بهره‌گیری از سیمان، گواهی بر روحیۀ خلاق، صریح و جسورانۀ هنرمند دارد که بنا بر گفتۀ خودش «سلیقه‌اش را از بهمن محصص به یادگار گرفته و جسارتش را از آل احمد.» او از جمله نقاشان ایرانی است که در دوره‌های کاری خود همواره به طبیعت بی‌جان پرداخته و در بخشی از این آثار، وجوهی تازه را از این مضمون قدیمی به تصویر درآورده که در آن هنرمند ماهیت و تعریف زیبایی را، از مسیر بازنمایی اُبژه که معمولاً «گل» و «گلدان‌ها» هستند به کنکاش واداشته است. این زبان نقاشانه و مدرن از گل‌ها و اشیاء، فرم‌هایی ساده و خلاصه می‌سازد. کاهش غلبۀ بازنمایی و تمرکز و تعمق در ذات و هستی اُبژه توانسته‌اند مفاهیم متعالی و اسطوره‌ای را از این مضمون دیرینه باز ستانند و آن‌را به عنصری معمولی و صرفاً نقاشانه بدل کنند. دغدغۀ زیباشناسی نیز در نگاه نقاش که معطوف به ذات و هستی گل‌ها و گلدان‌هاست رنگ باخته و این شیوۀ بیان، همان صراحت نقاشانۀ هنرمند است که از او «پروانه اعتمادی» را ساخته و معنا بخشیده است. هنرمند همواره در پی بیانی نو و نمادین از عناصر و ویژگی‌های بصری آن‌ها در اثر بوده است و در دوره‌های مختلف کاری‌اش تلاش کرده با زبانی خالص و گاه شاعرانه، شیء‌ای آشنا و معمول از زندگی روزمره را انتخاب و به مدد افسون هنر، آن‌را در فضایی ناب، مدرن، بی‌مکان و فرازمان بازمعنا کند. هنر در دستان اعتمادی همان جوهری است که می‌تواند هر چیز را در کمال سادگی به تمثیلی از زیبایی بدل سازد. در بخش عظیمی از نقاشی‌های اعتمادی با رویکردی متفاوت نسبت به متریال‌هایی ساده و حتی دم‌دستی و ممتنع مواجه می‌شویم. استفاده از پاستل، مدادرنگی و کولاژ در آثار او جولانگاهی است برای ظهور داشته‌ها و امکانات رنگ، خط و بافت بر بستر مقوا، کاغذ، چوب و بوم. این ساده‌گزینی نه تنها در مادّۀ نقاشی، بلکه در انتخاب موضوع و محتوای آن نیز به چشم می‌آید. وجود یک گلدان گل، میوه، پیت حلبی، یا یک آب‌پاش برای برون‌ریزی نگاه هنرمند و بیان رویکرد او، عناصری بسنده، گویا و شفاف هستند.

طبیعت بی‌جان‌ها
پروانه اعتمادی در دورۀ نقاشی‌های پاستلی، به‌واسطۀ بازآفرینی تصاویری از طبیعت بی‌جان‌ها رویکردی نوین را در کالبد مضمونی شناخته شده و شاخص نشانده است. مجموعۀ طبیعت بی‌جان‌های پاستلی او پس از آبستره‌های اولیه‌اش خلق شده‌اند و زمینه‌ساز آثار سیمانی او هستند. این مقطع یکی از دوره‌های درخشان کاری اوست که در آن جست‌وجوی فرم ناب را آغاز کرد و در این مسیر به خلوصی کم‌نظیر دست یافت. اعتمادی در این مورد می‌گوید: «به کشیدن طبیعت‌بیجان روی آوردم که ساخت تابلو در لایۀ دیگر، زیر فیگورها و موتیف‌ها، جا گرفته بود. تابلو در عین حال شکلی آشنا داشت که بیننده را می‌ایستاند تا با آن ارتباطی بیشتر داشته باشد، بی‌آن‌که در ارتباط‌جویی از اصول مورد قبولم که بازی با شکل‌ها و تناسبات خط و رنگ بود، عدول کرده باشم.» اغلب این آثار بر روی زمینه‌ای با بافتی خشن و درشت پدید آمده و با کمترین کاربرد خط و رنگ و با اختصار در نقوش و فیگورها، ترکیب‌بندی‌های متعارفی از طبیعت‌بیجان‌های ساده را به نمایش می‌گذارند: گلدان‌ها و گیاهانی که در پیت‌های حلبی کاشته شده و با رویکردی اکسپرسیو تصویر شده‌اند. در حقیقت هنرمند با ارائۀ این نگاه، از حافظۀ تصویری مخاطب آشنایی‌زدایی می‌کند. این آثار که از دهۀ 1350 شروع شده‌اند حاوی دو مسیر و رویکرد متفاوت هستند؛ از یک سو نگاه کمینه‌گرا، اشکال تخت، عدم استفاده از پرسپکتیو و نوع طراحی ظروف به خوانشی شرقی و ایرانی وابسته هستند و از سوی دیگر، زبده‌گزینی در رنگ، ترکیب‌بندی‌های ساده و دفرماسیون فرمی به دستاوردهای هنر مدرن تکیه دارند. اعتمادی این هم‌نشینی را در بینشی نقاشانه و نگاهی بی‌تکلّف و بی‌پیرایه به تصویر می‌کشد؛ و فارغ از نگاه و رویکرد هنرمند، نفس به‌کار بستن پاستل به عنوان متریالی ساده، معمولی و حتی فراگیر یا عام، نشان از ذات تنوع‌طلب، باهوش و خلاق اعتمادی دارد. او سادگی متریال را با قدمت مضمون در آثار این دوره در هم‌می‌آمیزد و حاصل این امر، آثاری زنده و پویاست و سادگی تصویر و تخت بودن رنگ‌ها به‌واسطۀ بافت خشن حاصل از پاستل، از رخوت و رکود صحنه می‌کاهد و حرکت و زنده بودن را به اثر می‌بخشد. موضوع کارها اشیاء و شکل‌های روزانه است: گل‌ها، میوه‌ها، صندلی‌ها، اشیای خانگی و گلدان که گاه حلب روغن نباتی است. مضمون این تابلوها زندگی امروزین است که تنهایی، حکومت اشیاء، بی‌زمانی، ناکجایی و عدم تعلق در آن‌ها چیره است. تراژدی انسان نو، در فاصلۀ فروپاشی ارزش‌های کهن و برآمدن ارزش‌های نو، طرح می‌شود. عصیان فردی نوآور در متن این تخریب اجتماعی شکوفا می‌شود. در این دوره، اعتمادی با کمترین میزان خط و رنگ و بیشتر با هندسه‌ای نامریی ترکیب‌بندی تابلوهایش را سامان می‌دهد. نقاش می‌کوشد این تناسبات هندسی را به گونه‌ای مستقیم و صریح که به دید نیاید در ترکیب‌بندی نهایی تابلو منظور کند. (مجابی: 1377، 24)

فرم و شیوۀ بیان در آثار پروانه اعتمادی
پروانه اعتمادی در دوره‌های مختلف کاری خود، پیوسته به مسئلۀ فرم اهمیت بخشیده و این امر را در بازسازی معنای سادگی در آثارش حاصل آورده است. او در این مسیر از دستاوردهای هنر کوبیسم نیز بهره می‌گیرد. هنرمند فرم‌های طبیعت‌گرایانه را با غایت نگاه هنرمندانۀ خود به خلاصه‌سازی نزدیک می‌کند و رنگ‌های غنی و شفاف را نیز در همراهی با نوع طراحی، زاویۀ دید و نوع قرارگیری اشیاء همراه می‌کند. دلبستگی او به طبیعت‌بیجان، موضوعی واحد را برای آثار هنرمند و در تمام دوره‌های کاری‌اش رقم زده است. در واقع موضوع بهانه‌ای برای بازی با فرم است. اعتمادی در پی فرم ناب و خالص، دست به تجربه‌های ابزاری گوناگون زده و سنگ‌واره‌هایی را آفریده که در نهایت فرم‌های خالص و حرکت‌مند را در ترکیب تابلو می‌نشانند. فرم‌ها در آثار او، نوعی درهم‌تنیدگی مکرر و طبیعی دارند و در ترکیب با هم ساختاری را می‌آفرینند که در عمق ناخودآگاه نقاشی قوام یافته و در تمام اثر جریان دارد. جملگی فرم‌ها در نهایت اختصار به فرم‌های خالص و ناب تبدیل شده‌اند. اعتمادی در این مورد می‌گوید: «من با فرم سروکار دارم و بازی فرم‌ها با یکدیگر و فیگورها بهانه‌اند. به تعبیری فیگورها ساخته می‌شوند که نمایانگر فرم‌ها باشند، که این شکل‌ها نوعی درهم‌تنیدگی ارگانیک دارند، از درون و برون. در ترکیب با هم ساختاری را می‌سازند که در عمق ناخودآگاه شکل گرفته است. این ساختار نه تنها در گلدان‌ها و صندلی‌ها، ساعت‌ها، ترمه‌ها، حتی در پرتره‌هایم شکل نمادینش را دارد.» او در جملگی آثار خود از استعاره‌های نقاشانه و گاه درونی برای تعریف و بازتعریف فرم در اثر بهره می‌گیرد. ما را با خلوص رنگ، سادگی متریال و کمینه‌گرایی در شیوۀ بیان اثر همراه می‌کند و جایی که شاید دقیقاً ندانیم کجاست، ما را میان حجمی از گلدان‌ها، فیگورها و اشیاء رها می‌کند تا نگاه صریح چشم‌های او را در تابلو و در روح تک‌تک عناصر بازشناسیم و بازیابیم و از دریچۀ ذهنیت و تفکر او اشیاء و عناصر را نگاه کنیم. عناصر در آثار او تراشخورده و موجز هستند و هنرمند با تأکید بر ماهیت آن‌ها، معنایی مازاد بر آن‌را در خوانشی وابسته به کمینه‌گرایی، فرم، تکنیک و بافت ارائه می‌دهند. در دورۀ سیمانی آثار پروانه اعتمادی، سیمان به فراخور تضاد با مضمون، ساختار و ارائه‌ای شخصی پدید آورده است. تضادی که از فرم، بافت و مادّه شروع می‌شود و به یگانگی تصویری در ساختار اثر می‌رسد. این معنای یگانگی تصویری، نشانی از ارتباط هنرمند با هنر شرق و غرب توأم با یکدیگر است. پروانه اعتمادی هنرمندی است که به تمامی از زبان مختصر و صریح فرم و ترجیح بیانی جستجوگرانه بر حافظۀ تصویری با مخاطب سخن می‌گوید. این شیوۀ بیان مملو از جستجوها و برون‌ریزی‌هایی است که برگرفته از ادراکات، مفاهیم و سرکشی‌های درونی او هستند. اعتمادی در بی‌تکلّف‌ترین وجه ذات و ماهیت نقاشی، با تجریدی‌ترین زبانی که انتخاب و بیان اوست، با نقاشی، فعل آن، حاصل آن و مخاطب خویش ارتباط برقرار می‌کند؛ و با تمام وجود نقاشی را در مسیر ارائۀ فرم و شیطنت در برهم‌زدن عادت‌های دیداری معنا می‌بخشد. او این شیطنت‌ها را در ساختاری ریخته و پرداخته است که به واسطۀ آن‌که وامدار مفاهیم مشترک غرب و شرق هستند، طیفی وسیع از مخاطبان را با آثار خود همراه و هم‌سو می‌سازد. در واقع او این سرکشی و عصیان هوشمندانه را بر ذهن و درک مخاطب معاصر بنا می‌نهد؛ و از گذر، نفوذ و ثمر آن مفهومی برون‌ْزاد را بر معنای اثر سوار می‌کند که از امری درون‌زاد سرچشمه می‌گیرد. این امر ریشه در نگاه، زبان و ویژگی‌های برخورد او با نقاشی و فعل آن دارد. او انتزاع را نه تنها در معنای فرم و خصوصیات بصری اثر تقلیل نمی‌دهد، بلکه در پی بخشیدن معنایی استعاری به این انتزاع است.

منابع:
-    مجابی، جواد (1377)، برگزیده آثار پروانه اعتمادی؛ نشر هنر ایران، چاپ اوّل: تهران.
-    دل زنده، سیامک (1395)، تحولات تصویری هنر ایران؛ نشر نظر، چاپ اوّل: تهران.

«ایران درودی نقاش شهیر ایرانی متولد یازدهم شهریورماه 1315 در خراسان و در خانواده‌ای سرشناس به دنیا آمد. او علاوه بر نقاشی، پیانو می‌نوازد، کارگردانی هم کرده است و در مقام نویسنده و منتقد چند کتاب و مقالات متعددی نوشته است؛ همچنین استاد درس تاریخ هنر در دانشگاه نیز بوده است. برخی سبک نقاشی او را «فراواقع‌گرایی» یا «سورئالیسم» نامیده‌اند و برخی دیگر نه. او دانش‌آموختۀ رشتۀ نقاشی در دانشکدۀ «بوزار» پاریس بوده است و دوره‌های مختلف هنر را در مراکزی همچون «مدرسه هنرهای زیبای پاریس (بوزار)»، «مدرسه لوور پاریس»، «دانشکده سلطنتی بروکسل (ویترای)» گذرانده و در «انستیتوی آر.سی.‌آی نیویورک» تهیه‌کنندگی و کارگردانی برنامه‌های تلویزیون خوانده است. بخشی از سال‌ها فعالیت او برگزاری ٦٤ نمایشگاه انفرادی و شرکت در بیش از250 نمایشگاه گروهی در کشورهای اروپایی، ایران، مکزیک، ژاپن وآمريكا است و آثار نقاشی‌اش توسط موزه‌های بزرگ دنیا خریداری شده‌اند. همچنین نویسندگی را با نوشتن کتاب «در فاصلۀ دو نقطه» آغاز کرد. هنردوستان و هنرمندان بسیاری بی‌صبرانه در انتظار بهره بردارى موزۀ آثار نقاشی ایران درّودی پس از چهار سال پیگیری هستند.»

مقدمه

اثر «گویا و من» در سال 1398 توسط «فرح اصولی» نقاشی شده و متعلق به مجموعۀ «گوش کن! صدای فروشکستن تاریکی را می‌شنوی؟» می‌باشد. ابعاد این اثر 76 در 80 سانتی‌متر بوده و با تکنیک گواش روی مقوای ضخیم خلق شده است. این اثر در نمایشگاه انفرادی هنرمند با عنوان «جاری در زمان» در مجموعۀ پروژه‌های «009821» و همراه با رونمایی از کتاب آثار هنرمند و گفت‌وگوی «بهرنگ صمدزادگان» با وی، به نمایش درآمده است. غالب آثار این مجموعه شامل؛ ارجاعاتی معنایی و تصویری به آثار شاخص نقاشی غرب هستند که انتخاب آثار و گفت‌وگوهای هنرمند پیرامون آن‌ها، نشان از غیرتصادفی بودن و زبده‌گزینی این آثار دارد. آثاری از جمله: «مونالیزا»، «سوم ماه مه»، «آفرینش آدم» و «تولد ونوس» که علاوه بر جستجوی زبان مشترک میان مفاهیم نقاشی کلاسیک غرب و شرق، بیان نقاشانۀ شخصی فرح اصولی را نیز درون خود جای داده‌اند. آنچه این اثر را در قامتی ویژه قرار می‌دهد، معانی متوالی و ممتدی است که به اثر مبدأ و نخست: سوم ماه مه بازمی‌گردد و در این امر؛ علاوه بر موجودیت واحد خود، بخشی از محتوا و مضمون‌اش را وامدار پیش‌متن خویش است، هم از آبشخور معنایی آن تغذیه می‌کند و هم به آنچه بر آن وارد آمده، مراد و مفهومی تازه را اضافه می‌کند و این الحاقات معنایی را در بستر جغرافیا، هویت و فرهنگی بسط می‌دهد که مؤلفه‌های تصویری‌اش در چارچوب بیانی نگارگری و نقاشی ایرانی مفهوم حقیقی خود را می‌یابند. هنرمند به‌طور عامدانه و آگاهانه از این رابطۀ بینامتنی استفاده می‌کند و این جریان را به‌مثابۀ زبانی در نظر می‌گیرد تا بتواند از رهگذر آن، اندیشه و احساسات‌اش را بیان کند.‌