تحلیل فیلم Nymphomaniac

تازه‌ترین اثر لارس فون تریر از همان آغاز با نام خود و پس از مشخص شدن موضوع، قیمت بلیت (بیش از 250 دلار) و ویدئوهای منتشر شده از آن به یک بمب خبری تبدیل شد؛ اما برخلاف تمامی این حواشی فیلم زن شهوت‌خواه Nymphomaniac یک فیلم آرام با ظاهری پرآشوب است. برای آشنایی با آن باید صبور بود و همراه با کوچک‌ترین جزئیات شد تا بتوان در مورد آن نظر داد. برای خوانش زن شهوت‌خواه باید با زبان آشنا بود تا بتوان با داستانی که جو (شارلوت گینزبورگ) تعریف می‌کند و در یک کل با خود اثر ارتباط برقرار کرد:

1. زبان در خود همواره دارای توانش‌هاست:

الف- توانش دایرت‌المعارفی که در یک مورد اطلاعاتی می‌دهد. سلیگمن (استلن اسکارسگارد) در دوران زندگی خود کتاب‌های مختلفی را خوانده است و بر اساس اطلاعاتی که کسب کرده است هر قسمت از داستان جو را انطباق می‌دهد. انطباق با دانشی که در زمینه‌ای جمع‌آوری کرده است. هنگامی که جو از آمیزش 3 + 5 صحبت می‌کند، سلیگمن خیلی سریع به یاد اعدا فیبوناچی[1] می‌افتد. او باکرگی را صفر، جو را یک فرد و مجموع آن‌ها را (1) درنظر دارد. جو به تنهایی هم‌چنان (1) است و همراه با جروم (شیا لبوف) (2) می‌شود. دو عدد دیگر (3)، از دست رفتن باکرگی او و عدد بعدی نوعی خشونت و بی‌تفاوتی که در جو نهادینه می‌شود و تا آخرین لحظه با او همراه است یعنی (5). (در قسمت رمز و علامت توضیح بیشتری داده خواهد شد.)

ب- توانش اتیک: اولین چیزی که جو از .... می‌خواهد این است که به همه داستان گوش دهد و در مجموع داستان باید اخلاق حفظ شود. نوع روایت جو بسیار خشک با حساب و جزئیات برگرفته از زوایای خانة محقر و خالی سلیگمن است. او هم هر قسمت را با علم پیوند می‌زند و عمل به مرام تنها در مراقبت از جو و نوع بیان سلیگمن مشخص است. جو عمل خود را گناه و خود را از دایره اخلاق خارج می‌پندارد. سلیگمن سعی دارد جو را متقاعد کند که تنها از شرایطی که داشته استفاده کرده است و کسی که بال دارد باید پرواز کند. در صورتی که پایان‌بندی فیلم همه چیز را تغییر می‌دهد و امر اخلاقی و اتیک و کنش متأثر از آن مسیر عکس می‌گیرد.

ج- توانش عاطفی: زبان به بیان احساس، آوا و ریتم می‌پردازد. سلیگمن در ارتباط با جو ابتدا تنها شنونده است و زبان به بیان احساس و ماجرا می‌پردازد و جو نیز از سلیگمن خواسته است ابراز تأسف نکند چون جو در سلامت کامل روحی و عقلی دست به چنین اعمال منزجر کننده‌ای زده است. روند داستان گره به آوا، صدای پرندگان در کنش زبانی و شکل‌گیری ریتمی در انگاره‌های ذهنی سلیگمن می‌خورد. سلیگمن داستان را با جزئیات می‌شنود، تصور می‌کند آن‌ها را منطبق بر علم می‌کند و کم‌کم از جو می‌خواهد که برایش ابراز تأسف کند. جایی که یک مرد حق بر خیانت داشته و به راحتی با شانه بالا انداختن بچه‌هایش و خانم اچ (اُما تورمن) را کنار می‌زند و جایی که زن در وجهی نابرابر کودکش را از دست می‌دهد. در جایی دیگر اعمال باورپذیر نیستند که از توانش بعدی توضیح خواهم داد و در مسیری دیگر انگاره‌های ترسیم شده ریشه در نقش‌مایه‌های کفرآمیز (ارجاع به شمایل والریا مسالینا[2] و فاحشه مشهور یونان[3] و لحظه‌ای که نوزادش در حین تولد به او لبخند زده است، درست همان‌طور که پسر بدکردار نوح در کتاب مقدس ترسیم شده است) دارند و داستان جو برای سلیگمن یک داستان شیطانی لقب می‌گیرد.

د- توانش زبان‌شناختی: اولین توانش در زبان که همه در یک زبان مشترک قادر به رمزگشایی و قبض و بسط هستند. فیلم در تاریکی و یک موسیقی هارد راک آغاز می‌شود  و به دل کوچه پس کوچه‌های تاریک می‌رود که جو زخمی افتاده است. مرحله شکل‌گیری روایت لب به سخن گشودن جو است همه چیز با زبان و تکلم آغاز می‌شود و ... نیز با او در زبان و قواعدش مشترک است. در شنیدن داستان گوش شنوای خوبی دارد اما او هیچ چیز را درک نمی‌کند. سلیگمن و جو تنها در زبان تکلم با یک دیگر اشتراک دارند ولی زبان با خود بافتی از موقعیت‌های زیستی افراد را به همراه دارد. جو نیز در قسمتی از فیلم به این اشاره می‌کند که شرط می‌بندم تو در طول زندگیت با هیچ زنی مواجه نشدی و به همین خاطر کل داستان من را منطقی و به دور از گناه می‌پنداری. .... نیز که متوجه می‌شود ریاضیات و علم نتوانسته او را همراه جزئی‌ترین مسائل زیستی کند اعتراف می‌کند که قادر به درک سخنان او نیست به همین دلیل است که در پایان‌بندی می‌گوید: «چرا؟ مگر تو با این همه مرد نبودی!»

1. اخلاق و اتیک

راه کشف و شهود همواره توجه به جزئیات است. رمزها از دل یک نگاه معرفت‌شناسانه بیرون می‌آیند و معرفت هر پدیده‌ای ما را به سوی جزئیات ماجرا و تجزیه و تحلیل می‌برد. نگاه فون تریر به پدیده Nymphomaniac یک نگاه معرفت‌شناسانه است، ابتدا کامل اجازه می‌دهد روایت شکل بگیرد هیچ قضاوتی با تصاویرش انجام نمی‌دهد تا جزئیات جاری شوند و کم‌کم نگاه او از دل گفت‌وگوی جو و .... بیرون می‌آید. شخصیت‌های او نیز هر دو در پی کشف و شهود هستند هر دو چیزی را از کودکی کشف کرده‌اند و تمام زندگی خود را در شناخت بیش از پیش‌اش صرف کرده‌اند.

جو عضو زنانه خود را کشف می‌کند و در کتاب‌های پدر (پدرش پزشک است) به دنبال کارکرد آن است، در دانشگاه رشتة پزشکی را دنبال می‌کند و اندام‌شناسی برایش اولویت دارد و سپس پژوهش‌اش به سمت آلت جنس مقابل سوق پیدا می‌کند تا شاید روند آمیزش را بهتر بیاموزد و در انتها درست در جایی که حس می‌کند رمز آن و عشق را کشف کرده است حس زنانه از بین می‌رود و راه‌اش به سمت یک عمل خشونت‌بار عوض می‌شود، اما جو در انتها متنبه شده چون خشونت چیزی نیست که او بخواهد همان‌طور که عدد 5 را نمی‌خواسته است. از سوی دیگر .سلیگمن با کتاب ماهیگیر کامل نوشتة آیزاک والتون آشنا می‌ود راه و روش آن را با تمام جزئیات می‌آموزد طوری که می‌تواند هجوم و پرهیز ماهی‌ها برای گرفتن طعمه را با طعمه‌های جو و دوست‌اش در قطار مقایسه کند. خواندن کتاب می‌شود سرمنزل اصلی او تا جایی که به همین ترتیب کتب مقدس را هم مطالعه می‌کند و حس می‌کند باید از آمیزش دوری کند و تمام وقت‌اش صرف خواندن شود؛ اما در نقطة مقابل سلیگمن هم اشتباه فکر می‌کرده و در یک عمل غیراخلاقی می‌خواهد به شخصی که به او پناه آورده است تجاوز کند. مسئله اتیک یک امر متناوب در کنش و کنش‌های زبانی فیلم است. فون تریر در نگاه کلی فیلم‌اش همین مسئله را به چالش می‌کشد که اخلاق همواره در حال تغییر است اما اتیک در نگاه ما ثابت است. کنش و حالت هم‌گفته‌پرداز (مخاطب) در گفتمان مشارکتی اتیک ثابتی را خلق می‌کند در جایی که باید برای جو ابراز تأسف می‌کند، ناراحت می‌شود و خوشحال می‌شود اما ارزش به دلیل ناپایدار بودن اخلاق را مورد تغییر قرار می‌دهد. ارزش امر ثابتی نیست و همان‌طور که رفتار جو همراه با مضامین کفرآمیز است و غیراخلاقی شناخته شود رفتار ... به مثابه فردی مذهبی نیز غیراخلاقی است و اتیک (عمل به مرام و اخلاق در فرایند روایی) برای ما در فرایند گفته‌پردازی ثابت است.

1. رمز، علامت و زبان

نگاه معرفت‌شناسانه همراه با کشف و شهود است این همان جمله قسمت قبلی است. کشف و شهود یافتن رمزها و نماد‌هاست. رمز کنایه‌ای است که وسایط آن اندک باشد و معنی پنهان و احتیاج به قدری تأمل داشته باشد. رمز از به مَثَلی ارائه می‌شود که از نگاه غیراهل دور باشد. در یکی از پوسترهای تبلیغاتی Nymphomaniac با علامت روبه‌رو می‌شویم. علامت دو پرانتز () که در خود حاوی رمز است. علامت پرانتز حال چگونه می‌تواند در جایگاه رمز یا نماد قرار گیرد؟ یک علامت تنها یک معنی دارد اما یک رمز به علت استعداد تنوع‌پذیری‌اش مشخص می‌شود. رمز یا نماد چیزی است که نمایندة چیز دیگر باشد، اما این نماینده بودن نه به علت شباهت دقیق میان دو چیز بلکه از طریق اشارة مهم یا از طریق رابطه‌ای اتفاقی یا قراردادی است.[4] علامت زبانی در جایگاه ارتباط کلامی جای خود را به یک نشانة دیداری داده است که می‌توان آن را نمادی از عضو زنانه قلمداد کرد. کارل گوستاو یونگ این تمایز را به خوبی مطرح کرده است که زبان انسان آکنده از نمادهاست، اما غالبا نشانه‌ها و صوری را که توصیفی دقیق ندارند به کار می‌برد که این علایم به خودی خود معنی درستی نداشته باشد. تصاویری که بر اثر کثرت استفاده نمایندة چیزی قلمداد می‌شود و به خودی خود معنایی ندارد علامت است و آن‌چه ما نماد می‌پنداریم عبارت است از یک اصطلاح، یک نام، یا حتی تصویری که ممکن است نمایندة چیز مأنوسی در زندگی روزانه باشد و با این حال علاوه بر معنی آشکار و معمول خود تلویح به خصوصی نیز داشته باشد.

دو پرانتز که به خودی خود علامتی در نگارش و زبان نوشتار هستند این‌جا به نشانه‌ای دیداری بدل شده است که ماهیت و جسم آن نیز دگرگون شده است. این علامت از سطح زبان نوشتاری خارج و به سطح تصویری و سمبلیک رسیده است تا از نوع گفتمان اولیه خود عبور کند و در این عبور از گفتمان ما را به گستردگی زبان ارجاع دهد. فون‌تریر در سال‌های اخیر در فیلم‌هایش به خوبی نشان داده است دایره زبانی سینما محدود شده و باید قواعد زبانی آن را واسازی کرد تا بتوان اثر دیگری را در گسترة هنر ارایه داد. زبانی که خود بین علم، جنس و جسمیت مرزهای سستی پیدا کرده است. نشانه تصویری به صراحت ما را به عضو زنانه ارجاع می‌دهد ارجاعی که خود حاصل جسم و بدن زنانه است و سپس ارجاعی مستقیم‌تر به جنسیت که این مسئله شهوت در مورد زن است. به همین دلیل جو در جلسه گفت‌وگو بیماران معتاد به سکـس خود را خارج از دایره بیماری و عشق به شهوت می‌پندارد.

یکی دیگر از کاربرد علامت‌ها همان علایم و اعداد هستند. آینه خود نمادی از رسیدن وحدت به کثرت است. پیش از بخش آینه اعداد فیبوناچی نزد جو می‌آیند. او همان‌طور که باکرگی خود را با همین اعداد از دست داده بود میل جنسی خود را نیز پس از بیماری مجدد به دست می‌آورد. فیبوناچی، اعدادی که از صفر و عدم شروع می‌شود به واحد می‌رسد واحد بودن در عدد بعدی نیز هم‌چنان وجود دارد و راهی است برای رسیدن از واحد به کثرت و پس از پایان بخش قبلی و درمان جو به وسیلة عجیب مجدد در بخش آینه لذت شروع به افزایش بیش از پیش می‌کند طوری که خانة جو پر از آینه است. جو در مقطعی آن‌قدر به سمت میل بازگشته که نگه‌داشتن شغل‌اش نیز مشکل شده است. یکی از راه‌های مبارزه با میل رسیدن از کثرت به وحدت با پوشاندن تمام شیشه‌ها و آینه‌ها هستند که جو پس از چهارروز حاضر است شغل‌اش را از دست بدهد ولی باز به نزد میل‌اش و حتی تیمار دیگران بازگردد. این بار جو در جایگاه درمان‌گر قرار می‌گیرد.

طرحوارة زیر به خوبی مرز وجوه مختلف زبان را نشان می‌دهد. ما هر چه به فردی‌ترین حالات یعنی خواب، رویا، حدیث نفس و نقل خاطرات بپردازیم با ذهنیت سر و کار داریم و هر چه از آن دور شویم زبان مشترکی است که همه از آن استفاده می‌کنیم. مرز میان این دو عینیت وجود دارد. جو خاطراتش را طوری بیان می‌کند که سلیگمن دیگر نمی‌تواند باور کند. سلیگمن همه چیز را با یک قاعده علمی می‌سنجد گاه هندسه وارد می‌شود گاه تاریخ و گاه ریاضیات تا روایت جو برایش باورپذیر شود؛ اما روند روابط به جایی می‌رسد که می‌گوید دیگر نمی‌تواند باور کند یا جو هم در لحظه‌ای از آن همه کلمات فرمول‌بندی شده خسته می‌شود. درست همین‌جاست که به زبان هنرهای مختلف خواهیم رسید. سینما در این جایگاه داستان یا رویا را روایت می‌کند و به همین واسطه جو به سلیگمن می‌گوید: «فکر می کنی چه جوری باید با داستان من کنار بیای؟ باورش کنی یا باورش نکنی!»  قاعده ارتباطی فیلم نیز بدین گونه است. باورپذیری جایی شکل می‌گیرد که ذهن تأویل‌ساز و تأویل‌گر (سلیگمن یا مخاطب) به هم می‌رسند و درست در همین جا شناخت حاصل می‌شود و در بخش دیگر در پارت دوم، وقتی جو داستان رویای خود را با آن دو شمایل تعریف می‌کند که هیچ‌کدام را نمی‌شناسد سلیگمن به او می‌گوید: «داستان تو مثل یک بازگویی کفرآمیزه. بازگویی تغییر شکل یافته مسیح بر روی کوه که در کلیسای شرقی از مقدس‌ترین متونه. اگر هر کسی دیگر این را تعریف می‌کرد فکر می‌کردم یک شوخی کفرآمیزه». سلیگمن معتقد است "اگر کسی دیگری جز جو آن را تعریف می‌کرد" و یعنی از جو شناخت پیدا کرده است و جو نیز به حرف‌های سلیگمن بیشتر از پیش باور دارد. مرز زبان منحصر به فرد و علم، در این‌جا هنر فون تریر است.

1. اگزیستانس

فلسفه اگزیستانسیالیست بر فردیت و تفرد و انزجار شدید  از جزمیت‌های گوناگون تأکید دارد. اگزیستانس نظام هایی که عقل از برای سامان زندگی اخلاقی می چیند و می سازد به سخره می گیرد، منابع موجود را شرط لازم و کافی نمی‌پندارد و مبتنی بر عمل، تجربه و زندگی است. فرد باید فراتر از قوانین و قواعد جزمی و قشری اخلاقی - که از منابع گوناگون معرفتی و از جمله آن‌ها عقل- تصمیم بگیرد، انتخاب و گزینش کند و عاقبت تبعات و مسوولیت‌های عمل خویش را آزادانه و متعهدانه بپذیرد. از این رو در مکتب اگزیستانسیالیسم آدمی نمی تواند انتظار داشته باشد که باید و نبایدی بشنود و وظیفه و تکلیفی مشخص شود. تنها بایدی که می توان در اینجا سراغ گرفت این است که: «خودت را بشناس».

تعاریف گزیده شده فوق گویی فلسفه‌ای کلی برای زن شهوت‌خواه است. فرد باید ابتدا خود را بشناسد. جو از همان ابتدا بیشترین چیزی که برایش عجیب به نظر می‌رسیده است عضو زنانه بود. او شهوت‌اش را کشف کرد. از یک سو با یک حس درونی روبه‌رو شده بود و از سوی دیگر در مقابل شناخت قرار داشت و به همین دلیل میل به کتاب‌های پدرش و حتی رشته پزشکی یافت. عقل، علم و منابع نتوانستند آن‌چه جو می‌خواهد را پیش‌رویش قرار دهند به همین دلیل جو همه چیز را پس زد به تجربه و عمل در زندگی روی آورد و خواست تجربه کند. همه چیز را که به شهوت مربوط می‌شد. از سوی دیگر سلیگمن این کار را با علم و کتاب‌ها کرد اما چون تجربه زیستی در بافت را نداشته است در انتها به خطا در راهش‌ می‌رود. حکایت مخاطب زن شهوت‌خواه نیز به همین ترتیب است اگر صورت را ببیند و به دنبال فرع برود از دایره معرفت‌شناختی فیلم دور شده است و هر چه به سطوح تجسمانه و مفهومانه آن نزدیک شود متوجه یک مسئله می‌شود و آن نگاه پدیدارشناسانه فون‌تریر به اخلاق، انسان و دریچه معرفت‌شناختی است. همه چیز در جهان اگزیستانس خوانش می‌شود. حتی حضور ما در فرایند کامل کردن گفته(اثر). جو اگر تن به بایدها و نبایدهای شغل، سرکوب میل یا دیگر موارد نمی‌دهد به همین خاطر است که می‌خواهد راه را خود تجربه کند تا به شناخت برسد و به همان سبب دست به عمل اخلاقی زند.

دکتر شعیری و نگارنده این مقاله، در تبیین نظریة نشانه-معناشناسی ناسرگی اثبات کرده‌اند اشتباه در فرایند ناسرگی مراحل مختلفی دارد که می‌تواند موجب سقوط هستی‌شناختی و نجات اگزیستانسیالیستی شود یا بالعکس.[5] جو همواره راه خود را اشتباه می‌داند اشتباهی که در تفسیرش راهی پر از گناه؛ در صورتی‌که سلیگمن این راه را در پی شناخت می‌پندارد. در اصل جو برای یافتن لذت‌های مداوم تن به اشتباه برای نجات اگزیستاسیالیستی در پی آرامش است و خود را از نجات نهایی دور می‌داند و در مقابل سلیگمن راه بالعکس را دارد و ارزش‌های بالاتر را نشانه گرفته است.

اخلاق اگزیستانس همچنین رو به سوی آینده دارد و امیدگراست و به تصمیم و گزینش بسی بیش از قاعده و قانون بها می دهد. سورن کی‌یرکگارد پدر اگزیستانسیالیسم سه مرحله اگزیستانسی برای آن قائل است: 1- مرحلة استاتیک یا سانتی‌مانتال که فهمی از زمان جز اکنون وجود ندارد. فقط لذت‌های آنی اهمیت خواهند داشت و زندگی دون‌ژوان. 2- مرحلة اخلاقی که نوعی قربانی کردن خود برای رهایی جامعه است و در بالاترین مرحله 3- ایمان که مرحله‌ای مهال اندیش است.

جو خود را می‌شناسد، دست به تجربه می‌زند و ما را همراه با داستان زندگی‌اش می‌کند ما نیز او را می‌شناسیم که دست به انتخاب اشتباهاتی از قول خود زده که برایش در لحظه آرامش‌بخش و لذت‌آور بوده است. این لذت‌های آنی او را در جایگاه استاتیک قرار می‌دهد اما در سمت مقابل سلیگمن قرار دارد که در مرحلة دوم اگزیستانس جای می‌گیرد شخصی که هیچ‌کدام از لذت‌ها را تجربه نکرده است و تنها خود را فدای آموختن و علم و کیش و مذهب کرده است. هیچ‌کدام در مرحلة 3 که مرحله‌ای فراکیش و فرادوکساست نیستند. جو در انتهای مسیر دایره‌ای شکل روایت ما را با این آشنا می‌کند که آن‌همه لذت برده است و برای هیچ‌کدام از آن مواردی که انجام داده ابراز پشیمانی نمی‌کرده است تا به این‌که دختری دیگر را در جایگاه خود دیده است با همان سن نوجوانی و علاقه به پیمودن همان راه. حال با قرار گیری در این اتاق ساده و بی‌آلایش به همه چیز عمیق‌تر میبنگرد و در سوی مقابل سلیگمن که یک عمر اجتناب از اشتباه داشته به دلیل نداشتن تجربه لازم، عمل نکردن در زندگی از اخلاق اگزیستانسی به سمت ایمان نمی‌رود و پافشاری بر عقل او را در نقطه ثبات زبانی –توجه به طرحواره فوق- قرار داده است. اشتباه او، تجاوزش به جو، سقوط هستی‌شناختی را برایش به همراه دارد. جو در راه اگزیستانسی استعلا می‌یابد و سلیگمن سقوط. هیچکدام را فون‌تریر در مرحله ایمان نمی‌بیند و به مرحلة ایمان نمی‌رساند و تنها کسی که در فرایند گفته‌پردازی او می‌تواند استعلای بیشتری داشته باشد مخاطب است که با معرفت‌شناسی گفته (اثر) بداند یک لحظه برای سقوط هستی‌شناختی و در نهایت ناسوژه شدن (رسیدن به وضعیت صفر گفتمانی) کافی است و در فلسفه اگزیستانس هیچ‌گاه اخلاق امری ثابت پنداشته نمی‌شود و رو به سوی آینده دارد.

درباره نویسنده :

نام نویسنده: دکتر مجید رحیمی جعفری

سوابق تحصیلی: دکتری تئاتر دانشگاه تهران – کارشناس ارشد ادبیات نمایشی با پایان‎نامه بررسی روابط بینامتنی در سینمای ایران (1390-1370) – مهندس تکنولوژی نساجی با پایان‎نامه تأثیر مُد در طراحی ماشین آلات.

 

عرصه فعالیت: مدیرمسئول مجموعة هنری آکادمی هنر / مدرس مقطع کارشناسی ارشد رشته های پژوهش هنر، ارتباط تصویری و تصویرسازی؛ مقطع کارشناسی طراحی لباس / طراح دو دوره سوالات کنکور کارشناسی ارشد دانشگاه آزاد در رشته‌های طراحی لباس، ارتباط تصویری و تصویرسازی / منتقد و پژوهشگر هنر / تهیه کننده تئاتر / نمایشنامه و فیلمنامه‎نویس / عضو سابق  گروه پژوهشی نشانه‎شناسی هنر خانة هنرمندان ایران / دبیر اجرایی چندین همایش‎ علمی / همکاری با نشریات علمی-پژوهشی (همکاری در مقام داور فصلنامه جستارهای زبانی دانشگاه تربیت مدرس، روایت شناسی انجمن علمی نقد ادبی ایران) و تخصصی (از جمله فارابی و صنعت سینما)

نظریه ها: نظریه بیناجسمی / تئوریزه کردن نظریه بینارسانه در سال 1390 /  همکاری با دکتر حمیدرضا شعیری در تئوریزه کردن نظریه ناسرگی 1389

 

زمینه پژوهش: نشانه شناسی گفتمانی / بینامتنیت / نقد ادبی / جلوه‎های نمایشی / سینمای آمریکا / فشن آرت / ژانر / سینمای گرایندهاوس / ارتباط تصویری