‌امریکا؛ یک برداشتِ بلند | سینمای پل توماس اندرسون

 

متن پیش‌رو استوار است بر شاخصه‌های تماتیک و الگوهایی که پل توماس اندرسون در طول دوران فیلمسازی‌اش آنها را تکرار کرده، بسط و گسترش داده و متحول نموده است تا آنجا که می‌توان فیلم‌های او را همچون کلیتی در نظر گرفت که مشخصاً همواره «سینمای پل توماس اندرسون» را حول محور یک مسئله‌ی پروبلماتیک منقبض می‌نماید.

‌امریکا

رابین وود در مقاله‌ی مشهورش درباره‌ی فیلم شکارچی گوزن، نقطه‌ی مشترک بسیاری از فیلم‌های پروبلماتیک دهه 1970 را ارائه‌ی یک تصویر منحصربه‌فرد از ‌امریکا به وسيله فیلمساز و واکنش به همین تصویر از سوی او می‌داند. سازنده‌ی سیدنی/جفت‌چهار، شب‌های بوگی، ماگنولیا، عشق مست خراب، خون به پا می‌شود، استاد و نقص ذاتی نیز به تبع اسلافش در پی ارائه‌ی تصویری مشخص از ‌امریکا و بازنمایی حس‌و‌حالِ دورانی مشخص از تاریخِ معاصرِ ‌امریکایی است. جهانی که اندرسون پیرامون خیابان‌گردی و قمار در لاس‌وگاس سیدنی/جفت‌چهار، صنعت فیلم‌های هرزه‌نگار در لس‌آنجلس شب‌های بوگی و کلاف درهم‌پیچیده‌ی روایات حول بلوار ماگنولیای لس‌آنجلس می‌آفریند به همان اندازه به انعکاسِ تصویری مشخص از ‌امریکا و بازنمایی حس‌و‌حالِ دورانی مشخص از تاریخِ معاصرِ ‌امریکا (تفاوت حال و هوای دهه‌هاي 70 و 80 در شب‌های بوگی و تفاوت این دو دهه با دهه 90 فیلم ماگنولیا) وابسته است که خون به پا می‌شود در طرح و ارائه‌ی شیوه‌ی شکل‌گیری ‌امریکای نوین، مفهوم سرمایه‌داری و استعمار، به اوایل قرن بیستم. به همین صورت ‌امریکای بعد جنگ دوم نیز مناسب‌ترین دوره برای ترسیم ترومای روانکاوانه‌ی استاد به نظر می‌رسد و دهه 70 با همه‌ی هیپی‌گری‌ها و آزادی‌های جنسی‌اش بستری مناسب را برای ادیسه‌ی هپروتی اندرسون در نقص ذاتی فراهم می‌آورد. این ویژگی نشان می‌دهد که برای اندرسون، ‌امریکا، همواره به عنوان یک کلیت و در برهه‌های متفاوت ‌‌مسئله بوده است. البته گاهی این چنگ‌زدن به حس‌و‌حالِ دورانی مشخص از تاریخِ معاصرِ ‌امریکایی، جای خود را به یک عنصر، ‌‌مسئله یا مفهومی می‌دهد که تنها با خوانش آن در چارچوب تاریخی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و هنری ‌امریکاست که می‌توان به فهم، درک و تحلیل فیلم نایل شد. برای مثال کانون مرکزی و بسته‌ی درام دو فیلم اول اندرسون را مفاهیمی شکل می‌دهند که تنها در نظام سرمایه‌داری و فرهنگی ‌امریکا قابل خوانش، بسط و گسترش‌اند یعنی قمار در سیدنی/جفت‌چهار و صنعت هرزه‌نگار در شب‌های بوگی. به علاوه ارائه‌ی همین مفاهیم در این دو فیلم چنان در تاروپود دو شیوه‌ی زندگی متفاوت یعنی شیوه‌ی زندگی در لاس‌وگاس سیدنی/جفت‌چهار و لس‌آنجلس شب‌های بوگی گره می‌خورد که لاس وگاس و لس‌آنجلس، به عنوان دو شهر و لایف استایل ‌امریکایی به همان میزان اهمیت پیدا می‌کنند که قمار و هرزه‌نگاری به عنوان دو مشخصه‌ی اقتصادی و فرهنگی آن. این رویکرد اندرسون در تقلیل مفهوم ‌امریکا به عنوان یک جغرافیای مشخص به خصیصه‌های فرهنگی و اقتصادی مناطق نمونه‌اش البته که وابسته است به خواست ارجاع به جهان‌بینی مشخص فیلمسازانی که شخص اندرسون بدان‌ها علاقه دارد. در این مورد برای مثال نگاه کنید به چگونگی ترسیم‌شدن ‌امریکا در فیلم‌های مشخصاً توپوگرافیکِ آلتمن. یعنی زمانی که او خداحافظی طولانی، بازیگر، برش‌های کوتاه را در لس‌آنجلس می‌سازد. به واقع در این فیلم‌ها لوکیشن برای آلتمن همچون تیپی است که خصیصه‌های رفتاری‌اش (در مورد شهر، مشخصاً خصیصه‌های بصری) نمی‌تواند چیزی جدا از موردی آشنا و ملموس برای مخاطبان باشد. تیپی که به شخصیت‌های فیلم‌های آلتمن نزدیک می‌شود و وادارشان می‌سازد تا برای تعریف‌شدن در نزد مخاطب، با آن دربیامیزند. در واقع شخصیت‌های این فیلم‌های آلتمن به واسطه‌ی حضور در این لوکیشن مشخص است که مجال بروز می‌یابند. نفس حضور هالیوود در فیلم بازیگر نیز دقیقاً در تايید همین نکته است. یا حضور خودِ تیپ لس‌آنجلس به عنوان شهری مرزی در خداحافظی طولانی که مشخصاً نوعِ معماری منحصربه‌فردش به گونه‌ای خرق عادتِ ساب‌ژانر فیلم نوآر در سیستم فیلمسازی تماماً ژنریک هالیوود نیز محسوب می‌شود. وگرنه بر هیچ کسی پوشیده نیست که اساساً شهر نمونه‌ی لس‌آنجلس به ندرت می‌تواند مکانی برای ساختن یک فیلم نوآر باشد. شهری که از سویی دیگر شیوه‌ی زندگی ساکنانش آلتمن و اندرسون را مشخصاً در فیلم‌های برش‌های کوتاه و ماگنولیا تحت تاثیر قرار داده است. در مورد اسکورسیزی نیز همین ادعا را می‌توان با توجه به حضور همیشگی لوکیشن نیویورک در آثارش مطرح کرد. در کارهای او تیپ مکان همچون بستری است برای امکان بازتولید اگوی فیلمساز آن هم از طریق شخصیت‌هایی که خلق کرده است. در اینجا نیویورک مشخصاً مکانی است که با برعهده گرفتن نقش غائیت، شخصیت‌های آغشته‌شده به خود را به سمت غایت پیش‌بینی‌شده‌‌شان از سوی فیلمساز رهنمون می‌سازد.

 

 

خانواده

از منظر روانکاوان و فیلسوفان مکتب لیوبلیانا (ژیژک، زوپانچیچ، دالر)، امروزه فرماسیون سرمایه‌داری و به یک اعتبار فرماسیون تمدن به گونه‌ای است که ما دیگر با آن نوع رابطه میان اضلاع (نهاد، اگو، سوپراگو) تقسیم‌بندی کلاسیک فروید روبه‌رو نیستیم. در واقع در وضعیت حال نه ‌تنها سرمایه‌داری، در مقام سوپراگو، ماهیت تهدیدکننده و سرکوبگر در نسبت با نهاد ندارد بلکه برعکس، رابطه این دو دیگر نه خصمانه که در پیوند «وقیح» آنها نمایان شده است. سرمایه‌داری با در اختیار گرفتن عنان نهاد حتی محتوای امیال را تعین می‌بخشد و در اینجاست که دیگر نیازی به نیروی تعدیل‌کننده‌ای همچون اگو ندارد. در واقع سوپراگو امروزه بدون میانجی اگو با نهاد رودررو می‌شود و چه‌بسا بهتر است بگوییم اگو، همکار سابق سوپراگو در صورت‌بندی کلاسیک فروید، به مزاحم واقعی بر سر راه حرکت سبعانه و هار سوپراگو (سرمایه‌داری) بدل شده است. به یاد داریم که مارکس نیز در تبیین گفتمان سرمایه‌داری، مفهوم سرمایه (سوپراگو) را یک مفهوم پدرسالار در نظر می‌گیرد و ساختار اقتصاد مبتنی بر سرمایه‌داری را بر نهادهایی استوار می‌سازد که هر کدامشان از همین الگو تبعیت می‌کنند. نظام هالیوود نیز از آنجا که همواره در تاریخ خود بازنمای جامعه‌ی ‌امریکایی و ایدئولوژی‌های حاکم بر آن بوده، همواره این سویه‌ی پدرسالارانه و سرمایه محور را چه در شکل‌دهی خانواده و چه اساساً زاویه‌ی دید مخاطب نسبت به اثر سینمایی لحاظ کرده است. به همین علت یکی از اساسی‌ترین درونمایه‌های فیلم‌های ‌‌مسئله‌دار و رادیکال در تاریخ سینمای ‌امریکا، ترسیم خانواده به عنوان عنصر و نهادی پروبلماتیک است. در فیلم‌های اندرسون نیز به همین منوال مفهوم خانواده کلیدی‌ترین هسته‌ی تماتیک آثار را تشکیل می‌دهد. تلاش برای تشکیل یک خانواده یا تلاش برای بازسازی این مفهوم متلاشی و بحرانی‌شده حول مفهوم پدر، سرمایه یا سوپراگو، همواره یکی از اصلی‌ترین کنش‌های شخصیت‌های اصلی فیلم‌های اندرسون است. در فیلم‌های او خانواده به دو صورت اساسی بازنمایی می‌شود. یا خانواده در آن عنصر مرکزی است و جهان فیلم را شکل می‌دهد یا از طریق غیبتش مفهوم کلاسیک خانواده را به حاشیه می‌برد. در هر صورت محال‌بودن روابط ناهمجنس‌گرایانه، یعنی محال‌بودن یک رابطه‌ی موفق بین زن و مرد -‌که به ازدواج و تشکیل نهاد خانواده منجر می‌شود‌- در چارچوب یک نظام کاملاً پدرسالارانه، هسته‌ی اصلی برخورد اندرسون با مفهوم خانواده را شکل می‌دهد. یعنی خانواده یا همانند فیلم ماگنولیا و خون به پا می‌شود عنصر مرکزی است و یا از طریق غیبت و کمرنگ‌شدنش در سیدنی/جفت‌چهار و شب‌های بوگی به عنصری قابل بررسی بدل می‌شود. به واقع فیلم‌های اندرسون هرگز حول شکل‌گیری خانواده‌ی استاندارد بنا نمی‌شوند بلکه شخصیت‌ها یا همانند مردان فیلم مگنولیا در پی ترمیم خانواده‌های به ظاهر ازهم‌گسیخته ‌شده‌اند یا همانند سیدنی فیلم سیدنی/جفت‌چهار و جک هورنر فیلم شب‌های بوگی به دنبال تشکیل یک خانواده‌ی نمادین هستند. در این مورد به نظر می‌رسد خانواده‌های اولیه‌ی دیگلر و امبر در فیلم شب‌های بوگی مثال‌هایی راه‌گشا هستند. از همین رو در فیلم‌های اندرسون، تقابل اصلی نظام خانواده نه میان مرد و زن، که اصولاً بین یک جفت مرید و مراد است. به واقع از همان فیلم اول؛ سیدنی/جفت‌چهار-تقابلِ دوتاییِ سیدنی و جان-ما چیزی را در فیلم‌های اندرسون می‌بینیم که مدام شکل عوض می‌کند و هر چه پیشتر می‌آید مسئله‌دارتر می‌شود: پدر/پسر، استاد/شاگرد، ارباب/بنده. جک هورنر و دیگلرِ شب‌های بوگی نیز یکی دیگر از کالبدهای این تقابل می‌نمایانند و رابطه‌ی میان تام کروز و پدر رو به موتش در ماگنولیا نیز قالب دیگری از همین تقابل کذایی را نشانمان می‌دهد. اما این در واقع فیلم خون به پا می‌شود است که شکلی پیچیده و مهیب از این دوتایی‌های وقیح مابین سوپراگو و نهاد را عرضه می‌کند و استاد این تقابل‌ها را در کامل‌ترین شکل خود -پدر/پسر، استاد/شاگرد، ارباب/بنده-مفصل‌بندی می‌نماید. بدین ترتیب که در رابطه‌ی میان سیدنی و جان، ابتدا تنها با یک دوگانه‌ی استاد/شاگرد روبه‌رو هستیم اما در ادامه و با تغییر وضعیت، این رابطه تعادلی دوسویه پیدا می‌کند. میزان حرص و طمع و سودجویی و رقابت در خون به پا می‌شود نیز، در حین پیشرفت درام حول تقابل مرکزی دانیل و الای در حال جابه‌جایی است. اما نکته‌ی مهم در مورد این دوتایی این است که تقابل‌ها در کارنامه‌ی اندرسون، فیلم‌ به فیلم جنبه‌های روانکاوانه و مسئله‌دارتری به خود می‌گیرند به گونه‌ای که خود ساحت‌های مختلف این تقابل است که به شکل کنشی روبه‌پس از حالت ارباب/بنده به استاد/شاگرد و سپس پدر/پسر و بالعکس درمی‌آیند. در سیدنی/جفت‌چهار، سیدنی -‌حتی اگر به میانجی جنایت هم شده‌- رابطه‌ی استاد/شاگردی خود با جان را تا سطح رابطه‌ی پدر/پسر ارتقا ‌می‌دهد و با قرار‌گرفتن در کنار جان و کلمنتاین خانواده‌ای نمادین را شکل می‌دهد، در انتهای شب‌های بوگی، دیگلر به آغوش جک بازمی‌گردد و جک می‌تواند این بار رابطه‌ی ارباب/بنده‌ی خود با دیگلر را به رابطه‌ی پدر/پسری بدل کند و با قرار‌گرفتن در کنار امبر، جک و رولر گرل فیگور خانواده‌ی نمادین را شکل ‌دهد، در ماگنولیا فرانک بر بالین پدر ظاهر می‌شود و او را به تنها خواسته‌ی پیش از مرگش می‌رساند، در خون به پا می‌شود رابطه‌ی پدر/پسر که از همان اوایل فیلم شکل می‌گیرد، در انتها متلاشی شده و حتی اندرسون با تکیه بر این شکاف و عواقب آن دست به تعیین تکلیف برای نهاد بشر می‌زند. در هر صورت به نظر می‌رسد همه‌ی کنش‌های شخصیت‌ها در فیلم‌های اندرسون چه در قالب پشت صحنه‌ی صنعت سینمای هرزه‌نگار باشد چه در قالب مسابقه‌های تلویزیونی (شب‌های بوگی و ماگنولیا)، چه در قالب فرقه‌های مختلف (ماگنولیا و استاد) باشد و چه در قالب بنانهادن امپراتوری سرمایه (خون به پا می‌شود)، به پرکردن خلأ مرتبط با مفهوم خانواده است که چشمگیرترین بروز خود را در تجلی‌های این تقابل‌های دوگانه می‌یابد. به واقع هر چه این رابطه‌ی تقابلی مردانه در فیلم‌های اندرسون سویه‌ای متشنج‌تر و بحرانی‌تر به خود می‌گیرد، ایدئولوژی پدرسالارانه‌ی گفته ‌شده در ابتدای این بخش نیز با همه‌ی جوانبش مورد پرسش قرار می‌گیرد. حتی این امر در این فیلم‌ها نمود بصری نیز دارد. به گونه‌ای که شاید بتوان نام پدر، سوپراگو را از عناصر مرکزی فیلم‌های اندرسون در نظر گرفت. به گونه‌ای که درام در فیلم شب‌های بوگی اساساً حول آن شکل می‌گیرد. در ماگنولیا نیز فرانک مبلغ/مرشد فرقه‌ی ستایندگان نرینگی است. در عشق مست خراب نام پدر در قالب خود شخصیت اصلی که تنها پسر خانواده است و شش خواهر دارد، حضور دارد و عنصر مرکزی درام است. در خون به پا می‌شود اما در سطحی پوشیده‌تر از فیلم‌های پیشین خواست و قدرت دانیل در نشانه‌ای مجسم می‌شود که به شکلی نمادین با سرمایه‌داری پدرسالارانه‌ی ایالات متحده گره می‌خورد. در استاد اما ورای ارجاعات بی‌واسطه‌ی فردی کوئل به یک فقدان، اندرسون با ورود به ناخودآگاه جهان مردانه، به دیالکتیکی پیچیده از مردانگی و تقابل‌های مردانه دست می‌یابد. در این مورد می‌توان مشخصاً فیلم آخر اندرسون را نیز قرائت کرد. فیلمی که به عبارتی می‌توان آن را در کنار دو فیلم قبلی اندرسون، سه‌گانه‌ای در نظر گرفت درباره ‌امریکا آن هم در مهم‌ترین مقاطع تاریخی‌اش. ‌امریکایی که همواره دو عنصر برجسته‌ی آن یعنی جامعه‌ی مبتنی بر خانواده‌‌ی پدرسالار (طبق تبیین فروید) و دیگری اقتصاد مبتنی بر سرمایه‌داری پدرسالار (طبق تبیین مارکس) در سینمای شخصی پل توماس اندرسون به چالش کشیده شده‌اند.
با تکیه بر این نکات در نهایت فیلم‌های اندرسون را می‌توان بیانیه‌هایی سینمایی دانست درباره‌ی ورشکستگی عاطفی و معنوی سرمایه‌داری پدرسالار. گو اینکه پدر نمادین در اینجا تهی ‌بودن اساسی، تنهایی و نارسایی خود را آشکار می‌سازد. در سیدنی/جفت چهار، سیدنی تنها زمانی می‌تواند به ایفای نقش پدر نمادین ادامه دهد که لکه‌ی خون روی آستین پیراهنش را مخفی کند. در ماگنولیا هم که اساساً بحران هویت مردانه هسته مرکزی روایت را شکل می‌دهد. به واقع در همین فیلم، توخالی ‌بودن اگوی مردانه-همان مزاحم واقعی بر سر راه حرکت سبعانه و هار سوپراگو- آنقدر برای اندرسون مسئله است که فراتر از بستر روایی فیلم، به شکلی نمادین و در قالب گم‌شدن اسلحه‌ی جیم نیز بر آن تاکید می‌کند. به این ترتیب فیلم‌های او حمله‌هایی تند و صریح هستند که به ساختار خانواده‌ی پدرسالار و امیال ناممکن، فانتزی‌ها، سرخوردگی‌ها و خشونتی که چنان ساختارهایی ایجاد می‌کنند، وارد می‌شوند. حمله‌هایی که در واقع، پایه و اصول اساسی فرهنگ ‌امریکایی و تصویری را که کتاب مقدس از نهاد خانواده ارائه داده است نشانه رفته‌اند.

 

 

قهرمان/پروتاگونیست

شخصیت‌های اصلی فیلم‌های اندرسون همانند بسیاری از قهرمانان سینمای مستقل آن دوره، آدم‌های ‌‌مسئله‌داری هستند که همانند قهرمانان سینمای حاکم از فضایل و ارزش‌های برتر زندگی ‌امریکایی نظیر شغل، خانواده و منزلت اجتماعی بهره‌مند نیستند و به دنبال نوعی فردگرایی آزاد و رها به بسیاری از بنیان‌های تثبیت‌شده پشت‌پا می‌زنند. شخصیت جان در سیدنی/جفت‌چهار ولگردی آسمان‌جل است که از هرگونه فضایل بيان شده مثل خانه، خانواده، شغل و امرار معاش و... به دور است. از طرفی کلمنتاین نیز پیشخدمتی سطح پایین است که برای درآمد بیشتر از تن‌فروشی هم ابایی ندارد. دیرک دیگلر شب‌های بوگی هم با این‌که در چارچوب خانه و خانواده تعریف می‌شود که جزيی از فضایل و داشته‌های قهرمانان طبقه‌ی متوسط ‌امریکایی است اما دلزدگی و سرخوردگی وجودی‌اش از مناسبات و روابط پیرامون باعث می‌شود تمامی ارزش‌های برتر زندگی ‌امریکایی نظیر شغل، خانواده و منزلت اجتماعی را کنار بگذارد و به دنبال نوعی فردگرایی آزاد و رها برود. فرد‌گرایی که ابتدا نتیجه‌اش ظرفشویی در یک کلوپ شبانه‌ است و سپس حضور در فیلم‌های هرزه‌نگار. قهرمان عشقِ مستِ خراب هم در سرخوردگی وجودی‌ از مناسبات و روابط پیرامون چیزی کم از سایر شخصیت‌ها ندارد. فردی کوئل فیلم استاد هم که نمونه‌ای‌ترین این کاراکترهای ‌‌مسئله‌دار است. با ظاهری کج‌و‌معوج و لب‌های دفورمه‌ای که با سردادن خنده‌های هیستریک ترسناک می‌شود. اما همین شخصیت نیز با گریختن به وسيله موتورسیکلت در افق دشت محو می‌شود تا به شیوه‌ی خود آن فردگرایی آزاد و رها را تحقق بخشد. اما بی‌شک نمونه‌ای‌ترین کاراکتر اندرسون در ضدیت با فضایل و ارزش‌های برتر زندگی ‌امریکایی، داک در نقص ذاتی است. علافی آسمان‌جل که دائماً در عالم هپروت سیر می‌کند. اما نکته‌ی مهم در مورد او این است که طی روند روایی فیلم، معقول‌ترین کاراکتر و تنها نقطه‌ی اعتماد و اطمینان در هیاهوی لس‌آنجلس فیلم است كه شبیه یک مهمانی بالماسکه است.

 

در هر صورت ویژگی مشترک همه‌ی شخصیت‌های فیلم‌های اندرسون نقصانی است که برای آنها در مفهوم خانواده وجود دارد. بی‌تردید آنچه در سیدنی/جفت چهار سیدنی را به جان نزدیک کرده صرفاً عذاب وجدان ناشی از کشتن پدر او نیست. برای سیدنی که فرزندانش او را طرد کرده‌اند جان حکم جایگزین را نیز دارد. در استاد لنکستر داد تئوریسینی است که چون می‌داند پسرش به آموزه‌های وی اعتقادی ندارد در جست‌وجوی فردی است تا این فقدان را جبران کند؛ کسی که هم جای پسرش باشد و هم چشم‌بسته از او تبعیت کند. هرچند در فیلم‌های سیدنی/جفت‌چهار، شب‌های بوگی شخصیت‌ها از تنهایی و نقصان خانواده رنج می‌برند اما با تشکیل خانواده‌هایی نمادین، این تنهایی و نقصان را جبران می‌کنند. در ماگنولیا هم اگرچه فیلم بر محوریت خانواده‌های از‌هم‌گسیخته بنا شده، در انتها از طريق کنش‌هایی که از شخصیت‌ها صورت ‌می‌گیرد روح رنجور و نادم شخصیت‌ها هر چند به واسطه‌ی امری عجیب تا حدودی التیام می‌بخشد. اما در خون به پا می‌شود و استاد این استقرار نسبی پایانی حضور ندارد و همانطور که در مورد تقابل‌های دوتایی مردانه نیز گفتيم که این مفاهیم چگونه در این دو فیلم به گونه‌ای پیچیده‌تر و حتی هولناک‌تر تصویر می‌شوند، خصیصه‌های شخصیت‌های اصلی این فیلم‌ها هم با نمونه‌های پیشین تفاوت‌هایی اساسی دارند. در واقع بر خلاف قهرمانان فیلم‌های پیشین، قهرمانان این دو فیلم شخصیت‌هایی تروماتیک هستند. کسانی که زخم‌ها و رنج‌هایشان در پایان به هیچ نحوی بهبود نمی‌یابد. اما جدای از این خصایص فردی، بخشی از این تروما به تفاوت ماهیت تقابل مردانه‌ی گفته شده بازمی‌گردد. در خون به پا می‌شود بر خلاف فیلم‌های پیشین رابطه‌ی پدر/پسر از همان اوایل فیلم شکل می‌گیرد اما در انتها متلاشی می‌شود و در استاد حتی ماهیت این تقابل از استاد/شاگرد به شاگرد/استاد تحول می‌یابد. در انتهای استاد وقتی که به خلوت لنکستر داد در اتاق کارش وارد می‌شویم، شاهد مواجهه‌ای بین او و فردی هستيم که نشان می‌دهد استاد بارها نیازمندتر و درمانده‌تر از شاگرد است. در خون به پا می‌شود نیز وقتی دانیل از قصد پسرخوانده‌اش برای عزیمت به مکزیک مطلع می‌شود، با این‌که او را به باد ناسزا می‌گیرد اما این خشم ناشی از احساسات عمیق اما پنهان‌شده است. در ادامه‌ی این صحنه‌ها با دو نشانه‌ی بصری، فیلمساز این نکته را نمایان می‌سازد که این رابطه‌ی پدر/پسری تنها چيزی است که دانیل برای آن افسوس می‌خورد. در ادامه‌ی این صحنه، دانیل را می‌بینیم که از پله‌های خانه آرام‌آرام به طبقه‌ی زیرین می‌رود. این حرکت نزولی نمود سقوط و انزوای جانکاه او و شروع مسیر به سمت جنون پایانی اوست. همزمان نیز تنها فلش بک فیلم به نمایش درمی‌آید که در آن دانیل روزهای خوشش را با پسرخوانده‌اش مرور می‌کند. بسیاری دانیل خون به پا می‌شود را با چارلز فاستر کین همشهری کین مقایسه کرده‌اند. در این صورت بی‌شک این رابطه‌ی متلاشی‌شده و از دست‌رفته، در حکم رزباد فیلم ولز است.

 

مضامین الهیاتی

به طور کلی مضامین الهیاتی حضور و کارکردی پیچیده در فیلم‌های اندرسون دارند. از یک سو حضور خانه و خانواده در فیلم‌های او رابطه‌ای منفی با کارکرد الهیاتی این عناصر برقرار می‌سازند و از سوی دیگر در بعضی از موارد کیفر شخصیت‌های فیلم‌های او در قالب عذاب‌های الهی به تصویر کشیده می‌شود. در مورد اول یعنی رابطه‌ی منفی اندرسون با مضامین و مفاهیم الهیاتی، باید به این نکته اشاره کرد که خانواده یکی از ارکان مقدس در آموزه کاتولیسیسم مسیحیت است و همانطور که در کتاب مقدس نیز وعده داده شده است، خانه سرانجام استقرار، امنیت و آرامش خواهد بود. اما این دو عنصر به شکلی کاملاً بحرانی در فیلم‌های او به تصویر کشیده می‌شوند. همانطور که در بخش‌های پیشین هم به آن اشاره شد نقصانی که در مفهوم خانواده وجود دارد و ناکارآمدی این عنصر به عنوان یک کلیت و نهاد، مهم‌ترین درونمایه‌ی مشترک فیلم‌های اندرسون است و در این فیلم‌ها، خانه نیز بر اساس تعالیم مذهبی نه محل استقرار و آرامش، که کارزار تشنج و تنش به تصویر در می‌آید.

 

اما در مورد مضامین الهیاتی، مفهوم تاوان و جزا، از مایه‌های مهم فیلم‌های پی تی اندرسون است. باران قورباغه در انتهای ماگنولیا، مستقیم از باب هشتم سفر خروج در کتاب عهد عتیق و داستان تکثیر قورباغه‌ها و هجوم گسترده‌ی آنها به گوشه‌و‌کنار مصر می‌آید و به همان میزان که حکم عذابی الهی را دارد، مانند معجزه‌ای است که استقرار نسبی شخصیت‌های فیلم را موجب می‌شود. از این حیث می‌توان آن را با معجزه‌ی فیلم پالپ فیکشن تارانتینو مقایسه کرد که وقتی پس از چندین شلیک از فاصله‌ای نزدیک به سمت جولز، گلوله‌ای به او اصابت نمی‌کند، جولز متحول شده و راه رستگاری را می‌پیماید. البته اگر در فیلم تارانتینو حضور سوراخ‌های گلوله پیش از شلیک روی دیوار، وجهی به غایت کنایی را به مفهوم الهیاتی معجزه می‌دهد، باران قورباغه‌ی فیلم اندرسون نیز به قدری عجیب و خارج از چارچوب علت و معلولی روایت فیلم است که همین وجه کنایی را به خود می‌گیرد.

 

اما بی‌شک خون به پا می‌شود بیشترین حضور مضامین الهیاتی را در کارنامه‌ی اندرسون در خود دارد. فیلم در سیاهی و تاریکی مطلق آغاز می‌شود. ما ابتدا دانیل را درون چاهی در حال حفاری می‌بینیم. گو آنکه دانیل به قلمرو تاریکی تعلق داشته باشد. در واقع حضور چشمگیر عناصر اربعه در ابتدای خون به پا می‌شود ما را بی واسطه به سمت خوانش اسطوره‌ای می‌برد؛ به اسطوره‌ی آفرینش. دانیل که مبتنی بر خوانش اساطیری در ابتدای فیلم، خالق شب و روز است، در امتداد آن به شکلی نمادین خالق سرمایه‌داری نوین و ایدئولوژی ‌امریکایی نیز قلمداد می‌شود. از سوي دیگر، مضمون برادر‌کشی نیز در فیلم، این سویه‌ی کهن نمونه‌ای را در خود دارد. دانیل در فیلم دو نفر را به قتل می‌رساند. اولی هنری نام دارد که ادعا می‌کند برادر اوست. دومی نیز الایِ کشیش است که در لحظه‌ی مرگ چندین بار به دانیل می‌گوید که این دو مانند برادر هستند و دانیل نباید او را بکشد. طی این دو فقره، دانیل همچون قابیل برادرکش بازنماینده می‌شود. اما نکته‌ی مهم‌تر در فیلم اندرسون این است که او هابیل را به هیچ وجه بی‌گناه به تصویر نمی‌کشد. هم نفر اول که پیش از مرگ اعتراف می‌کند که ادعای برادری با دانیل، دروغی بیش نیست برای سرکیسه کردن او و دزدی پول و هم الای کشیش که در حرص و طمع برای اثبات خویشتن و قدرت، چیزی کم از دانیل ندارد، به اندازه‌ی او گناهکار و شایسته‌ی مجازات هستند و از این رو هابیل نمی‌نمایانند. به همین علت اندرسون با سفر به عمق کهن‌الگوها، نقبی به سویه‌ی تاریک و هولناک وجود و روان بشری می‌زند و با پیوند ‌زدن این مضامین به اساطیر، دیدگاه تلخش را به تاریخ بشر پیوند می‌زند. اما نکته‌ی نهایی در اینجا این است که همانند باران قورباغه در انتهای ماگنولیا، جنون دانیل در انتهای خون به پا می‌شود را نیز می‌توان مبتنی بر جهان اخلاقیات به عنوان عذاب الهی و نتیجه‌ی حرص و طمع در نظر گرفت. به خصوص چون تاوان از اساسی‌ترین مایه‌های تکرار‌شونده‌ی فیلم است. به واقع در مقاطع مختلف و با هر حفاری موفق نفت در فیلم، در ازای آنچه به دست می‌آید چیزی از دست می‌رود. اینگونه که در نخستین حفاری پاهای دانیل می‌شکنند؛ حفاری بعدی به کشته‌شدن پدر منجر می‌شود و در حفاری‌های بعدی نیز کارگری می‌میرد و پسر دانیل شنوایی‌اش را از دست می‌دهد. این ساختارهای قرینه ما را برای مواجه شدن با مهم‌ترین تقارن فیلم یعنی رویارویی دانیل و الای در سالن بولینگ مهیا می‌کنند که قرینه‌ی صحنه‌ی غسل تعمید است. این ‌بار اما جای فرمان‌دهنده و فرمان‌بردار عوض می‌شود. گویی الگوهای آشنای اسطوره‌ای به ما می‌گویند فرجام خوشی در انتظار طغیانگری نیست. عنوان فیلم هم که خاستگاهش سفر خروج و حکایت بدل‌شدن آب رود نیل به خون است خود چنین قابی را برای نگریستن به جهان فیلم پیش می‌کشد و از همین فرجام شوم خبر می‌دهد: خون به پا خواهد شد. اما در مورد فیلم استاد موضوع اندکی پیچیده‌تر از صرف بهره‌برداری از مضامین الهیاتی جهت داستان‌پردازی است. در واقع با اینکه در این فیلم نیز پی‌ تی اندرسون همچنان و پس از خون به پا خواهد شد به رویارویی مابین مفهوم دین و نسبت‌اش با توسعه می‌اندیشد، اما در نهایت و با توجه به چگونگی ترسیم خصیصه‌های رفتاری شخصیت استاد که بیشتر به پیامبری می‌ماند، به این واقعیت که علم می‌تواند حتی بیش از دین سویه‌ی الهیاتی داشته باشد، می‌رسد. امیل دورکیم جامعه‌شناس در کتاب صور بنیادین حیات دینی در صورت‌بندی شکل‌گیری الهیات ابتدایی، شکل‌گیری دین را مماس با شکل‌گیری شمارش و مفهوم اعداد در نظر می‌گیرد. به این صورت این ادعا را که علوم جدید به ترویج لائیسیته می‌انجامد رد می‌کند چون معتقد است که هستی علم و دین به شکلی هم‌ارز شکل گرفته و امتداد داشته‌اند. در واقع می‌توان ادعا کرد در این فیلم منظور از رویارویی یا تقابل نهایتاً اشاره به نوعی هم‌ارزی در مقولات است. پیامبری که با صورت یک دانشمند در حال برساختن نظامی ایدئولوژیک برای خودش است. نظامی متافیزیکی که شاکله‌اش این بار نه برپایه‌ی وحی که بر پایه‌ی علم است. این رابطه‌ی سراسر پروبلماتیک با الهیات در نقص ذاتی نیز ادامه می‌یابد. به گونه‌ای که در مهم‌ترین صحنه‌ی مهمانی درون فیلم، تابلوی شام آخر بازسازی می‌شود که به جای مسیح و حواریون، عده‌ای هیپی بنگ‌باز مشغول خوردن پیتزا هستند. اگر چه ممکن است این ارجاع در امتداد الهیات فیلم‌های پیشین، چندان جدی و عمیق به نظر نیاید اما مبتنی بر جهان شوخ و شنگ این فیلم، اندرسون ستایش از دوره‌ای را که برای اولین و شاید آخرین بار، مصداق تمام و کمال تجربه‌ی رهایی و آزادی بود، واجد مازادی متافیزیکی الهیاتی می‌داند. به این صورت هم رویکرد بدبینانه و مسئله‌دار اندرسون به الهیات کاتولیکی آغشته به سرمایه‌داری ‌امریکایی در این فیلم امتداد می‌یابد و هم جهان مورد ستایش فیلمساز به مازادی ورای سطح پلاستیکش (بستر روایی فیلم که اصولاً دخلی به الهیات ندارد یا شکلی که بی واسطه به ما منتقل می‌شود) متصل می‌گردد.