متافیزیک زندگی روزمره / ترنس مالیک در برهوت و روزهای بهشت

 

 

در فاصله‌ی آخرین سال‌های دهه ۱۹۶۰ و نخستین سال‌های دهه ۱۹۷۰، دامنه‌ی برخوردهای مبارزان اجتماعی با مراکز قدرت در ایالت متحده به قدری گسترش یافت که از زمان رکود اقتصادی بزرگ بی‌سابقه بود. موضع لیبرال جنبش حقوق مدنی جای خود را به موضع رادیکال‌تر «قدرت سیاه» داد. مخالفت با درگیری کشور در ویتنام افزایش پیدا کرد. مارتین لوترکینگ و رابرت اف. کندی ترور شدند؛ پلیس به تظاهرات گردهمایی حزب دموکراتیک در شیکاگو حمله کرد؛ رئیس‌جمهور نیکسون جنگ را گسترش داد. دانشگاه‌ها منفجر شدند؛ در سال ۱۹۷۰، 4۰۰ دانشگاه بسته شدند یا دست به اعتصاب زدند. عقب‌نشینی ایالات متحده از ویتنام در سال ۱۹۷۳ نمی‌توانست بر شکاف‌های عمیقی که جنگ به وجود آورده بود مرهم نهد. چپ جدید سقوط کرد؛ تا حدودی به خاطر مشاجرات درونی و تا حدودی هم به این دلیل که انگار به گلوله بستن دانشجویان در دانشگاه کنت در سال ۱۹۷۰ نشان داد هر گونه مبارزه‌ای بیهوده است. نیکسون با رأی اقشار متوسط جامعه که از لیبرال‌های ساحل شرقی، چپ جدید و «ضد فرهنگ» دلزده بودند، به قدرت رسید.

از طرف دیگر، در اواخر دهه ۱۹۵۰ و در دوره‌ی گذار سینمای کلاسیک به سینمای مدرن، نه تنها نظام استودیویی هالیوود در آستانه‌ی فروپاشی بود بلکه از سویی دیگر، تلویزیون نیز هماوردی بی‌رقیب می‌نمود و چنان فرهنگ آمریکایی را متأثر کرده بود که هالیوود راهی برای پوست‌ انداختن پیش روی خویش نمی‌دید. تهیه‌کنندگانی که بلاک باسترهای اوایل و اواسط دهه ۱۹۶۰، سودهای کلانی را به جیبشان سرازیر کرده بود، با شور و شوق تمام پول زیادی برای ساخت بلاک باسترها هزینه کردند، با این امید که این فیلم‌ها می‌توانند پاسخ مناسبی به خطر رقابت روزافزون تلویزیون باشند. اما شکست بسیاری از این فیلم‌های پرهزینه در نیمه‌ی دوم دهه ۱۹۶۰ ثابت کرد که این راهبرد می‌تواند فاجعه به بار آورد. با پایان رونق دهه ۱۹۶۰ رکود گریبان سینمای آمریکا را گرفت طوری که زمینه‌ی اقتصادی به هیچ وجه همساز با شیوه‌ی تولید انحصاری هالیوود نبود. نظام تولید هالیوودی که در زمانه‌ی خود کارآمدترین تجسم وجه غالب نظام سرمایه‌داری پس از جنگ اول یعنی همان سرمایه‌داری پسا فوردی بود، برای همراه و همساز شدن با وضعیت چاره‌ای نداشت جز تغییر نظام تهیه، تولید و پخش فیلم. بنابراین آن نظام سلسله‌مراتبی عمودی دهه‌ی ۱۹۳۰، ۱۹4۰ و ۱۹۵۰، به تدریج جای خود را می‌دهد به نظام تقسیم کار جدید: استودیوهای کوچک فیلم‌ها را تولید می‌کنند، و بعد شرکت پخش کننده‌ی دیگری مسئولیت توزیع و نمایش آن را بر عهده می‌گیرد.

 

بر بستر همین شرایط اجتماعی –اقتصادی و در همین تحول نظام تولید است که امکان ظهور تهیه کنندگان و کارگردانان مستقلی مهیا می‌شود که می‌توانند خارج از نظارت استودیوهای عظیم و انحصارشان آثار مستقل‌تر، رادیکال‌تر و مسأله‌دارتر تولید کنند و به واسطه‌ی تولید ارزان به نیروهای جوان روی آورند که بر خلاف نسل اول مؤلفان، بیشتر تحت تأثیر سینمای اروپا هستند تا هالیوود. با پیدایش سینمای سیاسی-انتقادی در این دوره، فیلمسازان آمریکایی در چارچوب یک سینمای «متعهد» و معتقد به اعتراض اجتماعی فیلم می‌ساختند. مبارزان چپ و لیبرال، به عنوان واکنش به چرخش حکومت آمریکا به سوی راست در اوایل دهه ۱۹۷۰، «سیاست خُرد» را با آغوش باز پذیرا شدند و با سازمان دادن مبارزات خود حول مسائل مشخص (تبعیض نژادی یا جنسی، ضدیت با جنگ، سقط جنین، سیاست‌های رفاه اجتماعی و مسائل محیط زیست) خواهان تحول اجتماعی در زمینه امور ملموس زندگی روزمره مردم شدند.
نکته‌ی مهم دیگر نسل فیلمسازان دهه‌ی ۷۰ این است که آن‌ها بر خلاف نسل‌های پیش از خود، یک پایشان در سنت کلاسیک و استودیویی هالیوود و پای دیگرشان در قلمرو سینمای مدرن اروپا بود. بنابراین هم به ژانرها و شمایل‌های سینمای کلاسیک باور داشتند و هم نگاهی تجدیدنظرطلبانه به قواعد ژانر داشتند که موجب شد تا در امتداد پروبلماتیک‌های لایه‌های متفاوت اجتماعی، با ذائقه‌ای چنان تلخ و تیره که الگوی‌های بازنمایی پیشین را برنمی‌تابد، مسائل را به نحوی گزنده‌تر و نیش‌دارتر مطرح کنند. به این ترتیب اگزیستانسیالیسم پس از جنگ دوم سینمای اروپا از طریق حضور قهرمانان در قالب شخصیت‌های مسئله‌داری که مشکلاتشان، به سیاق همتایان اروپایی‌شان، وجودی است و از این‌رو دیگر جایی برای قهرمان‌بازی و کنش‌گرایی باقی نمی‌گذارد، به فیلم‌های این دوره تسری می‌یابد. شخصیت اصلی بسیاری از این فیلم‌ها، صاحب‌ همه‌ی فضایل و داشته‌های قهرمانان طبقه‌ی متوسط آمریکایی است اما دلزدگی و سرخوردگی وجودی‌اش از مناسبات و روابط پیرامون باعث می‌شود تمامی ارزش‌های برتر زندگی آمریکایی نظیر شغل، خانواده و منزلت اجتماعی را کنار بگذارد و به دنبال نوعی فردگرایی آزاد و رها برود. این نوع قهرمان‌سازی تازه و بدیع در دهه‌ی ۷۰، که از آن به عنوان قهرمانان تروماتیک یاد می‌شود، چهره‌های اصلی سینمای مستقل این دوره را نیز تشکیل می‌دهد. کسانی که زخم‌ها و رنج‌هایشان در پایان به هیچ نحوی بهبود نمی‌یابد.

 

نکته‌ی مشترک و مهم دیگری در فیلمسازان این دوره، نوعی کیفیت بازتابندگی است یا به تعبیری ارجاع ستایش‌گرانه و سرشار از ادای دین به سینما و آثار فیلمسازان دیگر. ادای دینی که حاصل آگاهی این نسل نیز به تاریخ سینماست. از این منظر در فیلم‌های آن‌ها تاریخ سینما به شکلی ظریف و پیچیده منعکس می‌شود؛ رویکردی که حاصل خودآگاهی این فیلم‌هاست. بنابراین این دسته فیلم‌ها و قهرمانان مسأله‌دار و ناراضی‌شان حاصل یک برهه‌ی تاریخی در آمریکاست. رابین وود یکی از خصیه‌های فیلم‌های مهم این دوره را ارائه‌ی تصویری ویژه از آمریکا و واکنش به همین تصویر ویژه در فیلم برمی‌شمرد.

 

در چنین فضایی است که ترنس مالیک اولین فیلم سینمایی‌اش را ساخت. به این ترتیب با این‌که مالیک به لحاظ تاریخی فیلمسازی متعلق به دهه ۱۹۷۰ است و دو فیلمش در این دهه، به ظاهر در امتداد خیل دیگر آثار هالیوود جدید قرار می‌گیرد اما سبک منحصربه‌فردش او را به عنوان یک استثنا از جریان‌ها و فیلمسازان هم‌عصر خود متمایز می‌کند. تمایزی که پیش از تفاوت سبکی مالیک با فیلمسازان هم‌دوره‌اش، از تفاوت پس‌زمینه‌ی آکادمیکش با آن‌ها ناشی می‌شود. بطور کلی، مفهوم آکادمی و دانشگاه‌های سینمایی در نسل فیلمسازان دهه ۱۹۷۰ بسیار مهم است. این نسل با دانش نظری‌شان از سینما و احاطه‌ی مثال زدنی‌شان بر تاریخ آن و پیوند زدن آن‌ها با نوعی عمل‌گرایی نوین، زمینه را برای گسست ریشه‌ای از قواعد و آداب از پیش تثبیت شده فراهم ساختند. اما مالیک بر خلاف بسیاری دیگر که تحصیل کرده سینما بودند، در هاروارد و زیر نظر استنلی کاول، فلسفه خواند. به آکسفورد رفت تا دکترا بگیرد، اما بی‌آن‌که رساله‌اش درباره‌ی مفهوم جهان در آثار هایدگر، ویتکنشتاین و کیرکگور را تمام کند به آمریکا بازگشت تا کرسی پدیدارشناسی دانشگاه MIT را به دست گیرد. در سال ۱۹۶۹ ترجمه‌اش از جوهر عقل هایدگر را منتشر کرد .

 

سایمون کریچلی در مورد این پس‌زمینه‌ی آکادمیک مالیک می‌نویسد: «واضح است که تفکر مالیک تفکری عمیقاً فرهیخته و از حیث فلسفی آزموده است. در عین حال، فیلسوف جوان به چند دلیل نامعلوم تصمیم گرفت مسیر فکری آکادمیک خود را رها کرده و از فلسفه به سوی فیلم حرکت کند. با توجه به موارد ذکر شده، خوانش فیلم‌های مالیک از طریق برخی پیش-متن‌ها یا فرا-متن‌های فلسفی و تفسیر کردن اعمال شخصیت‌هایش از منظری هایدگری، ویتکنشتاینی یا در واقع، کاولی بی‌نهایت وسوسه‌انگیز و تقریباً دشوار است. وضع از این هم دشوارتر می‌شود، وقتی که بدانیم می‌توان از فیلم‌های مالیک گذاره‌های فلسفی و مواضع فلسفی حاضر را نیز استنتاج کرد. با این‌حال، خوانش متون مهم و برجسته‌ی فلسفی از طریق فیلم‌های سینمایی شاید کار درستی نباشد، زیرا این اصلاً خوانش نیست».

 

به همین دلیل کریچلی معتقد است که «هر خوانش فلسفی از فیلم باید خوانش خود فیلم باشد، یعنی چیزی که هایدگر آن را چیز فی‌نفسه می‌نامد. خوانش فلسفی از فیلم نباید به ایده‌هایی درباره‌ی چیز بپردازد، بلکه باید به خود چیز توجه کند، چیز سینمایی. این مسئله از نظر من چنین می‌نماید که تفکر درباره‌ی هنر مالیک مستلزم این است که این ایده را جدی بگیریم که فیلم نه روشنگر نظریات و ایده‌های فلسفی بلکه صورتی از فلسفی اندیشیدن، یعنی صورتی از تأمل، برهان و استدلال است».

 

برهوت و روزهای بهشت (و حتی خط باریک سرخ و دنیای نو) در نگاه اول فیلم‌هایی سرراست و متعلق به جریان اصلی سینمای آمریکا هستند. برهوت در امتداد موفقیت فیلم‌های جاده‌ای اواخر دهه ۱۹۶۰ ساخته شد و روزهای بهشت پست وسترنی است در امتداد وسترن‌های تجدیدنظرطلبانه‌ی اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰. اما مالیک نه تنها در امتداد تجارب بصری مخاطب حرکت نمی‌کند که حتی به تمامی توقعات ژنریک او پشت‌پا می‌زند. کریچلی درباره‌ی فیلم خط باریک سرخ می‌نویسد: «خط باریک سرخ فیلمی جنگی است، آن‌گونه که ایلیاد هومر شعری رزمی است». جمله‌ای که به نظر می‌رسد می‌توان در مورد جاده‌ای بودن برهوت و وسترن بودن روزهای بهشت نیز آن را بکار برد. به همین علت، رابطه‌ی مخاطب و فیلم، از پروبلماتیک‌های اساسی هنر مالیک است.

 

بطور کلی، فیلم‌های مالیک داستان‌هایی هستند درباره‌ی تقدیر، درباره‌ی مرگ و در نهایت داستان‌هایی درباره‌ی عشق، هم عشقی اروتیک و هم، مهم‌تر از آن عشقی حامل مازادی متافیزیکی. عشق به ابدیت. قهرمانان هر دو فیلم اول مالیک، هم کیت (مارتین شین) برهوت و هم بیل (ریچارد گیر) روزهای بهشتی از پیش به هم‌آغوشی خود با مرگ آگاهند. طوری که حتی سفری که گویی هم‌ارز «سفر پیدایش» است را آغاز می‌کنند تا در لحظه و مکان و مورد نظر با مرگ ملاقات کنند. سفری که همواره پژواک هایی از کتاب مقدس و تراژدی‌های یونانی را نیز در خود مستحیل کرده است. همین آرمان حماسه است که فیلم‌های مالیک را نه به فیلمی تاریخی بلکه به فیلمی اساطیری مبدل می‌کند؛ فیلم‌هایی با زبانی غنایی و متافیزیکی. اما نکته‌ی مهم درباره‌ی این خودآگاهی این است که این مواجهه، نه‌تنها تنش‌زا نیست، که آرامش‌بخش است. کیت نه تنها داوطلبانه در کام مرگ قدر می‌نهد بلکه گویی هیچ آرزویی جز مرگ ندارد. اما مرگی رسانه‌ای. مرگی اسطوره‌ای. مرگی حاوی یک مازاد. مازادی متافیزیکی. ابدیت. صحنه‌ی مرگ بیل در روزهای بهشتی گویی عینیت تمام‌وکمال آرامش شرح داده شده است. صورت بیل را در لحظه‌ی تیر خوردن، در حالی نظاره‌گر هستیم که در آب فرو غلطیده است.

 

اما کریچلی معتقد است که موضوع متافیزیکی واقعیت، یا به بیانی دیگر، موضوع متافیزیکی ابدیت، به راحتی نمی‌تواند مسئله را حل کند و مقصود هم این نیست، اندیشه‌ای که در این‌جا حاکم است این است که تنها ابدیت متصور، در آرامشی دیده می‌شود که هنگام مرگ سایه می‌افکند. زندگی ابدی تنها می‌تواند در موجودیت ناگریز مرگ انسان متصور شود، این‌که بدانی این آخرین نفسی است که خواهی کشید و هراسان نباشی. به اعتقاد او، از همین منظر، در فیلم‌های مالیک به روشنی می‌توان هم‌سویی‌های فلسفی را ترسیم کرد؛ کریچلی برای مثال به نظریه‌ی هایدگر درباره‌ی ترس آگاهی (Angst) اشاره می‌کند. ترس آگاهی تجربه‌ی پیش‌بینی میرایی خود است. چیزی که هایدگر آن را هستی -به سوی- مرگ می‌نامد. در متن یا قطعه‌ی مشهوری از خطابه‌های هایدگر یعنی متافیزیک چیست؟ - متنی که کریچلی معتقد است قطعاً مالیک آن را می‌شناخت، چون با جوهر عقل هم‌دوره است – هایدگر می‌خواهد ترس آگاهی را از تمام گونه‌های ترس و دلهره متمایز کند؛ او می‌گوید که تجربه‌ی ترس آگاهی نوعی آسودگی یا آرامش (Ruhe) است. حال به اشاره به نظر کریچلی در مورد این‌که چقدر تفسیر رویکرد مالیک به مرگ به موازات چنین نظریاتی وسوسه‌انگیز است، باید این اندیشه را درباره‌ی چیز، چنان‌که هست، ارائه داد.

 

بنابراین، اگر محور برهوت و روزهای بهشت (و حتی دیگر فیلم‌های مالیک) تجربه‌ی آرامش در مواجهه با مرگ یعنی تنها نقطه‌ای که آدمی را وا می‌دارد که درباره‌ی ابدیت سخن بگوید باشد آن هم بر بستری متافیزیکی و فلسفی، مالیک برای مبدل کردن فیلم‌هایش به چیز فی‌نفسه‌ی هایدگری، و در نتیجه صورتی از فلسفی اندیشیدن (مفهومی که ژیل دلوز آن را کوگیتوی سینماتوگرافیک می‌خواند)، از دو تمهید اساسی بهره می‌برد. صدای راوی (voice-over) و استفاده از فضا و به خصوص چشم‌انداز طبیعت. صدای راوی دریچه‌ای را به فیلم‌های مالیک می‌گشاید. صداهای راوی در برهوت را هالی (سیسی اسپیسک) و در روزهای بهشت را لیندا (لیندا مانز)، گفته‌اند. هر دو فیلم از زاویه دید زنانه، و از چشمان دو زن جوان کم‌سواد روایت می‌شود، که ما را به تماشای جهان دعوت می‌کنند. خود این امر فی‌نفسه در تقابل با بخش عظیمی از فیلم‌های دهه ۱۹۷۰ قرار می‌گیرد که مبتنی بر جهانی مردانه، زن در آن‌ها نه در مقام عنصری فعال و تعیین کننده یا قهرمانی که ذهنیت زنانه‌ی جدید را بازنمایی کند، بلکه در حکم شخصیت‌های فرعی حضور دارد. تکنیک صدای راوی به شخصیت اجازه می‌دهد که از کنش‌های سینمایی فاصله بگیرد و با بیننده همراه شود. گویی این صدای روی تصویر بازتاب دهنده‌ی دلالت‌های اکتسابی متفاوت شخصیت‌هاست از نمودهای عینی زندگی. گاهی حتی این پانویس مهم‌تر از متن، پسمانده‌های سوژه‌هایی را بازنمایی می‌کند که در تقابل با زندگی، مخدوش و لکه‌دار شده‌اند. یک فاصله‌ی درونی که تأملی، تعمقی و ژرف‌اندیشانه است؛ این تکنیک چنان است که گویی در حال تماشای فیلم، کسی در گوش‌تان زمزمه می‌کند. زمزمه‌هایی که مخاطب را برای آن آرامش، مکث و سکون حین آخرین نفس آماده می‌کند. اگر محور درام‌های انسانی مالیک حول تقابل آرامش، ابدیت و میرایی انسان شکل می‌گیرد، صدای روی تصویر و تصاویر بدیع از چشم‌اندازهای طبیعی، قاب و پس‌زمینه‌ای برای این محور اساسی خواهند بود (میشل شیون در تحلیل کارکرد موسیقی در فیلم‌های مارتین اسکورسیزی، بواسطه‌ی حضور و کارکرد تماتیک موسیقی در فیلم‌های او از واژه‌ی soundscape برای موسیقی بهره برد. به نظر می‌رسد این واژه را مبتنی بر دلالتی مشابه بتوان برای voice-over در فیلم‌های مالیک نیز استفاده کرد. با ذکر این نکته که بر خلاف اسکورسیزی، در فیلم‌های مالیک، landscape به معنای واقعی کلمه چشم‌اندازی از طبیعت بکر است و نه مثلاً خیابان‌های نیویورک).

 

طبیعت نیز همانطور که ذکر شد، بستر و چارچوب شکل‌گیری درام‌های انسانی مالیک است. شخصیت‌های مالیک روی‌گردان از جوانب مادی جهان مجذوب طبیعت و جزئیات روزمره و کم‌اهمیت آن هستند. کریچلی معتقد است شاید مالیک به طبیعت به مثابه‌ی گونه‌ای از تقدیر می‌نگرد؛ تقدیر، با قدرتی اجتناب‌ناپذیر، نیرویی جنگنده که به کنش‌های انسان چارچوب می‌دهد اما نسبت به اهداف و مقاصد انسان بی‌تفاوت است. ظرفیت شاعرانه‌ی موجود در قدرت پدیدارشناسانه‌ی فیلم‌های مالیک را شاید بتوان از دریچه‌ی همین زاویه‌ی دید به طبیعت و دلبستگی به آن افسون و سحری که در دقایق و لحظات عادی و معمولی زندگی وجود دارد نتیجه گرفت. ظرفیتی که شاید بیش از همه در صحنه‌هایی مثل آتش گرفتن خانه‌ی هالی در برهوت، رشد و نمو یک بذر و تبدیل شدن آن به گیاه، و حمله‌ی ملخ‌ها در روزهای بهشت بروز یابد. دوربین مالیک با به تصویر کشیدن صحنه‌هایی که نه در خدمت روایت است و نه در خدمت شخصیت واجد سویه‌ای پیامبرگونه است که به کشف جوانب و چیزهایی اقدام می‌کند که آگاهی انسان قادر به کشف و درک آن‌ها نیست. گویی دوربین مالیک به جهان به مفهوم نیچه‌ای و هایدگری آن گشوده می‌شود. جهان در مقام یک فعل و نه یک اسم. جهان در مقام شدن و نه بودن. جهانی که جوهره‌ی آن تغییر است. تغییر و تفاوت با خود، به شکلی آنی و لحظه‌ای. جهانی که مبتنی بر ذات خود یعنی صیرورت، شخصیت‌های مالیک را به آن آرامش نهایی رهنمون می‌شود. تصاویری متعدد همچون گذر ابرها در آسمان، تابیدن نور خورشید، جاری بودن آب، وزش باد و آتش‌سوزی همگی جهان را در قالب تجربه‌ای حسانی و شهودی و نه معنایی و ادراکی منعکس می‌کنند. بصیرت متافیزیکی فیلم‌های مالیک به جهان از همین رویکرد ناشی می‌شود و سبک منحصربه‌فرد او حاصل قرابتی است که میان همین متافیزیک، و بازنمایی سینمایی ایجاد می‌کند. بر همین اساس است که استنلی کاول نوشت: «من فکر می‌کنم که روزهای بهشت واجد بصیرتی متافیزیکی به جهان است؛ من فکر نمی‌کنم که مخاطب، هرگز مفهوم وجود انسان را، آن‌گونه که در این فیلم فهم و تحقق بخشیده شده است دیده باشد». شاید این جمله‌ی کاول به این علت باشد که مالیک متافیزیک زندگی روزمره را، آن‌گونه که کاول باور داشت، بر پرده‌ی سینما آفرید.

 

منابع:

1. تاریخ سینما، دیوید بوردول، کریستین تامسون، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز

2. فیلم به مثابه‌ی فلسفه، استنلی کاول و دیگران، ویراستار ترجمه مهرداد پارسا، انتشارات رخداد نو