ردیابی نظریه‌ی ایدئولوژی آلتوسر درتئوری فیلم؛ ژان لوئی کومولی، ژان ناربُنی

 

 

«ایدئولوژی در واقع دستگاهی از بازنمایی‌ها است، اما اکثریت قریب به اتفاق موارد این بازنمایی‌ها هیچ ارتباطی به مفهومِ آگاهی ندارند. بلکه این‌‌ها گاه مفاهیم هستند و البته اکثراً تصاویر. اما در ورای این تصاویر بازنمایی شده، ساختارهایی وجود دارند که بر غالب عظیم نوع بشر اعمال می‌شوند، اما نه از طریق آگاه‌های آن‌ها. این تصاویر در واقع ابژه‌های فرهنگی پذیرفته شده هستند و از طریق فعل و انفعالاتی دور از دسترس بر آنان اعمال می‌شوند.»

این خلاصه‌ترین نتیجه‌ی ممکن از خوانش سمپتوماتیک آلتوسر از مفهوم ایدئولوژی مارکس است که بالشخصه باور داشت ایدئولوژی در سرحدات‌اش به عنوان صورتی از اشکال آگاهی فهم می‌شود. این در حالی است که برای آلتوسر این مفهوم نه در نسبت تنگاتنگ با آگاهی که پدیده‌ای شدیداً ناخودآگاه است. در واقع او معتقد بود که ایدئولوژی در وهله‌ی نخست، نوعی از گفتمان است که ما آگاهانه به خود اختصاص‌اش نمی‌دهیم و حقیقت آن را به شکل عقلایی مورد مداقه قرار نمی‌دهیم. ایدئولوژی آن نوع گفتمانی نیست که فرد با واکنشی انتقادی در برابرش در نهایت به شکلی آگاهانه آن را بپذیرد. بلکه کاملاً برعکس ایدئولوژی‌ها شامل جریان گفتمان‌ها، تصاویر و ایده‌هایی هستند که در تمام زمان‌ها ما را در محاصره‌ی خود گرفته‌اند، آن‌گونه که گویی ما در درون آن‌ها متولد شده‌ایم، رشد کرده‌ایم و در درون آن‌ها زندگی، فکر و عمل می‌کنیم. به عبارتی ساده‌تر برای آلتوسر ایدئولوژی در گام نخست همواره به شکلی واضح نمود می‌یابد-عرف عام، یا عقیده‌و رایی که توده آن را دستاویزی برای درک جهان پیرامون‌اش قرار می‌دهد. یا در واقع مجموعه‌ای از گفتمان‌های کلیشه‌ای که ما قادر هستیم از طریق آن‌ها تجربیاتمان را درک کنیم. این در واقع تعریفی از ایدئولوژی به عنوان برسازنده‌ای از جهان تجربه‌ی ما است یا سازنده‌ی خودِ جهان ما. در این مورد مشخص آلتوسر در کتاب «فلسفه و مقالاتی دیگر» می‌نویسد:«ما می‌فهمیم که بازنمایی ایدئولوژیک برملاکننده‌ی نوعی از بازنمایی واقعیت است و این گونه است که اشاره‌ی تلمیحی به امر واقع به صورتی مشخص شکل می‌گیرد، اما در نهایت در همان حالت نیز چیزی جز توهمی از واقعیت محسوب نمی‌شود. ما همچنین درمی‌یابیم که ایدئولوژی نوعی از معرفت از جهان بشری به آن‌ها می‌دهد، یا به عبارت صحیح‌تر به آن‌ها کمک می‌کند خود را در جهان‌اشان تشخیص دهند و به آن‌ها نوعی خاص از شناخت اعطا می‌کند. اما با این حال ایدئولوژی ساحت شناخت نادرست نیز هست. اشاره-توهم یا شناخت-شناخت نادرست: رابطه‌ی ایدئولوژی با امر واقع می‌تواند در نهایت چنین چیزی قلمداد شود.»

 

اما اگر بخواهیم اکنون به طور خلاصه در باب نسبت نظریه‌ی ایدئولوژی آلتوسر با مقوله‌ی هنر سخن بگوییم، او برای نخستین بار و مشخصاً در «نامه‌ای در باب هنر» به منتقد هنری کمونیست؛ آندره داسپر-که از جایگاه هنر در نظریه‌ی ایدئولوژی او پرسیده بود-نوشت:«من هنر واقعی را در میان ایدئولوژی‌ها نمی‌بینم، هر چند که هنر رابطه‌ای کاملاً خاص و ویژه با ایدئولوژی‌ها دارد» در واقع در نظام فکری آلتوسر ساحت هنر نه به عنوان بخشی از روبنای تشکیل‌دهنده‌ی جامعه که جزئی از ساز و کار ایدئولوژیک دولت محسوب می‌شود که در کنار ساز و کار سرکوب‌گر دولت دو شاکله‌ی اصلی ایدئولوژی مسلط بر روی جامعه از سوی دولت را تشکیل می‌دهند. البته در اینجا آلتوسر اعتقاد دارد که اگر ساز و کار سرکوب‌گر مربوط است به عرصه‌ی عمومی جامعه، ساز و کار ایدئولوژیک دولت تماما در ارتباط با عرصه‌ی خصوصی معنا پیدا می‌کند. یعنی بخشی که به نظر می‌رسد وابستگی چندانی به گفتمان ایدئولوژیک ندارد بلکه صرفاً به ما اجازه می‌دهد تا ایدئولوژی‌ای را ببینیم که این ساز و کار محصول آن است. در واقع به زعم آلتوسر هنر واقعی هنری است که ایجادکننده‌ی فاصله‌گذاری‌هایی باشد که بتوان از طریق آن رمزگان‌های ایدئولوژیک فرهنگ را خواند. اما آیا هنر سینما می‌تواند انتظاری که آلتوسر از هنر واقعی را دارد را برآورده سازد؟ سوالی که البته آلتوسر خود هرگز بدان پاسخ نمی‌گوید تا پیروان منتقد فیلم‌اش را برآن دارد که مومنانه به دنبال پاسخ آن بروند. در هر صورت ادامه‌ی مقاله‌ی حاضر تلاشی است در جهت ردیابی نظریه‌ی ایدئولوژی آلتوسر در جهان تئوری فیلم از خلال آرای دو متفکر اصلی آن؛ ژان لویی کومولی و ژان ناربُنی.

 

«نقد علمی ناگزیر باید حیطه و روش‌های خود را معین کند. این امر موارد متعددی را دربرمی‌گیرد: آگاهی نقد نسبت به موقعیت تاریخی و اجتماعی آن؛ تحلیل جدی از حیطه‌ی مورد نظر برای مطالعه؛ توجه به شرایطی که کار را ضروری می‌کنند و شرایطی که آن را ممکن می‌سازند؛ همچنین، کارکرد خاصی که نقد قصد دارد آن را جامعه عمل بپوشاند. اکنون ضروری است که ما نویسندگان کایه دو سینما به چنین تحلیلی جهانی از موقعیت و اهداف خود بپردازیم. بنا نیست که کلاً از صفر شروع کنیم. اجزای چنین تحلیلی از مطالبی به دست آمده‌اند که اخیراً منتشر کرده‌ایم.»

این‌ها جملات ابتدایی مقاله‌ی مهم «سینما، ایدئولوژی، نقد» نوشته‌ی ژان-لویی کومولی و ژان ناربنی هستند. همان‌طور که از این جملات برمی‌آید، نویسندگان در این مقاله تلاش می‌کنند تا شیوه‌ی مواجهه‌شان با سینما، مقوله‌ی نقد و اساساً رسالت مشهورترین نشریه‌ی سینمایی در تاریخ ادبیات سینمایی را تبیین کنند. کومولی و ناربنی با انقلابی خواندن طرح خود، اساس نگاشته شدن مقاله‌شان را نیاز مخاطب به مبانی نظری واضحی می‌دانند که از دریچه‌ی این مبانی، متد نقد و حیطه‌ای که به نقد کشیده می‌شود یکی شده به گونه‌ای که خوانندگان، این دو عرصه را تفکیک‌ناپذیر بپندارند. پرسش‌های بنیادینی که مقاله‌ی سینما، ایدئولوژی، نقد به آن‌‌ها می‌پردازد بررسی موقعیت کایه در زمان نگارش مقاله، مفهوم و چیستی فیلم و کارکرد انتقادی هستند.

اما در رابطه با بررسی موقعیت کایه، کومولی و ناربنی بر اساس گرایشات چپ و مارکسیستی‌شان، همان ابتدا خواننده را با این واقعیت روبه‌رو می‌کنند ‌که مجله‌ای با این ماهیت، خود فرآورده‌ای از نظام اقتصادی نشر سرمایه‌داری است که تحت روش‌های تولید، حوزه‌های توزیع و دیگر جنبه‌های این نظام عمل می‌کند. آن‌ها هرگونه فعالیت به موازات نظام‌های سرمایه‌داری را آرمان‌های گمراه‌کننده‌ای می‌دانند که تنها در آرمان‌شهرهای مثالین حاصل می‌شوند. آن‌ها حتی شکل‌دهی نظامی جدید که با هدف مقابله با نظام حاکم صورت پذیرد را نیز خطرناک می‌پندارند و می‌نویسند: «در واقع، تمام کاری که این نظام ثانوی می‌‍تواند انجام دهد، سرپیچی از نظام قبلی است در نتیجه خیلی زود مورد خطر دشمن قرار می‌گیرد که از آن الگو برداشته است». نویسندگان با پذیرش این فرضیات این مسئله را مطرح می‌کنند که در فرانسه اکثر پدیده‌های فرهنگی نظیر فیلم، کتاب‌و مجلات، از طریق نظام اقتصادی سرمایه‌داری، تولید و توزیع می‌شوند لذا در بطن ایدئولوژی، به قوام و موفقیت آن می‌پردازند. حال کومولی و ناربنی رسالت اصلی خود و کایه را در این می‌دانند که چگونگی درک تهیه، تولید و توزیع فیلم را تبیین سازند و مشخص کنند که چه محصولات فرهنگی‌یی امکان می‌دهند تا ایدئولوژی به شکلی آزاد تداوم یابد و کدام یک تلاش دارند تا ایدئولوژی را تغییر جهت دهند.

 

از این‌مورد به بعد بحث کومولی و ناربنی کشیده ‌می‌شود به سمت ماهیت و کارکرد فیلم، بدین ترتیب که این دو، سرمایه را اصلی‌ترین عنصر برای بررسی محصول سینمایی در نظر می‌گیرند. آن‌ها معتقدند که فیلم، محصول خاصی است که با تولید شدن در نظامی از روابط اقتصادی، به کالا بدل شده و ارزش مبادله می‌یابد. به همین دلیل وقتی یک اثر سینمایی محصول مادی نظام باشد، محصول ایدئولوژیک همان نظام هم می‌شود. نظامی که در فرانسه مترادف با سرمایه‌داری است. آن‌ها همچنین معتقدند که سینما و اساساً هنر، خود شاخه‌هایی از ایدئولوژی هستند و بدین قرار هر فیلم همان‌طوری که بخشی از نظام اقتصادی است، بخشی از نظام ایدئولوژیک نیز محسوب می‌شود. به همین دلیل کومولی و ناربنی هرگونه کوشش‌های فردی را برای تغییر روابط اقتصادی حاکم بر تولید و توزیع فیلم، محکوم به شکست می‌دانند. اما با تمامی این تفاسیر آن‌ها این نکته‌ی مهم را نیز متذکر می‌شوند که در همین چارچوب، نقش فیلم‌سازان با یکدیگر متفاوت است و وظیفه‌ی نقد نیز دریافتن و شرح و بسط این تفاوت‌ها و منشأ شکل‌گیری‌شان است. با این‌که آن‌ها هر فیلمی را به همان اندازه که توسط ایدئولوژی مولد آن تعیین می‌کند، سیاسی می‌دانند اما این نکته‌ی مهم را نیز مدنظر قرار می‌دهند که سینما با این‌که در سطح توزیع، تبلیغ و فروش، وضعیتی مشابه با سایر عرصه‌های فرهنگی دارد، اما بر خلاف دیگر هنرها و یا سایر نظام‌های ایدئولوژیک، تولید آن، نیروهای اقتصادی قدرتمندی را به تحرک وامی‌دارد. کومولی و ناربنی در این‌جا با تکیه بر این حواشی، به رئالیسم و بازسازی واقعیت در سینما می‌پردازند و می‌نویسند: «سینما آشکارا واقعیت را بازسازی می‌کند: موردی که دوربین و فیلم خام-و همین‌طور، ایدئولوژی – برای آن به کار می‌روند. ولی ابزارها و فنون فیلمسازی، خود بخشی از واقعیت‌اند؛ و علاوه بر این، واقعیت چیزی جز بیان ایدئولوژی غالب نیست. در این راستا، نظریه‌ی کلاسیک سینما که مطابق آن، دوربین ابزاری بی‌طرف برای به چنگ آوردن دنیا در قالب واقعیت عینی دنیاست یا عمدتاً از تصاویر دنیا انباشته است، مسلماً نظریه‌ای ارتجاعی است. در واقع آن‌چه دوربین ثبت می‌کند، دنیای مبهم، ضابطه‌بندی نشده، نظری و اندیشیده نشده‌ای از ایدئولوژی غالب است. سینما یکی از زبان‌هایی است که دنیا به وسیله‌ی آن با خود ارتباط برقرار می‌کند. این زبان‌ها ایدئولوژی دنیا را تشکیل می‌دهند، زیرا هنگامی دنیا را بازسازی می‌کنند که از صافی ایدئولوژی گذشته باشد». آن‌ها این امر را شامل تمام مراحل در روند تولید می‌دانند: مضامین، سبک‌ها، شکل‌ها، مفاهیم و سنت‌های روایی؛ اما این نظریات در واقع مخالف با همه‌ی آن چیزهایی است که یک دهه‌ی پیش، آندره بازن در کایه تبیین کرده بود. بازن، عمق میدان، برداشت بلند و دوربین متحرک را به عنوان ویژگی‌هایی که سینما در آن موفق می‌شود به تقطه‌ی اعلی تکامل زبانی خود برسد، تلقی کرد. این سه ویژگی بودند که از طریق فیلمسازان مهم مدنظر بازن، مفهوم پیوستگی زمانی، پیوستگی مکانی، رابطه‌ی علت و معلولی موجود در روایت و کلاً چارچوب کلاسیکی که بازن در نقد فیلم و زیبایی‌شناسی به آن اعتقاد داشت را در سینما خلق کنند و این ویژگی از نظر بازن معادل سینمایی مفهوم رئالیسم است. اما کومولی و ناربنی از اساس این نظریات بازن را زیر سؤال بردند و چرخش ایدئولوژیک چشم‌گیری را در کایه رقم زدند. چرخشی در مفهوم رئالیسم که تحت تأثیر کایه‌در دوران سردبیری کومولی، بعدها با شرح و بسط بیشتر در مجله‌ی اسکرین نیز پی گرفته شد( به عنوان مثال چاپ مقاله‌ی لذت بصری و سینمای روایی، نوشته‌ی لورا مالوی در سال 1975 در این مجله، نشان از همین تأثیرگیری آشکار دارد). کومولی و ناربنی بر خلاف بازن نه تنها واقع‌گرایی را نقطه‌ی تعالی سینما نمی‌دانند بلکه معتقدند که تمامی جوانب یک فیلم سینمایی بر گفتمان کلی ایدئولوژیک تأکید دارند. طوری که در فیلم، ایدئولوژی خود را برای خود نمایش می‌دهد، با خود سخن می‌گوید و درباره‌ی خود می‌آموزد. آن‌ها در نهایت در رابطه با تبیین کلی رابطه‌ی فیلم‌ها و ایدئولوژی می‌نویسند: «وقتی دریافتیم که این ماهیت نظام است که سینما را به ابزار ایدئولوژی بدل کند، می‌توانیم ببینیم که اولین وظیفه‌ی فیلمساز، نشان دادن تصویر واقعیت در سینماست. اگر وی قادر به انجام چنین کاری شود، این امکان پدید می‌آید که بتوانیم ارتباط بین سینما و کارکرد ایدئولوژیکش را مختل یا حتی قطع کنیم. تمایز حیاتی بین فیلم‌های امروزی این است که آیا چنین می‌کنند یا نه».

 

در هر صورت کومولی و ناربنی، فیلم‌ها را از نقطه نظر رابطه‌اشان با ایدئولوژی، به هفت دسته‌ی کلی تقسیم می‌کنند: 1. اولین و بزرگ‌ترین رده شامل فیلم‌هایی می‌شود که سراسر مملو از ایدئولوژی غالب در قالب شکل خاص و کامل آن هستند بدون آن‌که سازندگانشان حتی از این موضوع باخبر باشند 2. دومین رده مربوط به فیلم‌هایی می‌شود که از دو جهت یکپارچگی ایدئولوژیک خود را مورد تعرض قرار می‌دهند. اول، از طریق عمل سیاسی مستقیم در سطح مدلول و دوم از طریق دال. در واقع این فیلم‌ها صرفاً راجع به یک موضوع بحث نمی‌کنند بلکه آن را برای حمله به ایدئولوژی به کار می‌گیرند. کومولی و ناربنی تأکید می‌کنند که صرفاً با کار بر روی هر دو جنبه‌ی مدلول و دال‌ها می‌توان به اقدام علیه ایدئولوژی غالب امید داشت. عملکردهای اقتصادی- سیاسی باید به نحوی دائمی توأم شوند. 3. رده‌بندی دیگری وجود دارد که در آن محتوای اثر آشکارا سیاسی نیست، اما به روش‌هایی، با انتقادی که از طریق شکل بر آن صورت می‌گیرد، سیاسی می‌شود. کومولی و ناربنی بیان می‌کنند که برای کایه گروه دوم و سوم از فیلم‌ها، آثار اصلی سینما را تشکیل می‌دهند و باید موضوع عمده‌ی این مجله باشند. 4. فیلم‌هایی که محتوایی آشکارا سیاسی اما تأثیرگذار دارند و امروزه رو به افزایش‌اند. این‌ها از نظام ایدئولوژیکی که در آن قرار گرفته‌اند، انتقاد نمی‌کنند، زیرا بی‌چون و چرا زبان و تصویرپردازی آن را به کار می‌برند. 5. فیلم‌هایی که در نگاه اول شدیداً وابسته به ایدئولوژی و کاملاً تحت تأثیر آن به نظر می‌آیند، اما معلوم می‌شود که صرفاً به نحوی مبهم چنین می‌نمایند، زیرا با دیدگاهی غیرمترقی کار را شروع می‌کنند. 6. فیلم‌هایی که از رویدادها و نظریات سیاسی سرچشمه می‌گیرند، ولی هیچ تمایز مشخصی بین خود و سینمای غیر سیاسی ایجاد نمی‌کنند، زیرا شیوه‌ی سنتی تصویر کردن را که از جنبه‌ی ایدئولوژیک تعیین شده است، به چالش نمی‌طلبند. 7. فیلم‌هایی که کارگردان در آن‌ها با ایده‌ی دوربین «فریب ظاهر را نمی‌خورد» قانع نمی‌شود، اما نقشی فعال به ترکیب عینی فیلمش می‌دهد و بدین ترتیب از مسأله‌ی ریشه‌دارِ تصویر کردن انتقاد می‌کند. پس این ترکیب عینی، خود، معنا می‌سازد و صرفاً ظرفی منفعل برای معنایی که خارج از آن (در ایدئولوژی) تولید شده، نیست.

 

در بخش نهایی مقاله، کومولی و ناربنی به کارکردهای انتقادی‌شان می‌پردازند و نکاتی که در برابر دسته‌بندی بالا باید به آن بپردازند. آن‌ها می‌نویسند: «در مورد فیلم‌های گروه اول باید نشان دهیم که چه چیزهایی را نمی‌بینند؛ چگونه ایدئولوژی کلاً آن‌ها را تعیین و قالب‌ریزی می‌کند. در مورد فیلم‌های گروه دو و سه و هفت، باید آن‌ها را در دو سطح خوانش کنیم و نشان دهیم که چگونه این فیلم‌ها از جنبه‌ی انتقادی در سطح مدلول‌ها و دال‌ها عمل می‌کنند. در مورد رده‌ی چهارم و ششم فیلم‌ها باید نشان داد که چگونه مدلول (مضمون سیاسی) همواره با فقدان کنش فنی/نظری بر دال‌ها، تضعیف و به صورتی بی‌خطر نمایش داده می‌شود و در انتها در مورد فیلم‌های گروه پنج باید از طریق روشی که فیلم‌ها عمل می‌کنند و نشان دادن چگونگی عملکردشان، توجه را معطوف به فاصله‌ی ایجاد شده بین فیلم و ایدئولوژی کنیم».

 

ناربنی و کومولی در انتها متأثر از دیدگاه‌های مارکسیستی‌شان و همچنین تأثیرات آلتوسر بر آن‌ها، تنها مسیر پیشرفت را استفاده از نوشته‌های نظری فیلمسازان روسی در دهه‌ی بیست می‌دانند تا نظریه‌ی انتقادی درباره‌ی سینما را بسط دهند و به کار گیرند؛ یعنی، شیوه‌ای خاص برای درک موضوعاتی که شدیداً تعیین شده هستند و ارجاع صریحی به شیوه ماتریالیسم دیالکتیک دارند.

 

این چشم‌اندازی کلی بود از بنیان‌های نظری کایه دو سینما در دوره‌ی سیاسی و مارکسیستی‌اش تحت سردبیری ژان-لویی کومولی (1966تا1978). جوهره‌ی این نظریات و این چشم‌انداز به سینما و مقوله‌ی نقد فیلم، به سایر متدهای نقد و نظریات دیگری نیز سرایت کرد. به گونه‌ای که مجموعه‌ی نظریات کومولی در مورد حضور و حاکمیت ایدئولوژی در فیلم‌ها، یکی از شاخه‌های اصلی نظریه‌ی فیلم عامه‌پسند را نیز شکل می‌دهد. تئوری فیلم عامه پسند بطور کلی به سه شاخه‌ی اصلی تقسیم می‌شود. اولین دیدگاه این است که فیلم و اساساً هنر عامه‌پسند، بطور کلی، وسیله‌ای است برای سرکوب توده‌ها، و نظام سرمایه‌داری برای جهت‌دهی و کانالیزه کردن افکار، از آن بهره می‌برد. این نگره که مخالفینش به طعنه به آن مارکسیسم عوامانه می‌گویند، بوسیله‌ی منتقدین مارکسیست متأثر از لویی آلتوسر و مکتب فرانکفورت در ادبیات سینمایی پدیدار شد که ژان-لویی کومولی جزو مهم‌ترین منتقدان این دسته است. این منتقدان با استفاده از از نظریه‌ی آپاراتوس که ابتدا توسط ژان لویی باودری-که به شدت متأثر از روانکاوی ژاک لاکان و مارکسیسم لویی آلتوسر بود- و از خلال دو مقاله‌ی تأثیرات ایدئولوژیک آپاراتوس(1971) و آپاراتوس(1975) ارائه شد، به بحث در رابطه با خاصیت سرکوب‌گر و کنترل کننده‌ی فیلم عامه‌پسند پرداختند. دومین دیدگاه، کاملاً مخالف با دیدگاه اول و بدون هیچ نقطه‌ی اشتراکی با آن، بر این باور است که سینمای عامه‌پسند اساساً عرصه‌ای است تولید شده توسط مردم که به وسیله‌ی خود آن‌ها هم به مصرف می‌رسد. در واقع یعنی سینمای عامه‌پسند به شکلی کاملاً بدیهی مبتنی بر رابطه‌ی عرضه و تقاضا است و تا این رابطه به شکل درستی عمل کند، فیلم عامه‌پسند نیز تولید و توزیع می‌شود. اما تفاوت اصلی نظریه‌پردازان این دیدگاه با نظریه‌پردازان گروه اول در این است که نظریه‌پردازان گروه دوم معتقدند که به خاطر حاکمیت مردم بر این عرصه، فیلم عامه‌پسند ممکن است خاصیت برانداز و انقلابی نیز به خود بگیرد. هرچند مخالفین این طرز فکر اشاره کردند که این نظریه، از آن‌جایی که یکی شدن ایدئولوژی حاکم و کنترل کننده و خواست مردم را در بسیاری از مواقع در نظر نمی‌گیرد، بطور کلی از مناسبات فرهنگ سلطه غافل است چون ایدئولوژی نظام تولید، تبلیغ و توزیع را در نظر نگرفته و نگاهی به شدت رمانتیک به قضیه دارد. دیدگاه سوم که ترکیب دو دیدگاه قبلی است، با تلفیق هم سویه‌ی ایدئولوژیک و کنترل کننده‌ی فیلم عامه‌پسند از دیدگاه اول و هم سویه‌ی مبتنی بر رابطه‌ی عرضه و تقاضایش-که یعنی محصول سینمایی هر چه باشد ریشه در خواست جامعه دارد-از دیدگاه دوم، هم نگاه چپی و مارکسیستی گروه اول را مدنظر قرار می‌دهد و هم نگاه دست راستی گروه دوم را. این‌گونه ادامه‌ی نظریات کومولی در تئوری فیلم عامه‌پسند ادامه داشته و تطور یافته است.

 

چگونگی نمایش تنانگی (جسمانیت) بر پرده‌ی سینما، از جمله موضوعاتی است که در دهه‌های 1960 و 1970، به موازات گسترش عرصه‌ی مطالعات سینمایی، از منظری تازه به آن پرداخته شده است. جوهره‌ی نظریات کومولی که تا این‌جا به آن‌ها پرداخته شد، در مقاله‌ی بسیار مهم و دوران‌ساز او در این مورد یعنی «ماشین‌های مرئی سازی» نیز مشاهده می‌شود. کومولی در این مقاله معتقد است که تأثیر دیدبارگی در تحول زبان سینما به ماقبل تاریخ این هنر بازمی‌گردد. او تولد سینما را مقارن مرگ قرن نوزدهم می‌داند. کومولی یکی از شاخص‌های فرهنگی سال‌های پایانی قرن نوزده را تمایل گاه جنون‌آمیز عمومی به برای هر چه بیشتر دیدن و دیدن نادیده‌ها، پدیده‌هایی که تا آن زمان نادیدنی پنداشته می‌شدند، محسوب می‌کند. تمایلی که در عرصه‌های مختلفی چون کاریکاتورها و داستان‌های مصور مطبوعات بازتاب می‌یافت و در ادامه به اختراعات پیشگامانی چون «ادوارد مای‌بریج»، «ویلیام فریز گرین»، «اتی‌ین ژول ماری» و«توماس ادیسون» (دستگاه‌هایی از قبیل زوپراکسیکوپ، فانوس خیال، زوییتروپ، کینتوگراف و کینتوسکوپ که کومولی از آن‌ها به عنوان ماشین‌های مرئی‌سازی یاد می‌کند) و سرانجام به اختراع سینما انجامید. این مقاله بر ادامه‌ی بررسی پیرامون موضوع چگونگی نمایش تنانگی در سینما، تأثیرات فراوانی گذاشت. برای مثال منتقد فمینیست، «لیندا ویلیامز» با وام گرفتن تعبیر کومولی از «جنون امر مرئی» برای اشاره به خواست سینماروها بهره می‌گیرد. از نظر «ویلیامز» سینما در طی سال‌ها به صورت‌های متفاوت و تا حد امکان به «جنون امر مرئی» مخاطبانش پاسخ داد تا جایی که برای مثال در دهه 1970 با از بین رفتن مقررات هیز و رفع شدن تدریجی سانسور، راه برای نمایش عمومی «فیلم‌های ویژه‌ی بزرگسالان نیز هموار شد.

 

با تمامی این تفاسیر، مارکسیسم (به خصوص به میانجی آلتوسر) و روانکاوی (به خصوص به میانجی لاکان) اساسی‌ترین کلان-نظریه‌هایی هستند در دهه‌ی 1960 از شاخه‌های مختلف علوم انسانی به عرصه‌ی مطالعات سینمایی وارد شدند و این عرصه را تا به امروز با تحول و پیشرفتی شگرف مواجه کرده‌اند. ژان-لویی کومولی به عنوان یک منتقد و نظریه‌پرداز مارکسیست و دوره‌ی سیاسی-مارکسیستی کایه دو سینما در دوره‌ی سردبیری وی از 1966 تا 1978بی‌شک از مهم‌ترین و تأمل‌برانگیزترین نمودهای حضور کلان-نظریه‌های متفاوت و بروز این تحول و پیشرفت در عرصه‌ی مطالعات سینمایی است. شاید مطالعه‌ی نقد مفصل گروه نویسندگان کایه بر فیلم «آقای لینکلن جوان» «جان فورد» در سال 1972 بتواند در اکنون در این مورد به‌خصوص روشنگر باشد.