در قاب گرفتن ِفضای نامرئی: خوانش لویناسی از سینمای برادران داردن

 

 

دست نوشته‌های لوک داردن درباره فیلمسازی‌اش که در‌کتاب Au dos nos images (بر شانه‌های تصاویر ما - 2005) انتشار یافته مدخل تازه‌ای را در پیوند مفاهیم سینمای داردن‌ها با فلسفه اخلاق ِامانوئل لویناس می‌گشاید. این یادداشت‌ها که منتقدان بسیاری آن را با « یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف» نوشته « روبر برسون» مقایسه کرده‌اند حاوی ارجاعات آشکاری به آرای این فیلسوف فرانسوی است. لویناس با طرح بندی دوباره اخلاق، ریشه‌های فلسفه‌ی بودن را به چالش کشیده و برادران داردن همین کار را با ماهیت سینما انجام می‌دهند. کشتن یا نکشتن ، سوال کلیدی فلسفه لویناس است که مدام در سینمای داردن‌ها به آن رجوع می‌شود. مسیر بودن یا نبودن که در حول مرگ سوژه قرار می‌گیرد در آرای لویناس با کشتن یا ناکامی در کشتن جایگزین می‌شود.

 

رویاروییِ چهره به چهره

 

فلسفه اخلاقِ لویناس با خوانش انتقادی او از اصول فلسفی غرب و با انتشار کتاب « تمامیت و نامتناهی – 1961» آغاز می‌شود. از دیدگاه او ، اخلاق ، توجه به حق حیات دیگری است و معنایی فراسوی هستی دارد. لویناس با فاصله گرفتن از پدیدارشناسی هوسرل، رابطه‌ی میان هستنده (Dasein) و هستی (Being) در آرای هایدگر را وارونه می‌کند. از دید لویناس هستنده بر هستی اولیت داشته و رابطه اخلاقی با دیگری نه بخشی از هستی که چیزی ورای هستی است. چون رابطه بیناسوژگانی با « بودن در جهان» شروع می‌شود پس فهم این حضور در جهان فهمی اخلاقی است. برای لویناس در فلسفه غرب ، دیگری همواره در نگاه انتولوژیک به همسانی (Self-Sameness) تقلیل یافته است. از این رو کل فلسفه لویناس را می‌توان نوعی « دیگری شناسی» نامید که در تقابل با « خودشناسی» تعریف می‌شود. دو مفهوم کلیدی او در امکان مواجهه اخلاقی با دیگری که در کتاب « تمامیت و نامتناهی» مطرح می‌شوند مفهوم «چهره » (Visage) و نوازش (Caresse) است. دیگری در رابطه‌ای چهره به چهره نزد من حاضر است و چهره بخشی از دیگری است که بیشتر دیده می‌شود و بیانگری و تأثیرگذاری بیشتری دارد. چهره در تجربۀ مواجهه با دیگری وابسته به ادراک حسی یا معرفت سوژه نیست تا به آگاهی سوژه فروکاسته شود، بلکه واجد شکلی از تجلی یا انکشاف است. برای لویناس این رابطه حسی با دیدن و لمس کردن دارای این پتانسیل تمامیت خواهانه است که در برخورد با دیگری به جای برساختن امکان رویارویی با دیگری در هیات مشخصه‌های او ، تنها با تجربیات شخصی سوژه با آن روبرو شده و دیگری را از غیریت‌اش به همسانی تقلیل دهد. از دید او این « زبان » است که در آن افقی از آزادی وجود دارد و می‌تواند این رفتار تمامیت خواهانه را به امری استعلایی سوق دهد. این « چهره» و صورتی که با سخن گفتن به حرکت در می‌آید است که اول بار این فرمان را به زبان می‌آورد « تو نمی توانی مرتکب قتل شوی». مفهوم چهره در چهار فیلم مهم برادران داردن به عنوان عنصری صریح نقش مرکزی دارد. پایان این فیلم‌ها امید به آینده‌ای است متفاوت با آن چه در گذشته یا حال تجربه شده است. بررسی دو فیلم « قول – 1996» و « کودک – 2002» قدمی در روشن شدن این پرسش است که چگونه می توان مفاهیم اخلاق لویناسی را به فرمی بصری بازنمائی کرد. 

 

فیلمِ « قول» بر روی زندگی ایگور (جرمی رنی‌یر) ، روجر (اولیویر گورمت) و آسیتا (آسیتا اودرآگو) تمرکز می‌کند. آسیتا با حمیدو ازدواج کرده که یک کارگر مهاجر بورکینافاسوئی است و به صورت غیرقانونی توسط روجر به کار گرفته شده است. حمیدو بر اثر یک حادثه از بالای داربست به زمین افتاده و ایگور سعی می کند تا باعث جلوگیری از خونریزی و نجات جان او شود. در این حال حمیدو از ایگور می‌خواهد تا به او قول دهد در صورتی که اتفاقی برای او افتاد از آسیتا و کودکش مراقبت کند. وقتی روجر سر می‌رسد با باز کردن کمربندی که ایگور از آن برای جلوگیری از خونریزی استفاده کرده باعث مرگ حمیدو می شود. از آن جائی که روجر سعی در مخفی کردن مرگ حمیدو دارد ، قولی که ایگور به حمیدو داده است با وفاداری به پدرش سنجیده می‌شود. از سوئی سوالات پی در پی آسیتا که در پی یافتن دلیل مرگ همسرش است و از سوی دیگر تلاش روجر برای این که این ماجرا به هر نحوی پنهان بماند قضیه را بغرنج تر می‌کند.

 

در بدو امر آن چه به نظر می‌آید – همانگونه که منتقدانی نیز به آن اشاره کرده‌اند – مضمون اصلی فیلم اشاره به شرایط بحرانی زندگی مهاجران غیرقانونی و مشکلات به وجود آمده برای آنان است اما در نگاهی عمیق‌تر مضمون اساسی فیلم گیرافتادن پسر بین پدرش و حقیقت است. روجر – پدرِ ایگور – نقشی کلیدی و حضوری همیشگی در زندگی پسرش دارد. حتی در صحنه‌هایی هم که او در تصویر نیست به نوعی حضور او احساس می‌شود (مانند صدای بوق ماشین‌اش که از بیرونِ قاب به گوش می‌رسد). بر این حضور پدرانه از طریق حضور مادی ِحلقه‌ای که در ابتدای فیلم روجر به ایگور می‌دهد به شکلی بصری نیز تاکید می‌شود. ایگور تدریجا حلقه را از انگشت خارج کرده و آن را می‌فروشد تا پولی را برای آسیتا فراهم کند. در خلال فیلم آرام آرام ایگور از پدرش فاصله گرفته و به آسیتا نزدیک می‌شود. در صحنه‌های بین آسیتا و ایگور ، نگاه (gaze) آسیتا معمولا مستقیم و خیره است در حالی که ایگور معمولا از نگاه‌کردن مستقیم طفره می‌رود. لوک داردن بیان می‌کند که این مساله به این خاطر است که ایگور نمی تواند به فرمان‌های اخلاقی که از خلال نگاه آسیتا احساس می‌کند پاسخ دهد . رابطه ایگور و آسیتا در نهایت با اعتراف ایگور درباره‌ی چگونگی مرگ حمیدو عادی می‌شود. صحنه‌ی اعتراف ایگور در کنار ریل راه آهن وقتی آسیتا در صدد رفتن به ایتالیا است صورت می‌گیرد. صحنه اعتراف نهایی به نوعی حرکت فیلم را متوقف می‌کند. ایگور در پائین پلکان راه‌آهن و آسیتا چند پله از او بالاتر است و اعتراف از یک فضای بیرون از قاب شروع شده که در آن ما در یک نمای ایستا تنها قادر به دیدن پشت آسیتا و سر کودکش هستیم که در پائین قاب قرار دارند. اینجا حرکت بی وقفه‌ی دوربینِ روی دست یک‌باره متوقف می‌شود. ایگور به خاطر شرم یا ناتوانی از گفتگوی رو در رو شروع به صحبت می‌کند در حالی که هنوز آسیتا سر برنگردانده و پشتش به ایگور است. وقتی آسیتا سرش را بر می‌گرداند اولین بار است که این دو به صورت چهره به چهره با هم صحبت می‌کنند. تصویر نهایی فیلم آن دو را نشان می‌دهد که در دوردست ناپدید شده و فیلم به پایان می‌رسد. در حالی که اکثرِ مدت زمان فیلم با حرکات سریع و مداوم دوربینِ روی دست فیلمبرداری شده است ایستایی و طول کشیدن نمای آخر در تضاد با کل نماهای فیلم قرار می‌گیرد.

 

بازنمائی بدن در فیلم

 

پس از فیلم « قول» روش داردن‌ها بدل به نوعی گرفتن نما در پیوستگی حرکت بازیگران شد. قاب‌های آن‌ها نوعی فضای داستانی را به وجود آورده اما هرگز از آن پُر نمی‌شوند : بدنِ کاراکترهای آن‌ها همیشه از قاب بیرون می‌زند. دوربین به صورت بی وقفه کاراکترها را دنبال کرده و زاویه برداشت‌ها اغلب به صورت فیلمبرداریِ هم سطح است به شکلی که نماهای از بالا تنها در صورتی که ضرورت فضای فیلم ایجاب کند گرفته می‌شوند . این نماها آن گونه که « دانیل فرامپتون» توصیف می کند احساس ِ« همراه بودن با» کاراکترها را به بیننده انتقال می‌دهند. همراه‌ بودن اما اندکی پشتِ سر بودن و در این حالت نماهای نقطه نظر معمولا قسمتی از پشت کاراکترها را به تصویر می‌کشند موثرتر از سایر فیلم‌ها ، در فیلم « پسر » نماهایی که از پشت سر مرد ِفیلم گرفته می‌شوند کلید اصلی درک فیلم به حساب می‌آیند.فیلمِ « پسر» در تاریکی و با نمائی از پشت الیویر آغاز می شود. پس از آن است که الیویر را در کارگاه و از نمائی از پشت می‌بینیم که در حال خواندن فرم تقاضای پسری از کانون اصلاح است. در ادامه درمی‌یابیم که این پسر ، پنج سال پیش در جریان یک دزدی پسر او را به قتل رسانده است. جریان فیلم به سوئی پیش می‌رود که اولیور پسر را به عنوان کارآموز پذیرفته و در نهایت او را به سوی کارگاه می‌کشاند. انگیزه الیویر مشخص نیست تا اینکه کنش او در قبال پسر به دو راهی بخشش یا انتقام ختم می‌شود. همانند صحنه‌ی اعترافِ فیلم قول ، نمائی که در آن الیویر به پسر این واقعیت که او پدر مقتول است را می‌گوید به شکلی غیرمنتظره و از پشت سر پسر (فرانسیس) گرفته می‌شود. پس از آن و طی یک تعقیب و گریز الیویر پسر را به چنگ آورده اما قادر به کشتن او نیست و صحنه پایانی آن دو را در حال حمل الوارهای چوبی به درون کامیون نشان می‌دهد. صحنه با کمترین دیالوگ و تقریبا در سکوت به پایان می رسد. در واقع حرکت بدن‌ها و کنش‌ها است که فیلم را به پیش می‌برد. رویارویی چهره به چهره لویناسی که با گفتار همراه است در اینجا تبدیل به حرکت بدن‌ها و حرکت تصاویر شده است. فرامین چهره لویناسی از خلال حرکت بدن‌ها در فضای دایجتیک و با تمهیدات سینمایی (مانند حرکت دوربین) حفظ می‌شود با این تفاوت که در اینجا پشت سر به عنوان مرکز این مقوله عمل می‌کند. لوک داردن از پشتِ الیویرگورمت به عنوان یک چهره نام می برد : (مانند این که این پشت ، این گردن سخن می‌گویند . این مساله مرتبط با توصیف جودیت باتلر از بدن است وقتی درباره مقاله‌ی « صلح و نزدیکی» لویناس می‌نویسد. باتلر بیان می‌کند که چهره لویناسی در نهایت به مثابه صدایی است که حس معنا را می‌سازد . به طور مشابه بدن الیویر در«پسر» ما را به محدوده آنچه قابل شنیده شدن است برده در حالی که هنوز با سردرگمی‌ها و رنج‌هایش مرتبط است. پشت الیویر در سکوتش سخن می‌گوید به مانند سردرگمی‌هایش که بسیاری از حرکات او را شکل می‌دهد.

 

سخن گفتنِ «چهره» به درستی باعث گسستن تقلیل تمامیت خواهانه‌ی دیگری به همانندی شده اما هم‌چنین در تقابل با تفکر نیز قرار می گیرد. برای لویناس ، تفکر همراه با گره خوردن به قدرت بوده و هستی‌شناسی به عنوان فلسفه قدرت بر این مبنا تعریف شده است. لویناس به تعمق سوم دکارت در تمامیت و نامتناهی بازگشته و تفکر را در رابطه با چیزی که مطلقا خارج از سوژه متفکر است پی می‌گیرد (در این حالت خدا یا نامتناهی). در نگاهِ دکارت این امر که انسان ایده‌ای درباره‌ی خدا داشته باشد را امری قابل حصول می‌داند . لویناس با توقف بر این مفهوم ، تفکر را چیزی بیشتر از تفکر می‌داند ، شکلی از اندیشیدن که از توانایی اندیشه سر ریز کرده تا بتواند در آن جای گیرد  مانند بدن ها در سینمای برادران داردن که از قاب‌ها سر ریز می‌کنند .در آرای لویناس زبانً نخستین محدوده در برابر اندیشه است. به اعتقاد او در زبان ، افقی از آزادی وجود دارد به شرطی که به صورت « گفتن» (Dire) و نه «گفته» (Dit) مطرح شود. آن چه که گفته شده به یک همسانیِ تقلیل یافته و ثابت شده تبدیل می‌شود ، ولی آن چه که در زبان به مثابه‌ی گفتن است گشایش در قبال دیگری است و افقی از آزادی در آن نهفته است. به گفته‌ی لویناس گفتنً ساحتِ نوشته نشده و گفته نشده است ، در حالی که « گفته» آن چیزی است که به صورت متن یا کلمه در آمده است. به این دلیل ، « گفتن» بر خلاف « گفته» سوژه را با غیریت نامتناهی رو به رو می‌کند. این مساله اساس پرسش‌های لوک داردن را شکل می‌دهد وقتی که می‌پرسد : «چگونه تصاویر فیلم‌ها می‌توانند به مثابه‌ی چهره دیگری باشند؟» همانند لویناس این فیلمسازان در جستجوی « گفتن» در زبان سینماتوگرافی بوده که با آن بتوانند با غیریت دیگری رو در رو شوند. نوعی گذر از بدن انسانی که اندیشه و بیان را محدود می‌کند. در عین حال فیلم‌های آن‌ها مفهوم رابطه ذهن – بدن را که ژیل دلوز  به شکلی تفصیلی به آن پرداخته را دوباره پیش می کشند. برای دلوز به جای این که «وجود» مانعی در برابر تفکر باشد که باید بر آن غلبه شود ، بدن ، ما را به سویه های نااندیشیده تفکر می‌برد. از دیدگاه او این زندگی است که توسط اندیشه پنهان شده و بدن است که ما را به تفکر وا می‌دارد . برای داردن‌ها این بدن نه بدن ِسوژه متفکر که اندیشیدن را محدود می‌کند بلکه بدن دیگری است. جنبه نااندیشیده ای که ما این جا با آن مواجه می‌شویم رابطه اخلاقی است که در آن سوژه به سوی دیگری گشایش می‌یابد.

 

ترجمه صحیحِ عنوان دست نوشته‌های لوک داردن « در پشت تصاویر ما» است که توجه را به آن چه دیده نشده است هدایت می‌کند. به مانند نقطه کور بدن ، پشت انسان برای این که دیده شود نیازمند نقطه‌ی نگاه دیگری است. دوربین نامرئی در فیلم‌های برادران داردن این نقطه دیگر را خلق کرده که « فرامپتون» آن را خودآگاه ِ« روان فیلم» می‌نامد . به بیانی دیگر لوک داردن از عبارت « دوربین – بدن » (Corps-Camera) برای توصیف روشی که در آن فیلمبردار و دستیارش (بنوی دراووی و آرموری دوکن) در فیلمبرداریِ « پسر» به یک بدن تبدیل شدند استفاده می‌کند. برای لویناس مسئولیت بر روی بدن و یا به بیان دقیق‌تر به روی پوست ِبدن حک می‌شود. او می‌نویسد : «وقتی سوژه از بیرون برای مسوولیتی برگزیده می‌شود این بار مسوولیت را بسیار نزدیک به پوست خود درمی‌یابد». مسوولیتی که آکنده از رنج و سختی است. به هر حال در تماس با سطح بدن‌ که سینمای برادران داردن قصد دارد از آن عبور کند پوست غشائی میان بدن نامرئی و بدن مرئی است. حرکات ناخودآگاهی که الیویر انجام می‌دهد ترسیم این فضای پنهان درون بدنی مرئی است. ماورای جهان مرئی ، جهانی با ابعادی چندگانه و غیرمادی است که سینمای آن‌ها در پی بازنمائی آن است. مواجه اخلاقی بین بدن‌ها در این فضا است که می‌تواند درک شود.

 

این نوشتار ترجمه‌ی دو بخشِ اول مقاله‌ی مفصل سارا کوپر درباره‌ی خوانش لویناسیِ سینمای داردن‌ها با نام زیر است :

Cooper, Sarah “ Mortal Ethics : Reading Levinas with the Dardenne Brothers”, Film-Philsophy,Vol 11.No