تحلیل فیلم قهرمان ساخته‌ی اصغر فرهادی، آن‌که گفت آری و آن‌‌که گفت نه

 

این نوشتار، پیرو مکتب ساختارگرایانه‌ به سراغ هسته‌ی معانی موجود در فیلم متأخر «اصغر فرهادی» رفته و با معرفی مولفه‌های همیشگی آثار این فیلمساز در نگره‌ی مبتنی بر مولف، ردپای آن‌ها را در «قهرمان» نمایان می‌سازد. از این رو مطلب پیش روی سعی دارد تا به دور از رویه‌ی مرسومِ «خوب بد زشت» در مواجهه با آثار، به تحلیلی جامع نسبت به فیلم «قهرمان» دست یابد تا در کشاکش بررسی‌ها بتوان به نقش‌مایه‌ی نگاه این سینماگر جهانی در طی دوران رسید.

---

 

گویی جهان‌های اسطوره‌ای را فقط بدان سبب بنا نهاده‌اند که فرو ریزند تا باز از ویرانه‌های آن، جهان‌های تازه‌ای برافرازند.  «فرانتس بوآس»

 

قهرمانان از دل تاریخ می‌آیند و اسطوره‌ها، واسطه میان دیروز به آینده هستند. انتخاب لوکیشن شیراز و تمایل فیلمساز برای تعیین نقطه‌ی شروع سفر «قهرمان» از دل اثری باستانی پای اسطوره را به میان می‌آورد و بی‌راه نیست که پسر رحیم، «سیاوش» نام دارد که البته دچار لکنت در بیان است. اگر همه‌ی جزئیات کاشته شده‌ی نویسنده را کنار هم قرار دهیم، مشخص می‌شود که جدا از تم همیشگی قضاوت در آثار فرهادی که در «قهرمان» با تهدید فضای مجازی تشدید شده است، این سینماگر در «قهرمان» به سراغ «اصالت تاریخ» رفته است. هم از طریق نمایش «نقش رستم» گرامی‌اش می‌دارد و هم نسبت‌اش را با جهان امروز مورد تأمل قرار می‌دهد. از طرفی «قهرمان»‌اش را از دل گذشته به جنگ زمانه می‌فرستد و از سویی، پیکر تاریخ را آسیب‌زده نشان می‌دهد. از یک سو شخصیتی دوست‌داشتنی با نگاهی بهاری می‌آفریند و از جهتی روح «قهرمان»اش را در بندِ امواج ارتباطات ویران شده نشان می‌دهد. گویی فیلمساز تابع نظرگاه «لوی ‌استروس»؛ نظریه‌پرداز انسان‌شناسی مدرن است که اسطوره‌ها را بی‌منشاء و فاقد مرکزیت جامعه می‌داند.

اساطیر در طول تاریخ شمایل متفاوت یافته‌اند، افرادی آن‌ها را در مناسک آئینی می‌جویند و برخی، اسطوره‌ها را رویای جمعی جامعه می‌خوانند. گاهی نمایش زیبایی‌شناختی است و از نگاه عده‌ای، «اسطوره» «صیغه‌ی مبالغه» است و ساخته و پرداخته‌ی اذهانی خیال‌پرداز. «قهرمان» فرهادی اما گرایش به نگاه «بارت» دارد؛ آن جا که در مقاله‌ی «اسطوره در زمانه‌ی حاضر»، عنوان می‌کند که همه چیز در عصر جدید قابلیت اسطوره‌شدن دارد و این‌گونه می‌توان به تصویر «رحیم» رسید که خود را در قامت قهرمان تصور کرد؛ به همان شکلی که یک انسان آرزومند، درمانِ درماندگی‌اش را در ایفای نقشی نمادین به عهده می‌گیرد. قهرمان، گاه می‌شکند و گاه برمی‌خیزد. و «رحیم» به دور از کردار جسمانی و فارغ از میدان نبرد، با تن رنجور و روحی تَرَک برداشته، در لحظه‌ای از زیستن تصمیمی شجاعانه می‌گیرد تا به گستره‌ای والا صعود کند، جایی که دیگر نَفَس‌اش از بالارفتن به شمارش نیفتد. و پله‌ها، خط ارتباطی آشنا در آثار فرهادی هستند. همان پله‌هایی که در ابتدای فیلم «جدایی نادر از سیمین»، تمایز دو طبقه‌ی اجتماعی را در مواجهه‌ی «سیمین» با کارگران نمایان ساخت. پله‌ای که در همین فیلم، بخش مهمی از بحران را در سکانس درگیری «نادر» با «راضیه» و پرتاب او به بیرون از خانه ایفا کرد. در «فروشنده» نیز بحران از راه‌پله و با شکاف میان دیوارها شروع می‌شود و در انتها راه‌پله، جایی برای جان کندن پیرمردِ به مسلخ رفته می‌شود. راه‌پله‌ای که حد واصل خانه‌ی «مژده» و «سیمین» و محدوده‌ی مسیر خیانت‌پیشه‌ی «مرتضی» در «چهارشنبه‌سوری» است. در «قهرمان» نیز دوربین تیلت می‌کند تا با طمانینه مسیر حرکت رو به بالای «رحیم» را نشان دهد؛ جایی که «قهرمانِ» آینده از پای پله‌ها به دخمه‌گاه خشایارشاه می‌رسد.

سکانس‌های ابتدایی فیلم‌های فرهادی از اهمیت بسزایی برخوردار هستند، چرا که می‌توان بن‌مایه‌ی نگاه فیلمساز را از همان ابتدا پیدا کرد. «جدایی نادر از سیمین» از دادگاه آغاز می‌شود و دوربین بر صندلی قاضی نشسته و تِم فیلم را هویدا می‌سازد. فیلم گذشته» اما در فرودگاه و با عدم ارتباط زبانی دو شخصیت شکل می‌گیرد. اولین نمای فیلم «رقص در غبار»، دستی را در حال پاک کردن بخارِ نشسته روی شیشه‌ی ماشین نشان می‌دهد؛ تصویر که واضح می‌شود، مجسمه‌ی میدان حر پیدا است که با صدای ضرب زورخانه، نشان از زورآزمایی «نظر» با خشونت عریان زندگی همچون «نبرد گرشاسب با اژدها» دارد.

و «رحیم سلطانی» در «قهرمان»، فردی است در جدال با سیستم که با وجود آزادی موقتی از زندان همچنان محصور در فضا است. از همان ابتدا و در تمام دقایقی که دوربین پَن کرده تا تلاش کودکانه‌اش برای رسیدن به اتوبوس داخل شهری را نمایان کند، «رحیم» را در آنسوی «فنس‌توری» می‌بینیم و با توجه به این که در اولین سکانس فیلم هم «رحیم» را در انتظار اخذ مجوز مرخصی 2 روزه در راهرویی باریک و در محاصره‌ی دیوارها و خطوط عمودی سلول زندان شناختیم، به یکی از نشانه‌های آشنای آثار فرهادی می‌رسیم؛ وقتی که شخصیت‌ها در بندِ موانع گرفتار هستند.

گفت‌و‌گوی «نظر» با «مادر ریحانه» در «رقص در غبار» از پشت حصارهای فلزی است، همان گونه که «اعلا» در فیلم «شهر زیبا» از پشت میله‌های حیاط بیمارستان با «فیروزه» سخن می‌گوید. فیلمساز، «الی» را هم در بدو ورود به ویلای شمال در میان خطوط عمودی در قاب می‌گیرد که میان خنده و سرنوشت‌اش برداشتی پارادوکسیکال می‌توان داشت. در فیلم «گذشته»، دیدار «احمد» و «مارین» در فرودگاه و از طریق حایلی شیشه‌ای، صدا و تصویر را از هم جدا می‌سازد. همان‌گونه که در این فیلم، شخصیت‌ها محصور در چهارچوب درب، عمق فاصله‌ها را حکایت می‌کنند.

در «قهرمان»، استفاده از لنز تله و عمق میدان کم و فضای محدود، انسانی محصور را نمایان می‌سازد و میزانسن فیلمساز، به این غربت دامن می‌زند. در این فیلم، فضا چنان خفقان‌زده است که نه تنها تصویر «رحیم» را همواره در تنگنا می‌بینیم بلکه دیگر شخصیت‌ها نیز اولین بار میان چهارچوب‌ها شناسایی می‌شوند.

 

ما اَدای قهرمانان را درمی آوریم، چون ترسوئیم. به هیئت قدیسین درمی‌آئیم چرا که گناهکاریم و نقش قاتل را بازی می‌کنیم، برای این که آرزومند کشتن هم نوع خویشیم. ما از این رو در زندگی خود نقش بازی می‌کنیم که از لحظه‌ی تولد دروغگوئیم.   «ژان پل سارتر»

«رحیم»؛ قهرمان ساده‌ی عصر افسارگسیخته‌ای است که عناوین و واژه‌ها در آن جعل به مضمون می‌شود و فرهادی با ساده‌سازیِ شکل اجرای عناصر روایی و ساختاری، قهرمانی از جنس امروز می‌آفریند. مقامی که هر چند دشوار اما دست یافتنی است، چرا که در درون هر انسانی، قهرمانی نهفته است، چنان که «اتو رانک» در کتاب «اسطوره‌ی تولد قهرمان»، هر انسانی را در بدو تولد یک قهرمان می‌داند، زیرا تحولی را در دوران جنین از سر گذرانده و سفری را به سلامت طی کرده و به دور از گزند روزگار است. در این میان، مادران با عمل قهرمانانه‌ی زایش و در مسیر زندگی بخشیدن به موجودی دیگر، ایثاری بی‌نهایت را صورت می‌دهند.

قهرمان، ریشه‌ای یونانی دارد و سر از اسطوره‌ها درمی‌آورد. ایثار و محفاظت را تداعی می‌کند و در قالب داستانی نیز کهن الگوی قهرمان معرف شخصیتی پروتاگونیست است که با گذر از موانع متعدد و در مرحله‌ی کمال با نثار جان خود به نفع دیگری به خودِ وجودی‌اش می‌رسد. اما «رحیم سلطانی» در فیلم «قهرمان» هیچ نشانی از تعریف ارائه شده نداشته و حتی دارای روحیه‌ای سرخورده و قربانی عوامل پیرامونی است که بر آن‌ها هیچ اختیاری ندارد، به همین دلیل مدام دچار خطای شناختی و تفسیر اشتباه واقعیت‌ها می‌شود. «رحیم» مردی همیشه بازنده است و «کهن الگوی سایه» که نمایانگر قدرت سرکوب‌شده‌ی شخصیت اصلی است، بیشتر متناسب با قامت اوست.

«قهرمان» فرهادی نه از جنس قهرمانان آثار «هاکس»، رانده شده از جامعه است و نه همچون قهرمانان «فورد» از جنگ تقابل‌ها می‌آید. مسیر قهرمانی «رحیم» همانند داستان «پرومته» رقم نمی‌خورد که آتش را زیرپا بگذارد و بشریت را روشنی بخشد، «رحیم» تنها درصدد بازپس‌گیری آبروی رفته است؛ هویت مخدوش شده‌ای که زیر دست و پای سیاست و اجتماع گم شده است. اما نقطه‌ی افتراق «رحیم» با شمایل قهرمان تراژیک در الگوی کلاسیک چیست؟ فرهادی در مقام فیلمنامه‌نویسِ آثارش همواره تلاش دارد که الگوی کلاسیک را در بستر رئالیسم بنا کند و با بررسی نمودار حرکتی فیلم «قهرمان» می‌توان عنوان کرد که فیلم متاخر فرهادی بیش از آثار گذشته در نسبت با رئالیسم اجتماعی قرار می‌گیرد.

 

«حقیقت» فرزند زمان است، نه فرزند مقامات!   «برتولد برشت»

فرهادی بعد از «رقص در غبار» در جهت هم‌نشینی با رئالیسم، تکنیک‌های سینمایی را که موجب آسیب به این رابطه می‌شود، کنار گذاشت و فلاش‌بک، نریشن، صدای ذهنی، اسلوموشن، اینسرت، زوم‌این و هر حقه‌ی سینمایی مجال نفس کشیدن در آثار فرهادی را پیدا نکرد. «قهرمان» بیش از دیگر آثار این فیلمساز؛ از شکلِ بازی بازیگران تا شیوه‌ی حرکتی دوربین و تمایل به مستندنمایی در گزارش مربوط به کیفِ پیدا شده، وجه واقع‌گرایانه می‌یابد. فیلمی که بر مبنای الگوی سینمای کلاسیک روایت می‌شود؛ دارای خط سیر داستانی و تعیین بطن دراماتیک بوده و مثلث کلاسیک را رعایت کرده است اما گرایش به رئالیسم اجتماعی در شیوه‌ی اجرای کارگردان تاثیر گذاشته و جالب این جا است که فیلمساز با نگره‌ای واقع‌گرایانه به جنگ پدیده‌ی نوظهوری رفته که بیش از همه حقیقتِ واقعیت را مورد هجوم قرار داده است؛ حضور ابژه‌ی محال که در آغاز به شکل اختلال در کارکرد جهان میل ظاهر می‌شود و به تدریج درون و برون آدمی را می‌شکافد.

 در پیوند میان ساختار کلاسیک فیلمنامه و زبان واقع‌گرای فیلم در آثار فرهادی گاه تناقضاتی ایجاد می‌شود که فیلمساز یکی را به نفع دیگری نادیده می‌گیرد؛ برای مثال می‌توان به رها شدن «زنِ صاحب کیف» در فیلم «قهرمان» اشاره کرد که نویسنده براساس مختصات الگوی کلاسیک به همان میزان از وجود این شخصیت استفاده می‌کند که نیاز دراماتیک اقتضا می‌کند؛ از طرفی باید دانست که غلظت نمایش رئالیسم در سینما هم متفاوت است و «قهرمان» نه اثری در چهارچوب نئورئالیسم است- هر چند ردپای فیلم «دزد دوچرخه»ی دسیکا را در «قهرمان» می‌توان یافت- و نه به دنبال ارائه‌ی واقع‌گرایی محض می‌باشد؛ به همین دلیل ساختار روایی فیلم را باید براساس سینمای کلاسیک سنجید. فرهادی در «قهرمان»، دوربین پرسش‌گر خود را وارد اجتماع می‌کند تا نشان دهد چگونه یک مساله‌ی نه چندان پیچیده‌ی شخصیتی ساده به شکلی لایه ‌به ‌لایه تبدیل به بحران می‌شود. البته «قهرمان» همانند دیگر آثار «فرهادی» به جای تبعیت از الگوی کلاسیک خوب و بد، درام را برمبنای تراژدی مدرن یعنی مواجهه‌ی خوب و خوب‌تر استوار می‌کند.

 

«پوچی» تنها یک آغاز است.  «آلبر کامو»

«کامو» در تحلیل رمان «تهوع» ژان پل سارتر، به لحظه‌ای از زندگی اشاره می‌کند که تمام صحنه‌ها فرو می‌ریزد و با اضطراب‌های مداوم، انسان را به وادی ازخودبیگانگی و پوچی می‌رساند. «رحیم» هم در طغیان ناملایمات زمانه و هجوم انواع مصیبت‌های به بارآمده، به لحظه‌ی ناگوار تهی‌شدن می‌رسد. «رحیمِ» ساده‌دل، هم‌رنگ جماعت دروغ می‌گوید. در اینجا میل نه در واکنش به ابژه‌ی شناختنی بلکه به شکل فقدان ظاهر می‌شود؛ همان گونه که «ژاک لاکان»، علت را نه آن چه مستقیماً به معلول منتهی شود، بلکه به منزله‌ی آن‌چه بیانگر اختلال ساختار یکدست علت و معلول است، تعریف می‌کند.

«رحیم» که دلیلِ پس دادن سکه‌ها را دست تقدیر می‌پندارد، در انتها به اختیار خود سکوی قهرمانی را برمی‌گزیند. و این نقش تقدیرگرا در عمده‌ی آثار فرهادی نمایان است و تصویری که بیش از همه به چشم می‌آید، دومین سکانس فیلم «شهر زیبا» است؛ جایی که تراشیدن مجسمه‌ای برای «اعلا»؛ خبر از سرنوشت هزارسوی او می‌دهد.

 از مردمان حاشیه‌نشین «شهر زیبا» تا «چهارشنبه‌سوری» و شروع تقابل طبقه‌ی متوسط و فرودست و از بیابان‌گردی در «رقص در غبار» تا افول طبقه‌ی متوسط در «قهرمان»، شکل ارتباطی شخصیت‌ها جریان دارد؛ همانند رابطه‌ی پدر و فرزندی که در همه‌ی آثار فرهادی به جز «درباره الی»، استوار است.

 

ما لُعبَتگانیم و فلک لُعبَت‌باز   از روی حقیقتی نه از روی مَجاز   «خیام»

شبکه‌های اجتماعی که کارکرد امر اجتماعی نوین را دارند، با حذف فواصل زمانی و مکانی و خاصیت شتاب‌زای این رسانه‌ی فراگیر، موجب سوء‌تعابیر مختلفی نسبت به مقوله‌ی اخلاق شده‌اند. فضایی بی‌حفاظ همچون لوکیشن خانه‌ی «عماد» و «رعنا» در «فروشنده» که راهی برای ورود و خروج هر بیگانه‌ای است. اما تراژدی در جهان مناقشه‌برانگیز امروز وقتی رقم می‌خورد که شخصیت‌هایی تحت عنوان «الگو» که باز‌تعریف «قهرمان» اسطوره‌ای است، جایی برای خطا پیدا نمی‌کنند. فرهادی در «قهرمان» از منظر اخلاق به نقد فرهنگ توده می‌پردازد که بساط قهرمان‌پروری را پهن کرده و به جای تولید و انتشار انسان، انسان‌زدایی می‌کند. همان‌گونه که «گلیسان» عنوان می‌کند، جهانِ رسانه‌ای دچار خصلت درهم‌آمیختگی شده است. در این فضای پانورامیک که تفاسیر مختلفی از آن خارج می‌گردد، «انسان» از نگاه «دلوز»ی بی‌محور است و این گونه می‌شود که «رحیم» مدام در چرخش میان برنامه‌های تبلیغاتی «خانم رادمهر»؛ مسئول خیریه، «صالح‌پور»؛ رئیس زندان و «طاهری»؛ مسئول فرهنگی زندان قرار می‌گیرد و طبق نظریه‌ی تثبیت، افرادِ دارای قدرت بیشتر می‌توانند چنان آدمی را مجاب کنند که پندار دیگری را مورد پذیرش قرار دهد. فیلمساز از طریق سینما به شکل‌گیری این رویه‌ی بداَختر واکنش نشان می‌دهد؛ به کارگیری نویز در صدا به هنگام حضور و سخنرانی «رحیم» در مراسم گلریزان و نیز استفاده‌ی کنایه‌آمیز از موسیقی بازاری در مراسم اهدای پول توسط خیرین از آن جمله است. در انتها رفتار خشونت‌بار رحیم با بهرام، نتیجه‌ی حاصل از بازی در زمین حریف برای قهرمان شکست خورده است که نواخته‌شدن ساز و آواز ایرانی، تضاد میان صدا و تصویر را تشدید می‌کند.

در اینجا می‌توان از تمهیدات کارگردان در روند شکل‌گیری «قهرمان» به مواردی اشاره کرد. همانند انتخاب قاب عریض برای نمایش شخصیت‌های پُرتعداد در سکانس‌های بسته، انتقال معنا از طریق میزانسن بیان‌گر و استفاده‌ی ظریف از خطوط عمودی و افقی در قاب‌بندی‌ها و توجه به شیوه‌ی «قاب در قاب» که جهان محصور شخصیت را مضاعف می‌سازد و به همراه ترکیب‌بندی‌های بصری در اجرایی به دور از هرگونه پیچیدگی دوربین صورت می‌گیرد. برای نمونه می‌توان به تصویر محبوس «رحیم» در مغازه‌ پس از درگیری با «بهرام» اشاره کرد؛ زمانی که کرکره تا نیمه پایین می‌آید و با یک ترکیب‌بندی بریده، جهان مخدوش درون و بیرون را نمایش می‌دهد.

 

هنگامی که خنده‌ی بی معنی‌اش را دیدم، به وحشت افتادم. ولی وقتی که پارگی‌های کفش‌اش را دیدم، دانستم که او را سخت دوست می‌دارم.  «برشت»

نقش «فرخنده» در ساخت قهرمانِ محبوب مردمی! کم نیست. سهمی که خلاصه به 17 سکه نمی‌شود و ظاهر قهرمان را هم نشانه گرفته است؛ وقتی «رحیم» با پیراهن اهدایی «فرخنده» نقش خود را در دستگاه فریب تبلیغاتی ایفا می‌کند. اما همه‌ی این راهِ رفته برای رسیدن به عشق و آزادی است؛ وقتی «فرخنده» در واکنش به توهین برادرش نسبت به «رحیم» می‌گوید که «این مرتیکه همه‌ی زندگی منه.» و این سکانس منتهی می‌شود به تصویری باستانی و آواز ایرانی که عشق را خانه‌ای بنا شده در اعصار می‌یابد.

«فرخنده»، ایده‌ی محرکِ فیلمنامه را شکل می‌دهد؛ با کیفی که پیدا می‌کند و هدایت «رحیمِ» خنده بر لب، در مسیر فروش «سکه‌ها»ی داخل کیف. از ارزش و اعتبار نمادین اشیاء در کارنامه‌ی کاری فرهادی نمونه‌ها می‌توان آورد؛ همچون نقش پول در فیلم‌های «رقص در غبار»، «شهر زیبا»، «جدایی» و «فروشنده» یا «حلقه‌ی ازدواج» در «رقص در غبار»، «شهر زیبا» و «درباره الی»، «جعبه‌ی مارگیر» در «رقص در غبار»، «عکس» و «فندک» در «چهارشنبه‌سوری» که هر کدام را می‌توان در نظام زبانی فیلم‌ها، رمزگشایی کرد. اما شی‌ء جالب توجه در «قهرمان»، «لوح تقدیر» می‌باشد که سوغات دوران قهرمانی است و در دست «رحیم» و فرزندش؛ اعتباری کارگشا محسوب می‌شود، مثل وقتی که با نمایش آن تصویری از دوربین مداربسته‌ی طلافروشی به دست می‌آید. بنا بر عقیده‌ی «سوسور»، نشانه‌ها را باید از پیکره‌ی اجتماع پیدا کرد. و نقش مشاغل در بافت درام آثار فرهادی هم نکته‌ای قابل بررسی است. در فیلم «قهرمان»، رحیم که همدست با پروژه‌ی تبلیغاتی مسئولان زندان می‌شود، رنگ‌کار است. تدوین موازی گفته‌های «صالح‌پور»؛ رئیس زندان با تصاویری از شعارنویسی «رحیم» روی دیوار زندان، این رویه را نمایشی می‌کند. «حسین»؛ شوهر خواهر رحیم هم به مرمت «نقش رستم» می‌پردازد. او به غیر از ترمیم شکافِ نشسته در گذشته باید به رفع و رجوع مشکلات امروز «رحیم» هم بپردازد. «فرخنده» در موسسه‌ی گفتاردرمانی کار می‌کند، برای جماعتی که زبان‌شان از حقیقت جا مانده است. نقش ناظر و پیش برنده‌ی کودکان در آثار فرهادی هم نکته‌ای قابل تامل است و همچون دیگر عناصر تکرار شونده در آثار این فیلمساز، نیاز به فرصتی فراخ جهت پرداخت دارد. در فیلم «قهرمان» جدا از نقش «سیاوش» می‌توان به چشمان متعجب و جست‌وجوگر‌ «نگار» و «نیما»؛ فرزندان «ملیحه» اشاره کرد که از ابتدا در پس زمینه‌ی تصاویر دیده می‌شوند؛ هر چند این حضور گاه به درجه‌ای خارج از چنین کارکردی می‌افتد و فیلمساز در پی بازی حداکثری با احساس مخاطب است؛ وقتی که «نگار» می‌پرسد: «دایی؛ زندون چه جوریه؟!» و فضای به هنگامِ سکوت روان‌فزای امر واقعی را که به درستی در لحظه شکل گرفته بود، می‌شکند.

در بررسی مشاغل، باید به کارکرد کپی‌گرفتن در «قهرمان» اشاره کرد که بخش زیادی از اشتغال کاری «بهرام» و دخترش؛ «نازنین» را دربرمی‌گیرد. 2 شخصیتی که در اوج قهرمان‌سازی دیگران از «رحیم»، چنین شخصیتی را جعلی می‌دانستند. ردپای دستگاه کپی در آثار فرهادی را می‌توان در تیتراژ ابتدایی فیلم «جدایی نادر از سیمین» پیدا کرد؛ وقتی شناسنامه‌های «مرتضی» و «مژده» از فیلم «چهارشنبه‌سوری» در لابه لای نور برق‌آسای دستگاه کپی فیلم «جدایی» نمایان می‌شود.

درگیری میان «رحیم» و «بهرام» در «قهرمان» نیز در جوار دستگاه کپی صورت می‌گیرد و البته نمایش درگیری مردان در آثار فرهادی، رویه‌ای همیشگی است، مانند درگیری‌های «نظر» و «مارگیر» در «رقص در غبار»، «اعلا» و «شوهر سابق فیروزه» در «شهر زیبا»، «نامزد الی» با «احمد» در «درباره الی»، «عماد» و «پیرمرد دستفروش» در «فروشنده» و درگیری غیرمستقیم «حجت» با «نادر» در «جدایی...».

 دستگاه کپی را به عنوان ابزاری جهت تکثیر می‌توان به گستره‌ی شبکه‌های اجتماعی مرتبط دانست و نیز به نگره‌ی کپی برابر اصل پیوندش داد؛ در جهان پُرهیاهوی امروز که انواع جعلیات در قالب واقعیت رخ می‌نماید و تشخیص اصالت داده‌ها و پدیده‌ها دشوار می‌شود و کار به جایی می‌رسد که فراواقعیت جای واقعیت را می‌گیرد.

 

بدبخت ملّتی است که نیاز به قهرمان دارد  «برشت»

در بخشی از نمایشنامه‌ی «زندگی گالیله» که برشت، متاثر از جریانات سیاسی روز حاکم در آلمان آن را نوشت و فرهادی در «قهرمان» از آن کام جست، «آندره‌آ» می‌گوید «بدبخت ملّتی که قهرمان ندارد» اما گالیله که به شکلی مشوش از محاکمه بازگشته بود، عنوان می‌کند که «بدبخت ملّتی است که نیاز به قهرمان دارد» و این دوگانگیِ نگاه، خمیرمایه‌ی فیلم «قهرمان» فرهادی است. اما «رحیم» برخلاف «گالیله» که قهرمانی شکست خورده در برابر نظام سلطه بود، برده‌ی سیستم نمی‌شود و با عبور از مرز بی‌اختیاری، اختیار برمی‌گزیند. رسیدن به این مرحله نیازمند طی کردن احوالاتی است، چنان که در اندیشه‌ی فیلسوفی همچون «پل ریکور»، اختیار و بی‌اختیاری از سه جنبه‌ی تصمیم، حرکت و وفق‌یابی تشکیل می‌شود.

فرهادی در آخرین ساخته‌اش از نسبت جامعه با قهرمان می‌گوید. و این که مختصات این انسان برگزیده را چه کسانی و با چه معیاری ترسیم می‌کنند؟ قهرمان» فرهادی سوالاتی از این دست را پیش روی مخاطب آگاه قرار می‌دهد تا نسبت‌اش را با «قهرمان» پیدا کند. این که قهرمانِ جهان امروز را چگونه باید دید؟ و جامعه‌ی از هم گسیخته‌ای که در فشار اقتصادی گیر کرده یا در زرق و برق جهانِ بی‌سر غلطیده، تا چه حد به قهرمان نیاز دارد؟ اصلاً قهرمانِ عصر جدید واقعی است و یا محصول داستان‌سرایی و افسانه است و شمایل فانتزی به خود می‌گیرد؟ و «رحیم» در مرحله‌ی «مکاشفه‌ی نفس» در الگوی کلاسیک فیلمنامه‌نویسی با جلوگیری از انتشار فیلم تبلیغاتی «مسئول فرهنگی زندان»، مانع سوء‌استفاده از ضعف جسمانی فرزندش می‌شود تا برای نخستین بار رفتاری برآمده از تصمیم شخصی بگیرد. او که اعتبار مجازی‌اش با انتشار فیلم درگیری با بهرام بر باد رفت، تنها برای پسرش؛ قهرمان ‌ماند و سکانس آغوش پدر و پسر در روز بدرقه‌ی «رحیم»، لحظه‌ی ثبت «پدر قهرمان» به دور از دوربین‌های خبری و هیاهوهای بیرونی است؛ قهرمانِ عصر مدرن که با همه نواقص می‌تواند در لحظاتی نقش میانجی و پیش‌برنده حتی برای یک نفر ایفا کند و «رحیم» از زمانی که نخواست قهرمان ساختگی جمع باشد، قهرمان ساده‌ی فردیت خود شد و «قهرمان» یعنی «خویش تن دار بودن».

این مطلب پیش از این در نشریه عصر اندیشه منتشر گردید.