نگاه می کند اما نمی بیند ...: دیالکتیک نگریستن و نگریسته شدن در تجربه سینمائی

 

این پرسش که در تجربه سینمائی چه کسی است که حقیقتاً نگاه می‌کند پرسشی بنیادین است که حول دیالکتیک نگاه خیره (gaze) شکل گرفته است. اگر چه لکان در مقاله‌اش درباره‌ی مرحله آینه‌ای، نگاه خیره را به مثابه نگاه اربابانه در نظر می گیرد اما در ادامه آن را به گونه‌ای معرفی می‌کند که در آن اثری از اربابی و سروریِ ناظر وجود ندارد. همین مسأله است که مقاله دوران ساز لورا مالوی –سینمای روایی و لذت نگاه مردانه – را از بیخ و بن زیر سؤال می‌برد. در آثار متأخر لکان، نگاه خیره به چیزی بدل می شود که در آن سوژه با ابژه رو در رو شدهو بیشتر از اینکه سوبژکتیو (ذهنی) باشد، ابژکتیو (عینی) است. همان طور که لکان در سمینار XI بیان می‌کند : «‌نگاه خیره، ابژه a در میدان امر بصری است» (1). نگاه خیره نه نگاه ساده‌ی سوژه به ابژه بلکه نقطه‌ای است که در آن ابژه نگاه می‌کند. از این رو نگاه خیره‌ی تماشاگر را در تصویر قرار داده و قابلیت او را در مشاهده کردن بدون مشاهده شدن از بین می برد. مثال خود لکان در این سمینار تابلوی سفیران اثر هانس هولباین (1533) است که در آن شکل کج و معوج جمجمه‌ای در گوشه پائین نقاشی، کلیت معنایی پرتره را دچار اختلال می کند . لکان این تصویر را آنامورفیکنامیده که در آن با نگاه سرراست و مستقیم به تصویر هیچ چیز نامتعارفی به چشم نمی‌آید و تنها با کژنگریستن است که شکل جمجمه‌ای در گوشه پائین سمت چپ خودنمائی می‌کند. نه تنها حضور جمجمه گَرد مرگ را بر تصویر سرزندگی و جوانی سفیران پاشیده، بلکه از آن مهم‌تر جایگاه نگاه خیره را مشخص می‌کند. جمجمه شکل لکه‌ای خالی را در تصویر می‌گیرد که در آن تماشاگر فاصله‌اش را از تصویر از دست داده و به جزئی از تصویر بدل می شود چرا که فرم تصویر بر مبنای موقیعت تماشاگر آن تغییر می‌کند. به بیان لکان، جمجمه به تماشاگر می گوید که «شما فکر می‌کنید که از فاصله‌ای امن به تابلو نگاه می کنید، در حالی که این نقاشی است که شما را دیده و حضور شما به عنوان تماشاگر را به حساب می آورد».

 

 این تلقی ابژکتیو از نگاه خیره به جای سوبژکتیو بودن آن موجب تغییر فهم ما از تجربه‌ی فیلم دیدن می‌شود. این تجربه به جای تجربه سروری خیالی (آن گونه که میان نظریه پردازان لکانی فیلم در دهه 70 رایج بود) به صورت بالقوه به عرصه مواجهه تروماتیک با امر واقع (the Real) بدل شده که تمام فاصله امن و اربابی مفروض تماشاگر با تصویر سینمائی را از بین می برد. نکته‌ی مهم در این جا نه تنها ناکام ماندن سروری نگاه تماشاگر در سینما بلکه در این مسأله است که سینما چه رابطه‌ای با میل تماشاگر دارد. برای نمونه می توان به سکوت بره‌ها (جاناتان دمی، 1991) اشاره کرد. از یک سو می‌توان آن را درام پلیسیِ متعارفی به حساب آورد که در آن تماشاگر از وضعیت ناآگاهی به آگاهی گذر کرده و به واسطه‌ی کسب معرفت به حالت سروری و تسلط دست می‌یابد. مطمئناً این امر تا اندازه‌ای صادق است، اما مسأله این جا است که فیلم با ساختن فیگوری دلپذیر از هانیبال لکتر (آنتونی هاپکینز) تمامی این حس سروری را زیر سؤال می برد. در واقع فیلم با جلب میل تماشاگر به شخصیت لکتر او را وا می‌دارد تا به میلش نسبت به قاتلی سریالی اذعان کرده و در نتیجه فاصله‌ی امن خود را به عنوان تماشاگر دوردست وانهد. این پیوند با لکتر به خصوص در پایان فیلم آن جا که لکتر به کلاریس (جودی فاستر) می گوید که «دوستی قدیمی را به عنوان شام خواهم خورد» آشکار می‌شود. در اینجا قصد لکتر مبنی بر بلعیدن «دکتر» - زندانبان ظالم – بهعنوان شام را می‌توانتجسم یافتن میل تماشاگر به واسطه‌یلکتر نامید، نقطه‌ای که در آن تماشاگر می تواند نگاه خیره را دریافته و دریابد که خود به واسطه میلش بخشی از این ماجرا است. برای منتقدان لکانی دهه‌ی 70 (بودری – مالوی) که نگاه خیره را امری سوبژکتیو در نظر می‌گرفتند، مسأله‌ی اساسی اینهمانی بیرونی تماشاگر با نگاه خیره بود. در حالی که از دید لکان، ماحصل رابطه ابژکتیو تماشاگر با نگاه خیره به جای اینهمانی، رابطه‌ای مبتنی بر میل است. از دید بودری اینهمانی تماشاگر با نگاه خیره دوربین – که به ویژه در سینمای ایدئولوژیک هالیوود رخ می دهد –به دنبال کنترل تماشاگر است. از دید او پذیرش این اینهمانی موجب غفلت تماشاگر از توجه به این امر می شود که پرسپکتیو این نگاه به صورت نمادین برقرار شده است. در این جا دیالکتیکی بر پایه امر خیالی روی می‌دهد که در آن تجربه‌ی سینمائی، حسی از سروری و ارباب بودن خیالی به تماشاگر اعطا کرده و در آن سو اینهمانی با نگاه دوربین عملاًعملکرد امر نمادین را پنهان می‌کند. مالوی در تکمیل نظریه بودری، اینهمانی تماشاگر با نگاه مردانه را به اینهمانی با دوربین سینمائی اضافه می‌کند. مسأله‌ای که در آن تماشاگر مذکر با تصاحب این نگاه خیره سوبژکتیو واجد حسی از سروری به ابژه‌ی زنانه می‌شود.

 

اگر چه لکان در مقاله‌اش درباب مرحله‌ی آینه‌ای معتقد است که این اینهمانی خیالی، توهم ارباب بودن را به وجود می‌آورد با این حال او میل را به مثابه میلی برای سروری در نظر نمی‌گیرد. این تلقی از میل به مثابه میلی برای سروری – که مورد توجه منتقدان لکانی سنتی است –به تعبیر جوان کوپژک بیشتر از این که لکانی باشد، مفهومی نیچه ای – فوکوئی است. کوپژک از اصطلاح « فوکوئی شدن» نظریه لکان برای توصیف نظریه فیلم لکانی دهه 70 استفاده می کند (2). برای نیچه و فوکو، این قدرت است که به طور تمام و کمال میل را می‌سازد، همان طور که نیچه بارها  و بارها می گوید میل بنیانیِ بشر، نه میل به بقا که میل به حصول سروری است. فوکو نیز در «مراقبت و تنبیه»، نگاه خیره را در هیات سراسربین، ابزاری برای نائل شدن به این میل به سروری معرفی می‌کند که در آن سوژه در تاریکی مخفی مانده در حالی که این ابژه است که کاملاً بر روی پرده عیان می شود. اگر از این منظر به تجربه‌ی سینمائی نگاه کنیم، میل برای سروری بیشتر از این که ساز و کاری منفعلانه باشد، فرایندی فعالانه است که در آن سوژه های مذکر به سینما رفته– میل به تماشای فیلم دارند – زیرا سینما برای آن‌ها تجربه‌ای فعالانه را رقم می‌زند که از خلال آن می توانند ابژه‌های منفعل را تصاحب کنند. مثلاً می توان گفت میل تماشاگر برای دیدن فیلم « استریپ تیز» (اندرو برگمن ، 1996) کسب حس سروری به واسطه تصاحب ابژه‌ی زنانه بر روی پرده‌ی نمایش از خلال نگاه خیره است.

 

کریستین متز، ژان لوئی کومولی، ناربونی، بودری و در نهایت مالوی و دیگر نویسندگان مجله اسکرین در دهه‌های 60 و 70 از جمله نظریه پردازانی بودند که جملگی استنباطی کمابیش نیچه‌ای – فوکوئی از مفهوم دیالکتیک نگاه،دیده شدن لکانی داشتند. مقاله دوران ساز کریستین متز با عنوان «دال خیالی» نمونه‌ی شاخصی از تبیین این رابطه‌ی دیالکتیکی میان فیلم و تماشاچی است. متز در تبیین علمی نظریه‌ی فیلم پیش از انقلاب اکتبر، به این دو پرسش بنیانی می‌رسد: سینما چیست ؟ سینما چگونه از دیگر هنرها متمایز می شود؟

 

او مهم‌ترین فاکتور متمایزکننده سینما را در «دال» بودن آن می‌داند که حضورش، در غیاب است. عمل دریافت برای تماشاگر در لحظه‌ی حال اتفاق می افتد در حالی که تماشاگر ابژه‌ای را می بیند که پیش از این ثبت و ضبط شده و در حال حاضر غایب است. به بیان متز «‌این ابژه نسخه‌ای المثنی در شکل جدیدی از آینه است» (3). او در ادامه می‌نویسد: «سینما بیشتر از هر هنر دیگری ما را در تصاویر سهیم می‌کند، سینما تمام صور دریافت را ارائه کرده اما بلافاصله آن‌ها را با غیبتی جایگزین می‌کند که در آن فقط دال حضور دارد» (همان، ص 3).

 

برای متز تماشای فیلم ضرورتاً لحظه‌ای از هویت‌یابی است که بدون آن اساساً معنا قابلیت به وجود آمدن ندارد. این پرسش که تماشاگر در خلال تماشای فیلم دقیقاً با چه چیزی احساس اینهمانی می‌کند، پرسش پیچیده‌ای است. اینهمان شدن با شخصیت‌ها و قهرمانان فیلم احتمالاً دم دستی ترین پاسخی است که می توان به این پرسش داد، با این حال از دید متز حتی در لحظه‌ای که کاراکترها حضور دارند این ساز و کار اینهمانی به طور کامل رخ نمی‌دهد: پرده‌ی سینما، آینه است اما نه در معنای صریح آن. متز نتیجه می‌گیرد که تماشاگر سینما باید با خود آپاراتوس سینمائی و خلق کنش نگاه کردن اینهمان شود: «تماشاگر با خود اینهمان می‌شود، با خود به مثابه کنشِ ناب ادراک... به مثابه شرط امکان دریافت و از این رو به عنوان نوع جدیدی از سوژه‌ی استعلایی، مقدم بر آنچه هست... » (همان ، ص 3).

 

اینهمانی با پروژکتور، دوربین و پرده (آپاراتوس سینمائی) اتفاق می‌افتد. پروژکتور کنش ادراک را با جای گرفتن در پشت سر تماشاگر و ایجاد تصویری بصری در پیش چشمان او مضاعف می‌کند.نماهای مختلف دوربین در حکم حرکت‌های سر به منظور دیدن هستند. کنش دیدن کنشی برون فکنانه / درون فکنانه است. سوژه نگاه خیره (gaze)‌اش را به بیرون می دوزد و همزمان داده‌هایی را به واسطه‌ی این  نگاه خیره دریافت می‌کند. سینما تکرار این تجربه است. پرده‌ی سینما به عنوان سطح ضبط شده‌ای برای آنچه به درون می‌آید عمل می‌کند.

 

اینهمانی در امر خیالی رخ می دهد که تحت قیمومت امر نمادین است، چرا که سینما به منزله‌ی امر نمادین نظامی از دال‌ها است که که به مدلولی غایب دلالت می‌کند. در اینجا متز صراحتاً به تشبیه پرده سینما به مرحله آینه‌ای لکانی اشاره نمی‌کند با این حال از دید او سینما به لحاظ ساختاری واجد خصلتی آینه‌ای است که در آن هر چه نشان داده می شود بازتابی از واقعیت است. سینما به مانند نقش آینه در مرحله آینه‌ای، کامل بودن خیالینی را بر پرده ارائه می‌کند که کارکردش مخفی کردن فقدانی ذاتی است . « دوختن » (Suture) نام این ساز و کار در مفهوم لکانی است.

 

یکی از نخستین منتقدان این تلقی از نگاه خیره و دیالکتیک نگاه کردن / دیدن شدن گایلین استادلر است. او در مقاله مشهور «مازوخیسم و لذت های انحرافی سینما» - که حتی در عنوان هم آشکارا جوابیه‌ای است به مقاله‌ی مالوی – با رد میل به سروری به مثابه میلی بنیانی و ریشه‌ای در بشر، میل مازوخیستی و پیشاادیپی را مقدم بر میل «ادیپی» برای سروری می داند (4). جان کلام مقاله استادلر این است که چون تجربه‌ی سینمائی دربردارنده‌ی تبعیت و انقیاد ما از تصاویر «دیگری بزرگ» است، بنابر این تجربه ما از سینما بیشتر از این که فعالانه – سرورانه باشد منفعلانه و مازوخیستی است. مساله‌ای که در نهایت منجر به آن می‌شود تا استادلر از روانکاوی به نظریات دلوز درباره‌ی سینما روآورد چرا که او نیز تحت تاثیر لکانی‌های سنتی، میل لکانی را با میل نیچه‌ای – فوکوئی اشتباه گرفته است. از دید لکان اما میل با ابژه‌ی رازآمیزی که سوژه آن را در دیگری بزرگ جای می‌دهد – ابژه a– به راه می‌افتد در حالی که رابطه‌ی سوژه با این ابژه همیشه در هاله‌ای از رمز و راز باقی می ماند. از این رو ابژه a ابژه‌ای ناممکن است : وجود آن منوط به این است که همزمان هم جزئی از سوژه باشد و هم کاملاً بیگانه با آن بماند. به این دلیل است که لکان می‌گوید که «میل، مسیر کاملاً عبثی به منظور دست یافتن به ژوئی‌سانس دیگری است» (5). ابژه a چیزی در دیگری است که از آن بیشتر است، ابژه‌ای که تنها در دست نایافته بودنش، وجود دارد. لکان این ساز و کار را با این عبارت توضیح می دهد : «سوژه در تلاش برای دیدن چیست؟ آن چه او در پی دیدن آن است، ابژه به مثابه غیاب است... آن چه او در جستجوی آن است نه فالوس که دقیقاًٌ غیاب آن است» (6). از این رو میل ما بیشتر از این که در پی قدرت یا سروری باشد در نقطه مقابل آن قرار می گیرد؛ ژوئی‌سانس تمام و کمال آن جا است که قدرت کاملاً محو می شود. سوژه احساس می‌کند که چیزی مفقود است و «این چیز مفقود» همان ابژه a است. به بیان لکان در دیالکتیک ارباب و بنده، این امر توضیح دهنده‌ی این مساله است که چرا ارباب به بنده حسادت می‌کند. در تجربه‌ی اربابی مطلق، ارباب خیال می‌کند که بنده به ژوئی‌سانسی دسترسی دارد که قدرت نمی تواند آن را فراهم کند. خلاصه این که توهم وجود این ژوئی سانس در دیگری است که به منزله موتوری برای به حرکت درآوردن میل عمل می‌کند نه حس سروری بر آن. بنابر مفهوم پردازی لکان، نگاه خیره لکه خالی‌ای در نگاه سوژه است که حس سروری سوژه در نگاه کردن را تهدید می‌کند، زیرا سوژه قادر به نگاه کردن مستقیم به آن لکه نیست. سوژه به دنبال نگاهی می‌گردد، که در واقع ابژه a ای برای رانه بصری است، در حالی که به بیان لکان ابژه a امری مفقود، نادیدنی و غیرقابل به چنگ درآوردن در تصویر است. سوژه نمی تواند دیگری را از نقطه ای که او به سوژه می‌نگرد، ببیند.

 

اگرچه نگاه خیره بخشی از تصویر نیست با این حال می توان این غیاب –ماهیت نادیدنی آن را – در سینما ردیابی کرد. به عنوان نمونه در اینجا می توان به «دوئل» (استیون اسپیلبرگ، 1971)  و سینمای اورسون ولز اشاره کرد. دوئل داستان دیوید مان، راننده‌ای است که از لس آنجلس به کالیفرنیای شمالی می رود. در طول راه و طی ماجرای عجیب و غریبی او با راننده کامیونی رو به رو می شود که دیوانه وار در تعقیب او است و به نظر می رسد قصد کشتن او را دارد. در خلال این موش و گربه بازی، قصد و نیت راننده کامیون کاملا مخفی می‌ماند. مان عاجزانه این پرسش بنیادین میل را از خود می پرسد: «او از من چه می خواهد ؟». با این حال از آنجائی که این نگاه، نقطه‌ای کور در میدان دید دیوید مان است، او نمی توان پاسخی برای این پرسش بیابد. او قادر به تسلط یافتن بر این ابژه – نگاه سرکش نیست. فیلم مملو از نماهایی است که در آن مان سعی دارد تا چهره‌ی راننده کامیون را ببیند اما چهره‌ی او همواره در پس سایه بان یا تاریکی مخفی می ماند. علاوه بر این، مان هرگز در نمی‌یابد که چرا راننده کامیون در پی قتل او است. نه تنها مان بلکه تماشاگر نیز هیچگاه نمی‌تواند راننده را شناسائی کرده و نگاه خیره او (راننده کامیون) نقطه خالی‌ای در میدان بصری باقی مانده که تن به دلالت نمی‌دهد  مساله‌ای که حتی در پایان فیلم و با سقوط کامیون به دره و مرگ احتمالی راننده‌ی آن نیز هویدا نمی شود. در دوئل، اسپیلبرگ ما را با منطق میل ناب مواجه می‌کند. فیلم اسپیلبرگ به منطق میل وفادار مانده زیرا هرگز نگاه خیره را به میدان بصری تقلیل نمی‌دهد و این دقیقاً همان شیوه‌ی بیان میل توسط لکان است. ابژه a–نگاه خیره در حالت رانه‌ی بصری – میل سوژه را به راه می اندازد اما این میل، میل مواجهه با این ابژه نیست. برعکس، در اینجا مفهوم میل لکانی همانند کوناتوس اسپینوزا، تنها می‌خواهد تا خود را به مثابه‌ی میل حفظ کند. میل در اینجا نه میل «ابژه» که میل به مثابه میل است.

 

 ولز، استاد بازنمائی این منطق است. همشهری کین (1941) مانند بیشتر فیلم های او به طور مداوم به دور ابژه a ناممکنی می‌گردد که با دال «رزباد» مشخص شده است. فیلم بارها  از خلال تبیین‌های مختلف زندگی کین، تماشاگر را به این ابژه نزدیک می‌کند،منتها هیچ یک از آن‌ها نمی تواند ابژه را دیدنی سازد. اگر چه در پایان به نظر می‌رسد که رزباد نام سورتمه دوران کودکی کین بوده است با این حال به بیان لکان پاسخ همیشگی مواجهه با ابژه aاین است: «این، آن نبود». اهمیت دوئل و همشهری کین در این مسأله است که در هر دوی آن‌ها، این نگاه خیره که به مثابه ابژه a مداماً از چنگ ما می‌گریزد، نه ابژه‌ای متعالی، که در فراسوی همه‌ی دلالت‌ها قرار گرفته است، که جسمیت بخشیدن به یک خلاء یا هیچی است. راز بزرگ «دیگری بزرگ»– ژوئی‌سانس پنهان شده در دیگری بزرگ – این است که هیچ رازی در او وجود ندارد. حتی خود دیگری بزرگ هم نمی‌داند که چه می‌خواهد. در این معنا است که عبارت ولز در آقای آرکادین (1955) را می توان درباره‌ی همه‌ی فیلم‌های او به کار برد: «پادشاهی مقتدر یک بار از شاعری می پرسد : از تمام چیزهایی که دارم ، چه چیزی است که بخواهی آن را داشته باشی؟ و شاعر زیرکانه می گوید : هر چیزی قربان ... به جز رازت را ».

 

 مواجهه با راز دیگری بزرگ آشکار می‌کند که دیگری هیچ چیزی در آستین ندارد و میل به طور محض به دور یک خلاء یا یک هیچی می‌گردد. دوئل و همشهری کین از نمایش این چرخش میل دست بر نمی دارند، زیرا آن‌ها تصدیق کننده‌ی این امر هستند که اساساً هیچ رازی در ابژه a وجود ندارد. رادیکال بودن این فیلم‌ها از وفاداری آن ها به ایده‌ی نگاه خیره به مثابه امری اساساً نادیدنی که در تصویر غایب است سرچشمه می گیرد. در این فیلم‌ها امر واقع نگاه خیره از خلال غیابش است که به صحنه می‌آید.

 

بنابر این به پرسش نخست باز می گردیم که در تجربه سینمائی اساسا چه کسی است که نگاه می کند؟ صورت بندی لکان از نگاه و دیدن در تجربه سینمائی این نتیجه امیدبخش را در پی دارد که آپاراتوس سینمائی با تمام ساز و کارهای پنهانش در نهایت نمی تواند بر نگاه تماشاگر سیطره مطلق یابد. به واسطه میل تماشاچی همواره مازادی از این انقیاد تام و تمام برجای می ماند که تنها با کژ نگریستن قابل ردیابی است.

 

---

 

 

اصطلاحات :

 

آنامورفوسیس: یعنی خلق تصاویر یا آثار هنری که تنها از یک زاویه خاص به شکل اصلی و معقول دیده می‌شوند و در زوایای دیگر به صورت اشکال درهم و بی‌معنا به نظر می‌آیند.

 

ژوئی سانس: لکان در سمینارهای دهه 1970 خود به بیان امر واقع و امکان ناپذیری مواجهه با آن پرداخته و در آنجا مفهوم مهمی به نام " ژوئی سانس " را تعریف می کند. فروید در مطالعات بالینی اش دریافته بود که بسیاری از بیماران به شکلی وسواسی تجربه دردناک یا تروماتیک خود را تکرار می کنند که این عمل در تعارض با ارجحیت اصل لذت قرار می گیرد. فروید این امر را " رانه مرگ " - Death Drive- نامید و هدف اصلی زندگی را یافتن مسیری درست برای این رانه نامید. این امر به وسیله لاکان اینگونه اصلاح شد که ما نه به سوی مرگ بلکه به موجب مرگ به حرکت در می آییم. فقدان است که زندگی را از طریق میل پیش می برد. ما در ارضای امیال همواره احساس می کنیم که چیز بیشتری وجود دارد ، چیزی که از دست داده ایم. این چیز بیشتر که ما را فراتر از لذت ناچیزی که تجربه می کنیم ارضاء می کند همان " ژوئی سانس " است.

 

کوناتوس: اسپینوزا ذات هر هستنده ای را کوناتوس یا میل به صیانت نفس می داند. فروید در قرن بیستم آن را زیست مایه (id) می نامد. میل در مفهوم لکانی آن بدین خاطر که میل به ابژه بیرونی نیست بلکه میلی برای میل است به این مفهوم اسپینوزائی نزدیک می شود.

 

---

 

 منابع:

 

-Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, trans. Alan Sheridan (New York: Norton, 1978), 105.

-Joan Copjec, Read My Desire: Lacan against the Historicists (Cambridge: MIT Press,1994), 19.

-Metz, Christian, 2000. ‘The Imaginary Signifier’ in Film and Theory: An Anthology, ed. by Robert Stam and Toby Miller. Oxford: Blackwell. [pp. 403-435]

-GaylynStudlar, “Masochism and the Perverse Pleasures of the Cinema,” in Nichols,Movies and Methods, vol. 2, 610.

- Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, 183.

-Jacques Lacan, “The Seminar of Jacques Lacan, Book X: Anxiety, 1962–1963,” May 22, 1963.