ژویی‌سانس زنانه و رانه‌ی زندگی در زندگی دوگانه ورونیکا ساخته کریستف کیشلوفسکی

فیلم زندگی دوگانه ورونیکا بر محور ژویی‌سانس/ کِیف زنانه می‌چرخد. کیفی که همواره از سامان/ اجتماع نمادین فراتر می‌رود و هیچ‌گاه نمی‌توان آن را در قالب کلمات و نمادها بیان کرد. سامان نمادین مبتنی بر (مسیحیت، کمونیسم، لیبرالیسم، نازیسم و...) چارچوبی است که می‌خواهد همه‌چیز را تحت یک عاملیت (خیرخواهی خداوند، ضرورت تاریخی، دست نامریی بازار، توطئه‌ی یهودی و...) دربیاورد. ژویی‌سانس زنانه اما موضوعی است که هیچ‌گاه تحت کلمات و نمادها نمی‌توان آن را بیان کرد و مانند سیخی عمل می‌کند که در گلوی نظم نمادین گیرکرده و باعث برهم خوردن نظم آن می‌شود.

کاری که کیشلوفسکی در ورونیکا/ورونیک انجام می‌دهد این است که تلاش می‌کند هم‌زمان این موضوع را هم از جایگاه سوژه و کسی که می‌خواهد این موضوع را تجربه کند بررسی کند و هم از جایگاه ابژه یا کسی که می‌خواهد ماهیت این ژویی‌سانس را دریابد. از این منظر قسمت اول فیلم که با ورونیکای لهستانی همراه هستیم با او در جایگاه سوژه و کسی که تجسم عینی این کیف است همراه می‌شویم و قسمت دوم که با ورونیک فرانسوی همراه هستیم از جایگاه کسی که می‌خواهد کیف زنانه را در مقام یک اُبژه و متعلق شناسایی فهم کند همراه می‌شویم.

در ابتدای فیلم ورونیکا خانه‌ی پدر را ترک و به شهر کراکوو می‌رود که می‌توان از آن با عنوان سفری ادیسه‌ای برای تجربه کیف زنانه و هم‌زمان فهم آن نام برد. همان‌گونه که گفته شد ورونیکا تجسم کیفی است که در هیچ چارچوب و تفسیری نمی‌توان او را قرار داد. این امر هم در مؤلفه‌های فرمال فیلم دیده می‌شود و هم در رفتارها و کنش‌های او. زمانی که همراه با گروه کر زنانه هم-آوایی می‌کند جهت نگاه او نه به تماشاگران یا رهبر گروه، بلکه به سمتی است که نمی‌توان آن را تشخیص و فهم کرد جهتی که بیرون از مرزهای سامان نمادین قرار دارد. در میانه‌ی اجرا باران شروع به باریدن می‌کند و دیگر دختران گروه را متواری می‌کند اما ورونیکا بدون توجه به باران سر جای خود ایستاده و آواز خواندن را ادامه می‌دهد امری که نشان می‌دهد او فراتر از سامان نمادین و قواعد حاکم بر آن قرار گرفته است. بارانی که انتظار داریم عاملی مخل در اجرا باشد بر ورونیکا که فراتر از این قواعد و مرزهاست اثر نمی‌گذارد. همین امر را در میدان شهر هم می‌بینیم زمانی که مردم درگیر با ارتش در بحبوحه‌ی یک تحول تاریخی و اجتماعی هستند ورونیکا بدون توجه به زمینه‌ی تاریخی‌ای که در آن میدان در حال وقوع است گام برمی‌دارد و حرکت می‌کند؛ اما اشتباه است اگر این نوع رفتار او را تنها به بیرون افتادن از تاریخیت وی تفسیر کنیم. در این بحبوحه او توپ گوی مانندی را بر زمین می-کوبد توپ می‌شکند و ذرات آن در هوا پخش می‌شود. ورونیکا صورت خود را در جلوی ذرات قرار می‌دهد و شاهد صحنه‌ای می-شویم که بار دیگر جهت نگاه او را از مرزهای ساحت نمادین و تحولی سیاسی اجتماعی که افراد درگیر در آن میدان از سر می-گذرانند فراتر می‌برد. برای درک بهتر این مطلب می‌توان آن را با تجربه‌ای مشابه که ورونیک فرانسوی در قسمت دوم از سر می-گذراند مقایسه کنیم؛ زمانی که ورونیک برای ملاقات با عروسک‌گردان به کافه می‌رود در راه شاهد صحنه‌ی دلخراش ماشینی است که در اثر انفجار متلاشی و سیاه شده است. حادثه‌ای که باعث درگیری ذهنی ورونیک و تألم شدید او می‌شود و در میانه گفتگوی او با عروسک‌گردان مدام این صحنه برای ورونیک تداعی و یادآوری می‌شود. این تجربه‌ی مشابه به‌خوبی تفاوت این دو نفر را نشان می‌دهد: یکی ‌هنگام تجربه‌ی ژویی‌سانس از مرزهای اجتماع نمادین شده فراتر می‌رود و دیگری کاملاً دفن شده و مستحیل در دال و قراردادهای سامان نمادین.

علاوه بر کنش‌های ورونیکا فیلم بارها با صناعت‌های متفاوت، تصویر را دچار اعوجاج می‌کند تا از این طریق امری را که باعث برهم خوردن نظم نمادین می‌شود به سطح قواعد بصری فیلم برساند؛ زمانی که ورونیکا سوار قطار می‌شود از پشت یک گوی شیشه‌ای مناظر بیرون را مشاهده می‌کند که دچار کژی و اعوجاج شده‌اند؛ در اینجا پرسپکتیو تصویر که بیانی از قراردادهای سامان نمادین شده است در اثر این کژتابی و اعوجاج دچار بی‌نظمی و ازهم‌گسیختگی شده که این امر بیانی از ژویی‌سانس زنانه در مقام رخنه‌ی امر واقعی است که قراردادهای سامان نمادین را برهم می‌زند.

 

در نیمه دوم و همراه با ورونیک فرانسوی می‌بینیم که او از آوازخوانی به شغل معلم موسیقی روی می‌آورد امری که نشان می‌دهد او می‌خواهد این لذت مازاد را محدود و به‌قاعده درآورد و از نگاه کنجکاو یک معلم فهم کند. در فصلی که عروسک‌گردان در مدرسه نمایشی عروسکی را اجرا می‌کند که یادآور زندگی ورونیکا است او بی‌توجه به نمایش به عروسک‌گردان خیره می‌شود امری که نشان می‌دهد ورونیک می‌خواهد منطق این لذت را بفهمد و نمی‌خواهد در تجربه‌ آن سهیم شود.

در ادامه بند کیف، جعبه‌ی سیگار و نوار کاستی از ورونیکا به دستش می‌رسد و مانند یک کارآگاه آن‌ها را وارسی می‌کند اما تنها از فهم آن دورتر و دورتر می‌شود و در فصلی که او به همراه عروسک‌گردان در اتاق هتل نشسته‌اند ورونیک با مشاهده نگاه خیره ورونیکا در عکس‌ها دچار یاس و غمی می‌شود که نشان می‌دهد او در فهم ژویی‌سانس زنانه شکست‌خورده است و در فصل پایانی که به خانه پدر بازمی‌گردد را می‌توان پایان این سفر ادیسه‌ای دانست.

در پایان ورونیکا در همان کِیف و ژویی‌سانس سکنی می‌گزیند؛ هنگام اولین اجرا ورونیکا از حال می‌رود و می‌میرد اما این مرگ تنها مرگی بیولوژیکی نیست: زمانی که او می‌میرد منظر و نگاه سوبژکتیو او بر نگاه ابژکتیو تصویر منطبق می‌شود و بر فراز تماشاگران حاضر در سالن به پرواز درمی‌آید. تطابق نگاهی که می‌شود گفت با زاویه دید خدا یکی شده و با قرار گرفتن در ورای سامان نمادین همه قراردادهای آن، در اینجا منتفی می‌شود و به همین دلیل امکان هرگونه همذات‌انگاری با آن غیرممکن است.

از منظری دیگر می‌توان ورونیکا و ورونیک را تقابل رانه مرگ و رانه زندگی هم دانست. در رانه مرگ هدف جاودانگی است و هر عملی که ما را از مرزهای ساحت نمادین که تلاش می‌کند همه‌چیز را مرزبندی و حدود گذاری کند فراتر ببرد رو به‌سوی جاودانگی و بی‌مرزی و از این منظر رانه مرگ دارد امری که تجسم آن را در ورونیکا می‌بینیم. در مقابل رانه زندگی امری است که می‌خواهد با تن دادن به قواعد مرزبندی شده ساحت نمادین تمامیت را تجربه کند. ساحت نمادین به ما وعده می‌دهد که قواعد آن بدون حفره و فقدان است و کسی که به این قواعد تن دهد تمامیت را تجربه خواهد کرد و ورونیک کسی است که در نیمه دوم فیلم تلاش می‌کند ژویی‌سانس زنانه را که باعث برملا شدن فقدان و عدم تمامیت ساحت نمادین است در چارچوب این قواعد بگنجاند.