مقاومت به مثابه‌ی ویرانی؛ نقدی بر فیلم استاکر

شخصیت استاکر «منطقه» را مکانی توصیف می‌کند که نهان‌ترین امیال، ترس‌ها و آرزوهای افراد در آن برآورده می‌شود اما در جایی دیگر هم می‌گوید که: «مردم زیاد دوست ندارن از درونیات‌شون بگن...». با کنار هم قرار دادن این دو جمله و بسط آن‌ها به وضعیت متناقضی می-رسیم که علت تردید و درگیرهای لفظی سه شخصیت در آستانه‌ی «اتاق» است.

برمبنای قسمت اول این جمله «منطقه» ابژه‌ای والا و آرمانی است که می‌تواند فقدان دیگری بزرگ را پر کند. آن‌چه را دیگری بزرگ/ اجتماع بین‌الاذهانی نمادین ناتوان از پر کردن آن یعنی برآوردن امیال و آرزوهای ما می‌باشد را «منطقه» عینی و عملی خواهد کرد. منطقه از این منظر حکم مازادی را دارد که وقتی ماهیت دروغین آن و ناتوانیَ‌ش در برآوردن امیال ما برملا شود با وجود فقدان و خلا در آن روبرو خواهیم شد. برای درک بهتر این موضوع می‌توان گفت که رابطه‌ی جنسی (و نه عمل جنسی) وجود ندارد به‌این معنی که زن و مرد در رابطه، امیال و خواسته‌های‌شان به‌صورت ساختاری به جهت‌ها و مسیرهای متفاوتی میل پیدا می‌کند. اما زمانی‌که یک نفر عاشق یک نفر می‌شود پیش خود می‌پندارد که امیال و خواسته‌هایش با او می‌تواند هم‌جهت باشد و به‌این دلیل فرد مورد نظر از یک ابژه پیش‌پا افتاده و معمولی به یک ابژه والا ارتقا پیدا می‌کند که می‌تواند این فقدان را پر کند و خواسته‌هایش با او هم‌جهت شود.

اما برمبنای قسمت دوم جمله این درونیات همان هسته‌ی خیالات و امر خیالی است که باید از بروز آن خودداری کرد؛ میان هسته‌ی خیالاتی (امر خیالی) افراد و واقعیت روزمره‌ی آن‌ها (امر نمادین) باید شکافی وجود داشته باشد زیراکه امر خیالی  پشتوانه‌ی امر نمادین و واقعیت روزمره‌ی افراد است که به کمک آن حفره‌ها و خلاهای واقعیت روزمره پر می‌شود، فرد باید فاصله‌ی خود با واقعیت و امر روزمره را حفظ کند تا به وحدت و پیوستگی شخصیتی برسد. اگر این دو سطح خیالی و نمادین بر هم منطبق شوند دیگر افراد در درون چیزی ندارند که به کمک آن حفره‌های میل خود را پر کنند و به‌این شکل فرد دچار فروپاشی خواهد شد. این هسته‌ی خیالاتی در شخصیت نویسنده بدبینی به نوع بشر و بی‌معنایی زندگی است و در شخصیت دانشمند میلی پنهان به قدرت‌طلبی و آزمندی و سروری جهان است. بهترین مثال سینمایی در این زمینه می‌تواند شخصیت کارول در فیلم انزجار اثر رومن پولانسکی باشد که در آن زمانی‌که خواهر و نامزد خواهر کارول لندن را به مقصد ونیز برای تعطیلات ترک می‌کنند کارول تنها در خانه شروع به خیال‌پردازی می‌کند و در تخیلاتَ‌ش خود را وضعیتی تخیل می‌کند که کثیف‌ترین و مشمئزکننده‌ترین مردان به او تعدی می‌کنند اما او در خیال‌پردازی‌هایش از این تعدی لذت می‌برد. بر همین مبنا زمانی‌که مرد صاحب‌خانه با کارول روبرو می‌شود قصد تعدی به وی را دارد، با این‌که صاحب‌خانه بسیار شبیه به مردانی است که کارول در تخیل‌اش آن‌ها را تداعی می‌کند اما کارول او را به‌ قتل می‌رساند؛ آن‌چه در این‌جا کارول را تهدید می‌کند نه خود عمل تعدی، که ادغام شدن ساحت خیالی با ساحت نمادین روزمره است، اقدامی که می‌تواند باعث فروپاشی روانی وی شود.

این وضعیت متناقضی که نویسنده و دانشمند در آن گیر افتاده‌اند در خود دارای تنش دراماتیک و از این نظر بار داراماتیک بالایی است اما اشتباه است اگر فکر کنیم که تارکوفسکی به قواعد دراماتیک کلاسیک برای پیش‌برد داستان روی آورده است؛ در طول داستان اصلا با یک پیرنگ خطی و پیش‌رونده روبرو نیستیم. برعکس با یک پیرنگ مدور روبروییم که افراد در یک نقطه، همان وضعیت اولیه ایستاده و درجا می‌زنند و داستان اصلا به‌پیش نمی‌رود.

در پایان این کشمکش و درگیری نویسنده و دانشمند از ورود به اتاق و بیان هسته خیالاتی خود و آوردن آن به سطح زندگی روزمره خودداری می‌کنند. آن‌ها در آستانه اتاق به‌حالتی درمانده و ناتوان نشسته و نومیدانه درون اتاق را می‌نگرند. در این‌جا میان داستان و سبک‌پردازی بصری آن تضادی دیده می‌شود. هر دو موفق شده‌اند شکاف میان امر خیالی و امر نمادین را حفظ کنند اما دوربین با نگاهی تحقیرآمیز و درمانده آن-ها را در قاب می‌گیرد. بعد از این فصل استاکر به خانه نزد همسر و دختر خود بازمی‌گردد و تا پایان فیلم دیگر نه نویسنده و نه دانشمند را نمی‌بینیم. این عدم نمایش دو شخصیت پس از امتناع از ورود به اتاق بیان‌گر این است که آن‌ها دچار فروپاشی روانی (امحای نفس) شده‌اند که در اثر منطبق شدن امر خیالی با امر نمادین پدید می‌آید.

برای درک بهتر این موضوع باید آن‌را به‌صورت دال فالیک (در برابر مظهر فالوسی) فهمید. زمانی‌که یک چیز با ضد خود اینهمان می‌شود، دال به ضد خود بدل می‌شود؛ مانند سکوت سردی که از هر خشونتی ویران‌گرتر است و از این نظر سکوت دالی بر ویران‌گری است. منطقه و ورود به اتاق مکانی است که شخصیت‌ها باید در برابر آن مقاومت کنند و هسته‌ی خیالاتی‌شان را بروز نداده تا دچار فروپاشی نشوند اما با مقاومت و برملا نکردن هسته خیالاتی‌شان است که دچار فروپاشی می‌شوند؛ از این منظر مقاومت، خود، به دال ویران‌گری بدل می‌شود.

این نقطه‌ای است که در نگاهی پس‌نگر و رو به گذشته همه‌ی آن‌چه را که دیده‌ایم تفسیری یک‌سر متفاوت پیدا می‌کند. تا پیش از این، استاکر برخلاف معنی کلمهَ‌ش راهنما، فرد شارلاتانی نشان داده می‌شود که به‌عنوان واسطه‌ی دیگری بزرگ تلاش می‌کند ابژه پتی‌آ/ مازاد سرمستی در افراد را، چیزی که در افراد بیش از آن‌ها است را مصادره کند (ابژه پتی‌آ مانع از مستحیل شدن کامل افراد در ساحت نمادین و نظم عمومی و بین‌الاذهانی دیگری بزرگ می‌شود و دیگری بزرگ برای تداوم نظم عمومی و اقتدارش آن‌را از افراد سلب می‌کند). اتفاقی که در میانه‌های فیلم هم می‌بینیم، جایی‌که نویسنده و دانشمند استاکر را فردی دروغ‌گو و دغل‌کار می‌خوانند. اما در پایان فیلم و در یک نگاه پس‌نگر مشخص می‌شود که استاکر به‌راستی همان فرد راهنمایی است که به کامل بودن و دربسته بودن دیگری بزرگ باور دارد. این‌که دیگری بزرگ دارای حفره و خلا نیست و می‌تواند ایرای افراد تحت هدایت خود تجربه‌ی تمامیت کامل بودن را به‌دست بیاورد (در حالی‌که این‌گونه است و دیگری بزرگ به‌شکلی ساختاری ناقص و ناکامل است).

او می‌خواهد که افراد به سمت منطقه هدایت کند تا امیال و آرزوهای‌شان را برآورده کند. اما عدم بیان این موضوع که مقاومت به ویران‌گری منتهی خواهد شد به ایمان افراد بستگی دارد. در این‌جا ایمان همان باور به دست پنهان و خَیِر دیگری بزرگ و همین‌طور کامل بودن و دربسته بودن اوست که با اعتماد به آن، سعادت و خوشبختی برای افراد تامین خواهد شد و تمامیت را تجربه خواهند کرد. استاکر در اواخر فیلم پس از بازگشت از منطقه خطابه‌ای گلایه‌آمیز ایراد می‌کند که محتوی آن‌را می‌توان این‌گونه ترجمه کرد که مردم دیگر ایمان‌شان را به کامل بودن و خَیِر بودن دیگری بزرگ از دست داده‌اند.

در چهره‌ی استاکر به‌سادگی می‌توان هراس، معصومیت و سادگی را دید که خود می‌تواند دال بر ایمان ساده‌دلانه به کامل بودن و خَیِر بودن دیگری بزرگ باشد. اما این عدم باور به کامل بودن دیگری بزرگ از سمت کارگردان در خود حامل اضطراب (که به‌خاطر از دست دادن تکیه-گاه‌مان یعنی دست پنهان دیگری بزرگ می‌باشد) و دعوت به وضعیتی انقلابی است.