تحلیل جامعه‌شناختی فیلم انزجار repulsion رومن پولانسکی؛ پناه در سایه کابوس

پولانسکی در انزجار (1965) دومین تجربه خود به سراغ پروژه‌ای می‌رود که از لحاظ موضوع و محتوا در مسیر فیلم قبلی (چاقو در آب) قرار دارد. فیلمی که بر مبنای انگیزه‌های شخصی و روانی پی‌ریزی شده است، اما از لحاظ فرم و میزانسن در قالبی کاملاً نو و متفاوت و در مقابل تجربه‌ی قبلی قرار می‌گیرد؛ در «چاقو در آب»، حوادث در لوکیشن‌هایی مانند جنگل، قایق و دریا می‌گذرد؛ اما در فیلم «انزجار» حوادث و ماجرا در کلان شهری مدرن می‌گذرد که شخصیت‌ها محاط در دیوارهای تنگ زندگی‌های آپارتمان‌نشینی، مراکز خرید، کافه‌ها و سالن‌های پرازدحام زیبایی می‌گذرد. لوکیشن‌هایی که در فیلم‌های بعدی پولانسکی هم ادامه پیدا می‌کنند اما هیچ‌کدام دیگر نمی‌توانند موفقیت انزجار را تکرار کنند.

در فیلم انزجار، با شخصیتی به نام کارول روبه‌رو می‌شویم که از عدم تمرکز و حواس‌پرتی رنج می‌برد و این مشخصه را در همه رفتارها و حرکات او می‌بینیم. این وجه از رفتار کارول را به امیال جنسی سرکوب شده او ربط داده‌اند؛ اما آنچه کارول را آزار می‌دهد قرار گرفتن در اجتماع سامان نمادینی است که زنان تنها ابزاری برای لذت شبانه‌ی مردان و امیال جنسی آن‌ها است.

از این منظر، زنان و مردان فیلم نمونه‌هایی نوعی و تیپیکال هستند؛ هلن، خواهرِ کارول، زن مجردی است که با مایکل، مردی متأهل، رابطه دوستی دارد و آنچه ما در رفتار مایکل با هلن و انتظارات او از این رابطه می‌بینیم تنها شب‌نشینی و هم‌خوابگی و گذراندن وقت است. مایکل نه از زندگی زناشویی با همسرش به ستوه آمده است و نه به دنبال یک رابطه طولانی‌مدت و همیشگی با هلن است. رفتاری که به خاطر آن، کارول، مدام هلن را سرزنش می‌کند. بریجیتز، همکار و دوست نزدیک هلن در سالن زیبایی، شخصیت دیگری است که قربانی لذت‌جویی‌های افسارگسیخته و مصرفی مردانه است؛ اما او هم به مانند هلن با وجود آگاهی از این امر، به آن تن داده و پذیرفته است که تنها ابژه لذت مردانه باشد. این همان سامان نمادینی است که کارول نمی‌خواهد به آن تن بدهد تا تنها یک ابژه لذت شبانه باشد و علت حوا‌‌س‌پرتی‌ها و بی‌توجهی او به امور پیرامون برخواسته از همین امر است که اجتماعی را که مبتنی بر این امور پایه‌ریزی شده است فاقد ارزش و توجه و پرداخت می‌داند. به همین دلیل، وقتی مایکل لُپ او را می‌کشد و یا کومیل موهای او را لمس می‌کند احساس انزجار به‌‌ او دست می‌دهد.

مردانی که در فیلم مشاهده می‌شود مایکل، صاحب‌خانه، مرد تنومند و دوست عینکی‌اش در کافه همگی مردانی هستند با رفتارهای مشمئزکننده و وقیح که به شکل بی‌رحمانه‌ای تنها به دنبال لذت بردن بدون قاعده و مرزی هستند. در این میان، کومیل، دوست‌پسر کارول، مردی مبادی آداب و با وقار نشان می‌دهد؛ اما آنچه از او در تمام طول فیلم شاهد هستیم یا در کافه‌ها مشغول نوشیدن الکل و خوردن است و یا با ماشین گران‌قیمت خود مشغول خوش‌گذرانی با زنان است و از این منظر، کارول برای او چیزی بیش از یک ابژه لذت شبانه نمی‌تواند باشد.

فیلم همزمان به ما نشان می‌دهد که کارول چه می‌خواهد. دو مؤلفه در جهان نمایشی فیلم حضور دارند که هرکدام دو بار و هر بار از منظری متفاوت به تصویر کشیده می‌شوند؛ یک بار از منظر کارول و بار دیگر از منظر شخصیت‌های دیگر فیلم یا همان سامان نمادین. این دو مؤلفه یکی راهبه‌ها هستند و دیگری سه نوازنده پیر دوره‌گرد. در بازی راهبه‌ها در محوطه سرسبز کلیسا و نوازندگی سه پیرمرد دوره‌گرد، سادگی و لذت معصومانه‌ای وجود دارد که برای کارول به‌مثابه اغنای نیازهای راستین آدمی محسوب می‌شوند و در مقابل نیازهای کاذب و دروغینی قرار می‌گیرند که سامان نمادین بر آن‌ها مبتنی است و سایر شخصیت‌های فیلم به آن‌ها دل بسته‌اند. بار اول زمانی که بازی راهبه‌ها را در محوطه کلیسا از پنجره آپارتمان هلن مشاهده می‌کنیم، کارول با اشتیاق بازی راهبه‌ها را تماشا می‌کند؛ اما بار بعدی که بازی راهبه‌ها را از همان قاب مشاهده می‌کنیم، مایکل و هلن دم پنجره نشسته‌اند و راهبه‌ها را مورد ریشخند و استهزا قرار می‌دهند: «اینا تو زندگی‌شون کار دیگه‌ای جز به صدا درآوردن این زنگ ندارند...» همین‌طور در فصلی از فیلم زمانی که کارول و کومیل در یکی از خیابان‌های اصلی شهر سوار ماشین کومیل می‌شوند و از کادر خارج می‌شوند دوربین سه پیرمرد نوازنده را پشت سر آن‌ها دنبال می‌کند که یک آهنگ فولکلوریکِ سرزنده را می‌نوازند؛ اما در آن خیابان شلوغ کسی به آن‌ها توجهی ندارد. گویی آن‌ها بخشی از آن اجتماع محسوب نمی‌شوند. بار دوم زمانی که در آپارتمان هلن هستیم، صدای نوازنده‎‌های دوره‌گرد از بیرون شنیده می‌شود و کارول با اشتیاق به سمت پنجره می‌دود تا نوازندگی سه پیرمرد را مشاهده کند. این تنها دفعاتی هستند که ما در کارولِ بی‌تفاوت و بی‌توجه به امور، شور و اشتیاق می‌بینیم. در ادامه همین امر، کارول پس از آن که انگشت یکی از زنان مراجعه‌کننده را زخمی می‌‌کند و مورد شماتت کارفرمای خود قرار می‌گیرد در اتاقی با بریجیتز که ادای راه رفتن چارلی چاپلین این ولگرد ساده دل را درمی‌آورد از ته دل می‌خندد.

در میانه فیلم هلن به همراه مایکل برای سفر به ونیز می‌روند و کارول را در آپارتمان تنها می‌گذارند. کارول درِ خانه را قفل می‌کند و تمام پنجره‌ها را می‌پوشاند؛ او ارتباط خود را با اجتماع و سامان نمادینی که در آن قرار دارد قطع می‌کند و به عالم خیال پناه می‌برد. کارول، در خیالاتش خود را در وضعیتی تخیل می‌کند که کثیف‌ترین و مشمئزکننده‌ترین مردان به او تعدی می‌کنند، اما او از این تعدی لذت می‌برد. وضعیتی که در ادامه با تخیل ترک‌هایی که دیوار برمی‌دارد، دیواری که مانند خمیر انعطاف‌پذیر می‌شود و دست‌های مردانه‌ای که از دیوار بیرون می‌زنند و بدن کارول را لمس می‌کنند؛ تشدید می‌شود. هنگامی‌که در خیال کارول به او تعدی می‌شود دوربین با حرکات و نماهای غیرمتعارف آن‌‌ها را در قاب می‌گیرد که با موسیقی و صداهای ناگهانی و دلهره‌آوری همراهی می‌شوند.

در ادامه کومیل که مدتی است از کارول اطلاعی ندارد به آپارتمان هلن می‌آید. کارول جواب او را نمی‌دهد و کومیل درب را می‌شکند و وارد می‌شود. کومیل قصد تعدی به کارول را ندارد اما شکستن درب خانه و بدون اجازه کارول وارد شدن به‌مثابه‌ی تعدی به حریم شخصی برای کارول است و کارول او را می‌کُشَد.

زمانی که صاحب‌خانه برای دریافت اجاره به داخل خانه می‌آید با بدن نیمه برهنه و اغواگر کارول روبه‌رو می‌شود و تلاش می‌کند به او تعدی کند و در مقابل کارول، به مانند کومیل او را به قتل می‌رساند. دوربین لحظه‌ی تعدی صاحب‌خانه به کارول را به‌مانند تخیلات کارول با زوایا و حرکات غیرمتعارف و موسیقی دلهره‌آور تصویربرداری می‌‌کند. امری که به‌مثابه ادغام ساحت خیال بر ساحت نمادین است؛ اما پرسشی که در اینجا پیش می‌‌آید این است که چرا کارول که در خیالات خود از تجاوز و تعدی به خود آن‌‌گونه لذت می‌‌برد وقتی در عالم واقعیت با همان تجاوز روبرو می‌‌شود آن‌‌ها را به قتل می‌‌رساند؟

هسته‌‌ی خیال‌‌پردازی هر فرد از غیرقابل‌تحمل‌ترین امور در نزد آن فرد هستند و به چیزی انکار شده در آن فرد اشاره دارند. به‌طوری‌که اگر همان ساحت خیال بر واقعیت روزمره منطبق و ادغام شود آن فرد دچار فروپاشی ‌‌(امحای نفس) می‌‌شود. به همین دلیل همواره باید شکافی میان هسته خیالاتی هر فرد و واقعیت اجتماعی او باشد. برای درک بهتر مطلب می‌‌توان فردی را در نظر گرفت که در خیالات خود جهانی را تصور می‌‌کند که در آن هیچ قانون و پلیس و دادگاهی وجود ندارد و در آن او به هر زنی که می‌‌خواهد تعدی می‌‌کند و از هر مردی که بیزار باشد را با تفنگ می‌‌کُشد؛ اما اگر این منطق در عالم واقعیت پیاده شود بی‌‌شک آن فرد دچار فروپاشی روانی خواهد شد.

پس‌ازاین ادغام‌‌شدگی است که کارول برای گریز از ساحت خیالی، به سامان نمادینی که در آن زنان تنها ابژه‌‌های لذت مردان هستند تن می‌‌دهد؛ در فصل پایانی زمانی که مایکل که بسیار به کارول علاقه‌‌مند است بدن نیمه‌‌جان او را برای انتقال به بیمارستان بغل می‌‌گیرد و به بیرون می‌‌برد، لحظه‌‌ای دم در می‌‌ایستد و به‌صورت کارول خیره می‌‌شود. کارول که تا قبل از آن لحظه از هرگونه لمس شدن بدنش به دست مردان احساس انزجار می‌‌کرد، این بار با نگاهی بی‌‌رمق پلک‌‌های خود را به نشانه تائید تکان می‌‌دهد و مایکل هم در پاسخ با تکان دادن پلک‌‌هایش و لبخند رضایتی بر لب، از خانه بیرون می‌‌رود.