چرا «ناهید» درخشان نیست؟

 

آیدا پناهنده درزمرۀ سینماگرانی است که با پشتکار و هم‌چنین رویکردی آکادمیک، به‌تدریج توانسته‌اند جای خود را در جریان حرفه‌ای تولید باز کنند. نسلی که با "نه" گفتن به سینمای جریان اصلیِ ناکارامد پیش از خود و با احترام به سینمای متفاوت معاصرشان (در عین حفظ نگاه نقادانه)، عزم خود را جزم کردند تا با احراز قابلیت، جای‌گاه مستقلی در مجموعۀ سینما برای خود ثبت کند. این سینماگران بهای ثمینی برای استقلال‌شان پرداخته‌اند؛ به‌ طوری که با مقاومت و صبوری در برابر انواع موانع و محدودیت‌ها دست از ایده‌ها و فیلم‌های ساخته‌نشده‌شان نکشیدند و به امید باز شدن روزنه‌های امید و شرایط حداقلیِ تولید، به تلاش برای بقا و تثبیت در مجموعۀ سینما ادامه دادند.

 

از جملۀ پیامدهای چنین مقاومتی ـ علی‌الخصوص در واکنش به شرایط و سیاست‌های حاکم بر عرصه‌های فرهنگی ـ شکل‌گیری نوعی لجاجتِ ناگزیر است که در فرایند اجرای ایده‌ها، در گونه‌ای از محافظه‌کاری مستحیل می‌شود. بخشی از این محافظه‌کاری به مناسبات و شرایط ساختارِ محدودکنندۀ رسمی مربوط می‌شود و بخشی دیگر ناشی از محک نخوردن ایده‌ها در زمان شکل‌گیری اولیه است. در کنار این محافظه‌کاری، نگاه به چرخۀ جهانی جشنواره‌ها به‌عنوان یکی از اصلی‌ترین اهداف، و توجه به ذائقه و هم‌چنین درک جشنواره‌ها از فیلم‌های ایرانی، منجر به شکل‌گیری جریان خاصی از سینمای جشنواره‌ای در سال‌های اخیر شده که به‌تدریج شاهد خروجی‌هایش هستیم.

 

«ناهید» به‌عنوان یکی از خروجی‌های جریان مذکور، از گزند محافظه‌کاری در امان نمانده واین ویژگی، هم در فرم و هم در محتوا نمود پیدا کرده است. به‌عنوان مثال در انتخاب بازی‌گران، از یک طرفْ عدم جسارت در سپردن نقش‌های اصلی به بازی‌گرانِ بومی و کم‌تر شناخته‌شده به چشم می‌خورد و از طرف دیگر شاهد دو برند جشنواره‌ای هستیم که کم‌وبیش نقش‌مایه‌های آشنا و امتحان‌پس‌داده‌شان را تکرار می‌کنند (ساره بیات«جدایی نادر از سیمین» و نوید محمدزاده «عصبانی نیستم!»). این در حالی است که نه ساره بیات توانسته به تصویر باورپذیری از یک مادر برسد، و نه شمایل نوید محمدزاده قادر است تناسب لازم را برای باوراندن پیشینۀ بین او، ساره بیات و پسربچه‌شان به‌عنوان یک خانواده برقرار کند. پژمان بازغی هم بیش‌تر به معلم صبور و نفوذناپذیر اخلاق شبیه است تا ضلعی از یک مثلث عشقی. ناتوانی بازی‌گران در ادای لهجه و گویش گیلکی که خود سرفصلی است!

 

فیلم به‌بهانۀ اهمیت پیرنگ درونی، هم از نمایش بیرونی کنش‌ها (نه لزوماً کنش‌های بیرونی) طفره رفته و هم با ترحم و شفقت زیاده‌ از حدش نسبت به شخصیت‌ها، جلوی شکل‌گیری کشمکش‌های دراماتیک بنیادین را گرفته است. حتی در نمایش خشونت عریان در صحنۀ کتک خوردن نوید محمدزاده در دستشویی استادیوم هم محافظه‌کار است؛ چراکه از یک طرف آن‌قدر به سوژه نزدیک نمی‌شود تا جزئیاتِ لحظه‌های درگیری و کتک خوردن را نشان‌مان دهد و از طرف دیگر وقتی دارد با زاویه‌ای رو به پائین از سوژه فاصله می‌گیرد، آن‌قدر نسبت به او بی‌رحم نیست که خود را در جای‌گاه نظارتی خداگونه قرار دهد و این مخلوق مفلوک را در پهنۀ بی‌عاطفه و خشمگین اطرافش تنها و بی‌پناه بگذارد.

 

بندر انزلی به‌عنوان لوکیشن اصلی فیلمْ کارکرد روایی/دراماتیک کافی و قابل قبولی ندارد. از نظر داستانی، این کارکردْ تنها در یک دیالوگ از زبان پژمان بازغی خلاصه شده که به کوچک بودن شهر و زود پیچیدن خبرها اشاره می‌کند. ناگفته پیداست که این مسألهْ مبتلابهتمامی شهرستان‌های کوچک کشورهست (هم‌چون مثال: «عروس آتش» ساخته ی خسرو سینایی که در جنوب می‌گذرد). فیلم با تلاشی که در ارائۀ شیک و زیبای چشم‌اندازهای شهر دارد، روی اگزوتیزم منطقۀ انزلی حساب کرده تا چنتۀ جاذبه‌های بصری‌اش را پر کند. اما در رسیدن به همین هدف هم ناکامل است. چراکه نماهای مربوط به این چشم‌اندازها علی‌رغم قاعده‌مندی تکنیکی، فاقد آن نیروی جادویی و دل‌ربایی هستند که مخاطب را پای‌بند این لوکیشن کند (به‌عنوان مثالی موفق در این زمینه می‌توان به«در دنیای تو ساعت چند است؟» ساخته ی صفی یزدانیان اشاره کرد).

 

این قبیل محافظه‌کاری‌ها، باعث شده‌اند «ناهید» درخشش لازم را نداشته باشد. به‌طوری که نه قصه‌گوی کامل و صادقی است و نه آن‌چنان که باید و شاید اگزوتیک. شاید به همین دلیل است که علیرغم تمامی ظرفیت‌هایش، به بخش مسابقۀ اصلی جشنوارۀ کن راه پیدا نکرد و در بخش"نوعی نگاه"به نمایش درآمد. اما به هر حال همین حضور را نیز نمی‌توان دست کم گرفت؛ چراکه نشان از قابلیت‌های حداقلیِ فیلم و سازنده‌اش دارند. از طرف دیگر آیدا پناهنده و گروه سازندۀ «ناهید» نباید تحت تأثیرجایزۀ ارزش‌مندی که فیلم در همین جشنواره نصیب خود کرده، از مسیر صعب‌العبوری که تا این‌جا با موفقیت طی کرده‌اند منحرف شوند.