نقد فیلم سرخ‌پوست نیما جاویدی؛ سرخپوستی که سفیدپوست شد

بعد از مدت ها فیلمی در سینمای ایران چنان بلوغی یافته که پیوند قلم و دل را در جشن دلدادگی فراهم می سازد تا به «سرخ‌پوست»ی بپردازیم که برخلاف عقیده افرادی که همه چیز را در وجود تازگی سوژه می بینند، از یک ماجرای آشنا در سینمای جهان برمی خیزد. «یک زندانی از زندان می گریزد».  خلاقیت نیما جاویدی به عنوان نویسنده و کارگردان، بهره گیری از این اتفاق برای پرداختن به لایه های مختلفی از انسان شدن است و وقتی ارزش هنری به خود می گیرد که داستان کاملا در مسیر سینمایی حرکت می کند.

فیلم «سرخ‌پوست» با یک ایماژ تصویری آغاز می شود و حادثه محرکی که در غیاب زندانی رخ می دهد، فرصتی برای سفر قهرمان در فیلمنامه فراهم می سازد. احمد سیف یا احمد سرخپوست در زمان انتقال زندانیان به مکانی دیگر از دست سرگرد نعمت جاهد، رئیس باهوش و مقتدر زندان می گریزد. فیلمساز از سکانس ابتدایی با دوربینی هوشمند ما را به ساحت مخوف داستان می برد تا وارد گودالی شویم که جهان زیست هیولایی در برزخ مانده است. نمای معرف فیلم خیلی زود شناسنامه ای از شخصیت سرگرد نعمت جاهد (نوید محمدزاده) و مختصات زندان به مخاطب ارائه می دهد. «سرخپوست» براساس مختصات یک فیلمنامه پیشرفته پیش می رود و برای نمونه می توان به صحنه دریافت در فیلم اشاره کرد، جایی که سرگرد به نقشه فریبکارانه مددکار پی می برد.

شخصیت دوگانه و از خود بیگانه ی سرگرد جاهد میان کودک درون و هیولای برونِ در سکانس های مختلف، نمایه های متناقص خود را نمایان ساخته و حرکت نرم و آرام دوربین، کیفیت فضا و جزئیات محل را آشکار می سازد. از سویی دوربین هویت مند هومن بهمنش، شیوه القای درونمایه شخصیت را نمایان می سازد. براساس تعبیر والتر بنیامین، فیلسوف نام آشنا در مقاله معروفش، فیلمبردار همچون یک جراح، تکه پاره ها را به هم می دوزد و دوربین «سرخپوست» از طریق نظام تصویری به سیر تحول شخصیت می پردازد و هدایت این مولفه ها منجر به توازن تصویری در این فیلم شده است. این نظام تصویری در بافت و رنگ فیلم و از طریق تضاد و تشابه قابل بررسی است. برای اشاره به ارزش های بصری فیلم جدا از طراحی صحنه ارزنده و استفاده مناسبی که از لوکیشن به عنوان یک شخصیت پویا به عمل می آورد، باید به عناصری همچون شکل و سرعت حرکت دوربین اشاره کرد که در فضایی کاملا تنش زا به شکلی طمانینه وار منجر به هدایت چشم تماشاگر جهت همراهی با اثر جهت کشف تدریجی معماها می شود. حرارت های مختلف سرد و گرم منعکس شده در رنگ فیلم نشانه ای دیگر از توانایی های هومن بهمنش است. بافت مناسب صدا و موسیقیِ روایت پرداز رامین کوشا از طریق سازهای کوبه ای و بادی ترکیبی از وهم و ترس و راز می سازد. ادای دین «سرخ‌پوست» به فیلم درخشان فرانک دارابونت با پخش موسیقی عاشقانه از بلندگوی زندان صورت می گیرد و همان کارکرد امیدبخشی را ایفا می کند که اندی در فیلم «رستگاری در شاوشنگ» با پخش قطعه ای از موتزارت از طریق بلندگوهای زندان و بعد از قلاب میانی فیلمنامه و در هنگامه جوانه زدن آرزوی رهایی به نمایش گذاشت.

در کالبد شکافی ساختار روایی و سینمایی فیلم می توان به وجود ساختاری ارگانیک در بستری همگون رسید. مجاورت رنگ ها و همخوانی اشیای درون صحنه و زبان یک دست داستان از دیگر نکات قابل اشاره می باشد. فیلم با عدم نمایش احمدِ زندانی، دوربینش را در برابر زندانی دیگری قرار می دهد که از قضا رئیس زندان است. مردی صورت سنگی که سایه هیولا با خود دارد و در عین حال همچون کودکی در جنین مانده نیازمند محبت است و نیاز نامرئی به عشق دارد. عشقی که در وجود کریمی مددکار (پریناز ایزدیار) می بیند و همین عاملی برای تولد جنینی می شود که نمی خواهد هیولا بماند. برای درک بیشتر می توان به نمونه های موفق و مشابه در سینمای جهان اشاره کرد و به تحول شخصیت اسکروج در فیلم «سرود کریسمس» یا تغییر نگره مایکل به دلیل عشق به جولی در فیلم «توتسی» اشاره کرد. و این آشفته حالی و دوگانگی درونی شخصیت است که منجر به کشمکش در درام می شود؛ تضاد میان حسرت عشق و پیروی از قدرت. به قول راوی داستان «در برابر مردگان» نوشته کنزابورو اوئه، شخصیت اصلی قصه، همچون جسمی می ماند که سال ها نشان مرگ را با خود حمل می کند، هر چند وجه بیرونی نگاهش نشانه های اقتدار به خود گرفته باشد. اما ذوب شدن در آتش عشق، سنگینی پیکر قدرت را به خاکستر تبدیل می کند. فیلم از طریق سکانس مونتاژی این فرصت را به مخاطب می دهد تا به تکمیل فواصل خالی میان عشق سرگرد جاهد به بانوی مددکار بپردازد.

«سرخ‌پوست» به تعبیری نمایشی از درونمایه ازلی-ابدی هویت است و عشق، رمزواره رسیدن به خود می تواند باشد. سرگرد جاهد به هوای بانوی مددکار به خود می رسد، همانگونه که «شکسپیر عاشق»، نوشتن را می یابد. دوربین «سرخپوست» همراستا با الگوهای تصویری عمل می کند و آوای معمایی به خود گرفته و گاه منجر به وحشت زایی می شود. کاشت نمایه هایی برای بیان تحول نگاه نزد شخصیت اصلی از ابتدای فیلم قابل ردیابی است و برخلاف دیدگاه افرادی که اشاره به تحول آنی شخصیت در پایان فیلم می کنند، نشانه هایی از پوست اندازی سرگرد نعمت جاهد در طول فیلم وجود دارد. آنجا که در عین تلاش برای دستگیری مجرم از طریق بلندگوی زندان اعلام میکند که «اگه کمک خواستی داد بزن با صدای بلند، خیلی بلند.» تخریب زندان با تخریب هیولای شکل یافته در سیمای زندانبان روندی همراستا می گیرد. اگر چه همانند رمان درخشان «آنجا که ایمانم را رها کردم» نوشته ژروم فراری، زندانبان و زندانی روبروی هم قرار نگرفته و به تقابل دیدگاه های متناقض نمی پردازند، اما غیبت زندانی در «سرخ‌پوست»، ضمن این که در راستای تصمیم نهایی سرگرد جاهد قرار می گیرد، نمایشی از وجه جامانده ی بردگی در پیکر زندانبان است.

برخلاف دیدگاه افراد غیرسینمایی که احکام سینمایی صادر کرده و ارزش یک فیلم را در مواردی همچون وجود قهرمان یا نماهای لانگ شات و همچنین بهره مندی از لوکیشن های گسترده می دانند، پیتر وولن، نظریه پرداز مطرح سینما اعتقاد دارد که تماشایی ترین فیلم ها به دلیل احاطه بر فضا، آثاری هستند که کل اتفاقات در یک مکان واحد به وقوع می پیوندد. همچنان که نیما جاویدی در هر 2 فیلم بلند سینمایی اش، با حفظ وحدت مکانی و زمانی، احاطه خود را به جزئیات ماجراها نشان داد. اگر این نگاه را از نگاه روانشناسانه مورد واکاوی قرار دهیم، باید به این اشاره کنیم که مکانیسم ادراک ضمیر ناخودآگاه تماشاگر با مشاهده آثاری که در فضای محدود روایت می شود، تحت تاثیر بیشتری قرار می گیرد. «ملبورن»، اولین فیلم نیما جاویدی در زمان نمایش توسط افراد کم دانش، برچسب هایی همچون سینمای آپارتمانی و نیز دنباله روی از «الگوی روایی فرهادی» به خود دید؛ عنوان مشترک بسیاری از نقدها که به دور از فهم گستردگی درام و ریشه ارسطویی چنین الگویی، همچنان برای بسیاری از فیلم ها به کار می رود. همان گونه که پیشوند «ژانر» را برای سینمای اجتماعی به کار می برند و به تازگی و با نمایش فیلم «سرخپوست»، ژانر جدیدی به نام «فرار از زندان» هم وارد فرهنگ نامه سینمای ایران شد! نگارنده در زمان تولید فیلم «ملبورن» طی گفت و گویی تخصصی به وجوه مختلف فیلمنامه مهندسی شده نیما جاویدی پرداختم. نویسنده براساس روش فیلمنامه نویسی رابرت مک کی به شکل منسجم و حساب شده ای متنی حساب شده برای اجرا فراهم کرده بود و در دومین ساخته اش به دور از برخی ضعف های کارگردانی در فیلم اولش، به شکل کاملا هنرمندانه به یکی از بهترین اجراهای جشنواره سی و هفتم رسید.

حرکت پلکانی فیلمنامه «سرخپوست»، مخاطب را وارد داستان موش و گربه بازی می کند؛ همچون تعقیب و گریز میان سم جرارد و ریچارد کمپبل در فیلم «فراری». و نیما جاویدی در «سرخپوست» زنجیره ای از کنش-واکنش را از طریق عنصر غیاب به پیش می برد. نمایش فضاهای ادیپی راهی برای کشف تدریجی آسیب های روحی زندانبان بدون توسل به مستقیم گویی می شود که بارزترین وجه تصویری این رفتار در دوگانگی خشم و پشیمانی سرگرد جاهد نسبت به فرزندِ احمد قابل مشاهده می باشد. استعاره های بصری از طریق قاب هایی که منعکس کننده تضاد میان وجه زبونِ درون شخصیت و ژست تمامیت خواهانه جاهد است، به کار می آید و دوربین به عنوان یک راوی فعال توجه مخاطب را به سوی جوهره ی اصلی هر صحنه جلب می کند. از سویی نورپردازی های داخل زندان، فضایی وهم آلود و گاه وهمناک به فیلم داده است. رعایت جزئیات نورپردازی منجر به پرداخت وجوه دوگانه شخصیت اصلی فیلم شده و طراحی نور در نمایش بافت، شکل و اندازه اشیاء و شخصیت ها و ساخت ذهنی فضا تاثیرگذار است.

نقطه عطف دوم با خروج سرگرد جاهد از زندان شکل می گیرد. آن جا که سرگرد با همان لباسی برمیگردد که به قول پدر آدمیزادی است و دیالوگ مددکار در ادامه می آید؛ «که بهت میاد!» در سکانس خارجی و بعد از اولین دیدار با زندانی فراری، تحقیر جایگاه قدرت در سکانس هجوم زندانبان به سمت زندان با استفاده از جایگاه دوربین و سطح ارتفاع دوربین نسبت به سوژه رقم می خورد. جان تروبی در کتاب «آناتومی داستان» عنوان می کند که شخصیت اصلی بهتر است همواره جذاب و رازآمیز باشد و شخصیت سرگرد جاهد با بازی اندازه ی نوید محمدزاده تا پایان چنین می نماید.

سکانس پایانی، انتقال در خودآگاه شخصیت است. فیلم در نقطه اوج ماجرا و زمانی که گره گشایی از طریق شکار زندانی و پاسخ به سوال ابتدایی فیلم حاصل می شود، به سکانسی می رسد که نشانه ای از کمال کارگردانی نیما جاویدی و دکوپاژ مهندسی شده و میزانسن معنادارش است. بر مبنای بوطیقای ارسطو، تراژدی از وارونگی سرنوشت حاصل می شود و عواملی که موجب تغییر مسیر و نگره شخصیت می شود. از این رو هر سکانس باید به شکل ارگانیک در خدمت مسیر پایانی کاراکتر باشد. فیلمنامه نویس «سرخپوست»، برای نمایش تصمیم نهایی شخصیت اصلی فیلم، سرنخ هایی را به شکلی ظریف در میان سکانس های مختلف جای می دهد که به تعبیر رولز رویس، می توان به آن ها پیرنگ های پیچیده نام نهاد. از سویی شخصیت فرعی فیلم با نیروی عشقی که در خود دارد، عاملی کمکی جهت القای درونمایه داستان بوده و انگیزه ای جهت پوست اندازی شخصیت اصلی فیلم می شود. در واقع انگیزه و نیاز دراماتیک سرگرد جاهد به محبتی مغفول مانده و عشقی ناپیدا موجبات حرکت به سمت تصمیمی جسورانه و انسانی را در پایان فیلم فراهم می سازد.

«سرخپوست» می تواند موتور محرکه دیگر فیلمسازان ایرانی را در جهت بهره مندی از امکانات صحنه و هویت لوکیشن به حرکت درآورد. موضوعی مغفول مانده که لابه لای حضور چهره ها روی پرده گم شده یا نادیده انگاشته می شود. در حالیکه مهم ترین آثار سینمای جهان از زبان فضا همردیف با دیگر عناصر سینمایی استفاده می کنند. از جمله می توان به ترکیب بندی بصری در آثار تارکوفسکی اشاره کرد که برگرفته از نقاشی های دوره رنسانس است.

درباره فیلم درخشان «سرخ‌پوست» می توان به موارد متعدد دیگر فنی اشاره کرد و برای نمونه به اهمیت عناصر گرافیکی و انتخاب درست لنزهای دوربین جهت تبیین شکل رفتاری شخصیت اشاره داشت. به طور حتم دیدارهای دوباره با اثر در شرایطی به دور از هیاهوی جشنواره، امکان کشف نکات تازه ای را فراهم می سازد. کشفی لذت بخش برای افرادی که از کودکی با هوای هنر قد کشیدند و سینما را تنها برای سینما دوست دارند.

درباره نویسنده :

نام نویسنده: مرتضی اسماعیل دوست

فعالیت‌های مطبوعاتی در رسانه‌های مختلف

فعالیت‌های هنری: ساخت فیلم کوتاه، نگارش فیلمنامه و داستان