در مورد کتاب «آن‌چه سینما هست!»، نوشته‌ی دادلی اندرو؛ میراث ابدی آندره بازن

مسئله‌ی اصلی کتاب آنچه سینما هست! دادلی اندرو اساساً تلاشی است در جهت اعاده‌ی حیثیت از نظریه‌ی رئالیستی آندره بازن-نظریه‌پرداز بزرگ سینما-در مواجهه با هزاره‌ی جدید. اندرو در کتاب‌اش این هدف را با دستاویز قرار دادن آرای خود بازن و بار کردن یا به عبارت صحیح‌تر تطبیق دادن آن‌ها با امکانات و ماهیت جدید سینما دنبال می‌کند.

کتاب اندرو مشتمل بر چهار فصل است که نویسنده را مجاب می‌کند قدم به قدم، ایده‌های رئالیستی بازن در مورد غایت سینما را، آن هم مشخصاً با کنار هم گزاردنِ مراحل تولید یک فیلم بازخوانی کند. اما همانطوری که اندرو(البته از زبان سرژ دنی) نیز بدان اشاره می‌کند اصل موضوعه‌ی همیشگی بازن در خواندن سینما، مناسبت بنیادین آن است با امر واقع. اصلی که البته هرگز بنای این را ندارد که امر واقع را همان گونه که هست بازنمایی کند. در هر صورت این انگاره‌، کانون اصلی بحث بر سر سینمای مطلوب میراث‌داران بازن در مجله‌ی کایه دو سینما نیز محسوب می‌شد. آن‌گونه که آن‌ها این انگاره را در دهه‌های متمادی و در مقابله با سینمایی که بیش از اندازه متمایل به تصویرسازی بود، پرورش دادند. یعنی سینمایی که در دهه‌ی هشتاد از سوی نویسندگان کایه به «سینمای جلوه» معروف شده بود. آن چنان که سرژ دنی فیلم‌های نمونه‌ی این نوع سینما را «شکلی از عرضه‌داشت خودپسندانه‌ی چشم‌اندازها و اشیای قابل شناسایی(کالاهایی که فیلم نمایش می‌دهد و در واقع خود به یکی از آن‌ها بدل می‌شود)» می‌خواند. و این در واقع در تضادی محض با سینمایی بود که می‌بایستی از غیاب زاینده‌ی درون کانون تصویر برای جستجو در واقعیت بهره گیرد. بدیهی است که چنین دیدگاهی می‌تواند سراسیمه آرای بازن در باب چیستی تصویر سینمایی را به ذهن متبادر ‌سازد. یعنی جایی که او ترجیح می‌دهد تا بین دو دسته از فیلمسازان نمونه، در صف دفاع از آن‌هایی بایستد، که در نهایت نه به تصویرِ پرآرایه، بل به منظر به نمایش درآمده‌ای توجه نشان می‌دهند که بی‌شائبه ردی(Trace) از امر واقع را بر پیشانی خود داشته باشد. البته باید توجه داشت که در اینجا تفاوتی بنیادی است مابین مفهوم تداعی و پیوند با مفهوم حضور در نظرگاه بازن. در واقع برای بازن همواره یک تصویر ردی از حضور شی‌ای است که به واسطه‌ی همان تصویر به نمایش درآمده است. تصویری که همواره بنا به نقصان ابزار ثبت‌کننده‌اش در به حضور رساندن تمامیت امر واقع در نظر مخاطب‌اش، ناکامل و ناکافی است. هر چند بازن در این میان باور داشت که همواره تخیلات انسان در مواجهه با یک تصویر(در اینجا مشخصاً عکس) می‌تواند با بر عهده گرفتن نقشی مکمل، تصویر ذهنی مخاطب از سوژه‌ی به نمایش درآمده را تکمیل کند. از این رو است که برای بازن در نهایت نه تشدید شدن جزئیات فضا در یک تصویر، بل حفظ یکپارچگی مکانی آن در حین ثبت شدن اولویت دارد. مصداق درخشان چنین عملکردی از سوی فیلمسازان نیز برای بازن همان نمونه‌ فیلم‌هایی بودند که او در سینمای نئورئالیسم ایتالیا کشف کرد. برای مثال اُمبرتودیِ دسیکا که می‌توان ادعا کرد صرفاً به مدد مشهورترین سکانس‌اش که دسیکا در آن گشوده‌دستانه اعمال روزمره‌ و اول صبحِ یک زن باردار در خانه‌اش را بدون آن‌که از اصول برش در آن استفاده کند، نشانمان می‌دهد. بازن این سکانس را از این نظر تحسین می‌کند که حجم جزئیات بی‌ربط ثبت‌شده در آن می‌تواند کل درونمایه‌ی فیلم را به تسخیر خود درآورد. در واقع بازن ترجیح می‌دهد که تا چنین سینمایی را در تضاد با آن دست از سینمای مداخله‌گرانه‌ای قرار دهد که سراسیمه حظّ بصری را به عنوان تنها غایت درام خود به خورد مخاطبان‌اش می‌دهد. سرحدات چنین سینمایی هم بدیهی است که امروزه بخش عمده‌ای از انیمیشن‌ها و آثاری باشد که سراپا به شیوه‌ای دیجیتال خلق شده‌اند یا می‌شوند. از نظر کایه-که همچنان از ته‌مانده‌های زیبایی‌شناسی مبتنی بر کشفِ بازن ارتزاق می‌کند- زیبایی‌شناسی چنین رسانه‌هایی در نهایت جهان را آن‌چنان بازپرداخت می‌کند که نه تنها با شرایط نگاه کردن ما، بل همچنین متناسب با راحتی و لذت ما سازگار گردد. در واقع این جلوه‌ی سینمایی است که مستقیماً آرایش سیستم عصبی ما را هدف قرار می‌گیرد و این در حالی است که مسیر فکری بازن ما را به سوی جهانی عینی، اخلاقی، هنری، مجازی، ورای پرده‌ها‌ی سینما هدایت می‌کند.

اما در اینجا مثال کتاب اندرو برای بازشناختن سینمایی که کایه، سینمای جلوه‌اش می‌خواند، فیلمِ سرگذشت شگفت‌انگیز آملی پولن است. فیلمی که لااقل از نقطه نظر ابداع تصویر و تمهیدات تکنولوژیک بصری، انباشته از همان خودپسندی‌ای است که به قول سرژ دنی-این مومن‌ترین حواری بازن در بحث زیبایی‌شناسی مبتنی بر کشف تصویر سینمایی-یورش خودستایانه‌ی تبلیغات بر روی پرده‌ی سینما را به سرحدات‌اش می‌رساند. سینمایی که در واقع با بهره بردن از تکنولوژی‌های جدید امکان کنترل بیشتر فیلمساز بر روی تصویر را تشدید می‌کند. جایی که برای مثال ژونه صدها قطعه تصویر را با ظرافت و وضوح بی‌امان، در قالب چندین و چند خط داستانیِ باروک گونه حول مسیر هزارتوگونه‌ی املی از جوانه زدن یک ایده تا پایان یافتن شادمانی او سامان‌دهی می‌کند. در واقع اگر بازن یا دنی زنده بودند و این فیلم را می‌دیدند پرسوناژ املی را از این نظر که دیدش حد و حدودی ندارد یا به عبارتی دیگر تماماً در اختیار خالق‌اش است، می‌کوفتند. این سینمایی هم هست که به زعم آن‌ها خود را محدود به چیزهایی نمی‌کند که قهرمان‌اش می‌بیند. سینمایی تر و تمیز یا بدون ابهام که در نهایت وحشت از حضور تشدید شده‌ی امر کاذب را برای مخاطبان‌اش به ارمغان می‌آورد. امر کاذبی که غیرمسئولانه نیز از سوی فیلمساز، به جای نشانه‌هایی از امر واقع در اختیار مخاطبان قرار می‌گیرد تا آن‌ها سراسیمه و بدون تامل و اندیشه مصرف‌اش کنند.

اما در مورد استفاده از حذف زمانی، بازن و به تبع او کایه‌ای‌ها، هنگامی از آن دفاع می‌کنند که تشخیص دهند آن برای نمایش چیزی استفاده شده است که از نظر زمانی یا فضایی بزرگتر از آن بوده که بتواند به نحوی مقتضی در برابر چشمان ما به نمایش درآید. مثال بازن در این مورد مشخص فیلم درباره‌ی نیس ژان ویگو است. بازن می‌نویسد که اگر ویگو درباره‌ی نیس را با استفاده از حذف‌های ابتکاری تدوین کرده است، صرفاً به این دلیل بوده که در درجه‌ی نخست شهر و فستیوال آن در یک نمای واحد نمی‌گنجیده اند. بازن معتقد است که نماهای فیلم ویگو نوعی نقطه دید خاص را به مخاطب منتقل می‌کنند که از یک زاویه‌ی مشخص و ثابت‌ هستند و البته خارج شده از فیلتر آگاهی خودِ او. و این در واقع به زعم بازن بهترین نوع استفاده از سبک مونتاژ است. در حالی که در دیگر موارد، حذف زمانی چون از نقطه دیدهای متفاوت است، علاوه بر پاره پاره کردن یکپارچگی فضایی و ایجاد گسست در آن، از منطق توالی زمانی نیز خارج می‌شود. از سویی دیگر این گسست باعث می‌شود که تا آن ابهامی که بازن بدان علاقمند است نیز نادیده انگاشته شود. ابهامی که مخاطب را وادار می‌سازد با فرافکندن خود بر روی تصاویری که بر روی پرده‌ی مقابل‌اش می‌بیند، تماماً در جهت تکمیل منطق روایی آن‌ها حرکت کند. دیدگاهی که در واقع بازن را در نهایت به سمت دفاع از سینمایی می‌کشاند که خود غیرناب‌اش می‌خواند. اندرو نیز در کتاب‌اش به درستی مابین دو بازن تمایز قائل می‌شود. بازنِ هستی‌شناسی تصویر فوتوگرافیک-که تمامی بحث‌های تاکنون در زیر سایه‌ی تفکر چنین بازنی دسته‌بندی می‌شود-و بازن ِ در دفاع از سینمایی غیر ناب . مقاله‌ای که بازن در آن برای اولین بار بحث اقتباس ادبی در سینما را مطرح می‌سازد. بحثی که البته شاید بتوان ادعا کرد با توجه به تفکر رئالیستی بازن در قبال سینما می‌تواند حتی متناقض به نظر برسد. در هر صورت بازن نفس اقتباس در سینما را نه نوعی جابه‌جایی یا جایگزینی مکانیکی، بلکه نزدیک شدن به نوعی روح و روحیه‌ی معادل یا هم ارز با اثر اصلی می‌خواند. این البته همان بهانه‌ای هم هست که او را مجاب می‌کند فیلم اقتباس شده‌ی برسون از رمان برنانوس را تحسین کند. فیلمی که به زعم او سرشار است از نوعی احترام خلاقانه‌ی مداوم به منبع خویش. در واقع برای بازن «مسئله‌ی اقتباس یکی از معدود مثال‌هایی است که نشان می‌دهد چگونه سینما به عنوان کشتی اکتشافیِ خط‌شکنِ قرن بیستم عمل کرده است» مواجهه‌ شدن‌های مکرر سینما با قلمروهای ناشناخته‌ای که شخص بازن شاید قبل از این در دل هنرهای دیگر جستجویش می‌کرده است. در واقع در اینجا می‌توان دوباره مفهوم رد و نشان در آرای بازن را پیش کشید. بدیهی است که در بحث اقتباس نیز بازن دوباره به انتقال آن حضوری می‌اندیشد که شبح‌وار از خلال نشانه‌هایی از منبع اصلی بر روی مورد سینما بار می‌گردد. در واقع زمانی هم که بازن بعضی از اقتباس‌های سینمایی را به عنوان شمایلی از آثار ادبی معیار می‌خواند، به این واقعیت ذکر شده نظر دارد. سینمایی که می‌تواند حتی در جریان مواجهه با رد و نشانه‌های جهانی بزرگ‌تر نیز به پیش رود و آن‌ها را دربربگیرد. گو اینکه متغیر بودن غایی ذات سینما نیز از همین ‌واقعه نشات می‌گیرد. این‌که سینما در نهایت نمی‌تواند که چیزی جز اقتباس باشد. یعنی چیزی که بدان تبدیل شده است. اینکه همواره آن چونان ردی از دیگری است. خودِ دیگری است.