میلیونر زاغه‌نشین، سینما و طبقه‌ی فرودست

 

بسیاری از کشورها، بنا به یک رسمِ بین‌المللی یک شعارِ ملّی دارند. این شعار، رسمی یا غیررسمی، روی پیشانیِ اکثرِ کشورها پیدا می‌شود. فرانسوی‌ها می‌گویند: آزادی، برابری، برادری. آلمان‌ها می‌گویند: اتحاد، عدالت، آزادی. امریکایی‌ها می‌گویند: «به خدا اعتماد می‌کنیم.» در ایران شعار رسمی «الله اکبر» است به معنی خدا بزرگتر است. شعار غیررسمی هم: استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی.

در هند اما، شعار این است: تنها حقیقت، پیروز خواهد شد. و این آن چیزی است که جمال شخصیت اصلی فیلم، نمی‌داند. از آن همه سوال سخت و دشوار، این تنها سوالی است که افسر پلیس می‌گوید حتی دختر شش‌ساله‌ی او هم این شعار را بلد است اما جمال نمی‌داند. جمال انگار اصلا شعار نمی‌داند. او جوری بزرگ شده که قاعدتا نباید چیز چندانی از شعارها سر دربیاورد. حس و حالِ اصلی فیلم، حوالیِ همین معنی دور می‌زند. انگار جمال هیچ‌وقت ندیده و نشنیده که تا به حال که حقیقت، پیروز شده باشد. یعنی دنیایِ‌ واقعیت به او هم‎چو اجازه‌ای را نداده. اما فیلم در نهایت، در پیچِ معناییِ خود، حقیقت را پیروز می‌کند.

جمال،‌ ساکنِ حومه‌ی جوهو است. جوهو، خودش بخشی از ابرشهرِ بمبئی است. ابرشهرِ بمبئی، که یکی از ده متروپلیس بزرگ جهان است، روی جزیره‌ای متصل به بدنه‌ی اصلیِ کشور، بنا شده و بخشِ اصلی آن در جنوبِ غرب این جزیره جا گرفته و تازه به اندازه‌ی چند برابرِ خودش، حومه دارد. حومه‌ی عظیمِ بمبئی، ترکیبی از محله‌ها و شهرک‌های گوناگون و بعضا نامتجانس است که جوهو یکی از آن‌هاست. جوهو اصلا یکی از مهم‌ترین سواحل در مادرشهرِ بمبئی است. تاتا، سرمایه‌دارِ مشهورِ زرتشتی، بخش عظیمی از جوهو را برای اقامت خریده بود. جوهو یکی از خوش‌آب و هواترین مناطقِ بمبئی بود (و هست) که جان می‌داد برای ویلاسازیِ طبقاتِ مرفه. بعد از مدتی، در همان املاکِ‌ تاتا، یک باشگاه هوانوردی در 1929 تأسیس شد. لابد از همان زمان‌ها هم بوده که زاغه‌ها در جوهو شکل‌گرفته‌اند. زاغه‌های بی‌شکل و پرجمعیت. این تصویر، تصویرِ زاغه‌های انبوه فقرا در کنارِ ساختمان‌های ثروتمندان، تصویری کاملا مطابقِ‌ معمولِ چهره‌ی پیشرفت در هندِ نوین است. در این چهره، پلیس‌ها بچه‌های فقیرِ مشغولِ بازی را از توی ملکِ‌ بزرگان می‌رانند و اصلا خودشان بازوی اجراییِ سرمایه‌داران هستند. این خودش یکی از تناقض‌های زندگی در هند است. کشوری که در قانونِ اساسی‌اش، خود را دولتی سوسیالیست، سکولار و دموکراتیک مطرح کرده، دستِ کم در موردِ سوسیالیسم دچار مشکل است. سرمایه‌داری به شکلِ غریبی، هندِ جدید را فتح می‌کند تا مدلِ دیگری از کشورهای آسیایی در حال پیشرفت را بنا کند. این وسط تکلیفِ زاغه‌نشین‌ها و زاغه‌هاشان هم معلوم است. زاغه‌هایی که جمعیتِ انبوهی از آدم‌های وامانده از پیشرفت توی آن دست و پا می‌زند. جمال فقط یکی از آن‌هاست. جمال، سلیم و لاتیکا.

جمال در میانِ مردمی زندگی می‌کند که بر خلافِ خاندانِ تاتا و سرمایه‌دارانِ بزرگِ هند، امیدها و آرزوهایشان را نه در خریدِ اموال و املاک می‌توانند متحقق کنند و نه در پرواز بر فرازِ باشگاه‌های هوانوردی. مردمِ این زاغه‌ها، آرزوهایِ خودشان را روی پرده‌ی نقره‌ای پیدا می‌کنند. در سینما. آمیتاب‌باچان برای این مردم، بیش از یک ستاره است. او یک جورهایی، تجسمی از انسانِ آرمانی است. شمایلی از آرزویی متحقق‌نشده که یک جورهایی روی پرده و در عالمِ خیال، متحقق می‌شود. او همان آرزوی خیالی و تصویرِ ذهنیِ انسانِ زاغه‌نشین است از خودش در جهانِ‌ واقع. آرزویی که نسبتش با خودش توی ذهنش است و تحققش در خارج. همین رازِ شیفتگی مردم به سینما در هند است. در جوامعِ غربی هم ممکن است چنین نگاهی تا حدی به قهرمان‌ها و ستاره‌ها باشد، اما اصولا مقوله‌ی سینما در آن‌جا به بحثِ جدیدِ اوقاتِ فراغت مرتبط است. با آغازِ‌ انقلاب صنعتی در قرن نوزدهم، کم‌کم مفهومِ کارگر و اوقاتِ فراغت و ساعت کار، جدی شد. اما اوقاتِ فراغت، از اوایلِ قرن بیستم به بعد بود که تازه به عنوان یکی از نیازهای تأییدشده‌ی بشر به رسمیت شناخته شد. با این همه، چنین مفهومی در میانِ اقشارِ ضعیف و عقب‌مانده، هیچ وقت متحقق نمی‌شود. چیزی به اسمِ ساعتِ‌ کار و اوقاتِ فراغت از استانداردهایی می‌آید که ورای زندگیِ از هم‌گسیخته‌ی مردمانِ زاغه‌نشین است. از این رو، سینما اصولا برای هم‎چو طبقه‌ی آرزومندی، شکلِ‌ متفاوتی دارد از سینما برای طبقه‌ی متوسط و یا حتی رو به پایینی که مفهومِ اوقاتِ فراغت و مفاهیم جدید کار در علوم اجتماعی برایشان تعریف شده است. برای جمال، آمیتاب‌باچان شمایلی دارد در حدِ یکی از قدیسان بزرگ. پس او از میانِ توده‌ی کثافت خودش را به او می‌رساند تا فقط کمی به آرزویش نزدیک شود. برای او این کار، درست مثل این است که دست بکند توی پرده‌ی سینما و دنیای خیالیِ آن را واقعی بیابد.

در میانِ زاغه‌نشین‌ها، تاج‌محل و تاریخ و فرهنگ و هنر هم معنایی ندارد جز راهی برای ارتزاق. اگر الگوی هرمِ مازلو را ملاک قرار دهیم، توجهِ به هنر و فرهنگ هم متعلق به طبقه‌ی متوسطی است که باز از وقتِ فراغت بهره‌مندند. اصولا هنر (و از این‌جا تحقق سینما به مثابه‌ی هنر) متعلق به قشری است که وقت فراغت دارند. برای طبقاتِ‌ فرودست، سینما نه تنها بعدِ هنری ندارد بلکه اصلا چیزی جز کارخانه‌ی رویاسازی نیست. این درست همان نقطه‌ی‌ انشقاقِ سینمای قبل و بعد از انقلاب در ایران هم است. سینمای قبل از انقلاب، حضورِ مردمی شدیدا فقیر و آرزومند را به رسمیت می‌شناخت. اما سینمای بعد از انقلاب، سعی می‌کرد چنین مردمی را به استانداردهای طبقه‌ی متوسط نزدیک کند. اما در هند، سینما هنوز هم بیشتر از هر قشر، به طبقه‌ی فرودست تعلق دارد. طبقه‌ای که اقتصادِ آن را می‌گرداند. اقتصادِ دومین سینمای بزرگِ جهان را.

حالا چالشِ فرمیِ بویل این است که سعی کند با قالبی متعلق به قشرِ فرودست، قصه‌ای با پایانِ خوش، با این درگیری‌های ازلی ابدی خوب و بد که به پیروزی خوب منجر می‌شود، با برآورده شدنِ آرزوهای محال برای فقیرترین آدم‌های جامعه، باید یک داستانِ با کیفیت هنری هم بسازد. کارِ بویل در فیلمنامه، می‌توانست یک فیلمِ مرسومِ بالیوودی باشد. اما او از میانِ آن همه دست روی چیزهایی گذاشته که آدمی را سخت به فکر وا می‌دارد.

 

دنی بویل، زمانی گفته بود در نوجوانی خواسته کشیش بشود. اما کشیشی او را از این کار باز داشت. او می‌گوید نمی‌داند آیا کشیش او را از جامعه‌ی روحانیت نجات می‌داد یا جامعه‌ی روحانیت را از او. اما لابد یک رمز و رازی هست که کارگردان‌هایی هم مثل مارتین اسکورسیزی، جان وو و ام.نایت شیامالان یک روزگاری قصد داشته‌اند کشیش بشوند. حتما یک چیز دراماتیک یا نمایشی در این باره هست.

 

آن چیزِ نمایشی دقیقا از همان تقابل‌های کهنِ خیر و شر در مذهب بر می‌خیزد. اصلا همین تقابل است که هم بن‌مایه‌ی برترین آثار درام جهان را و هم بن‌مایه‌ی سینمای بالیوود را می‌سازد. اصلا بن‌مایه‌ی قصه‌ها همین است. قصه‌ها و کتاب‌های مقدس. خیر و شری که نمودِ بیرونی پیدا می‌کند، یا نمودِ درونی. تنها در پیش‌تازترین آثارِ قرنِ بیستم است که انسان به جایی فراسوی این دو مفهوم فکر می‌کند. با این حال، انسانِ قرنِ بیستم، در فراسوی خوب و بد، حاصلی عملی جز جنگی جهانی نداشته. انسانِ فراسوی این دو، به شبحی دست‌نایافتنی بدل شده است. هنر، و علی‌الخصوص سینما، سعی می‌کند این شبح را به چنگ بیاورد. از این‌جا من فکر می‌کنم آن کشیش شاید داشته جامعه‌ی روحانیت را از دستِ بویل و امثالِ او نجات می‌داده. نگاهِ هنری به درگیریِ‌ میانِ خیر و شر، از ضابطه‌های متفاوتی بهره می‌گیرد. این ضابطه‌ها در فضای سینمای آرزومندی، سینمای طبقه‌ی فرودست، محو می‌شود، ساده‌سازی می‌شود و صورتی مشابهِ خواستِ کشیش‌ها پیدا می‌کند. اما نگاهِ‌ هنرمند، گاه شلاقِ واقع‌گرایی را چنان بر تنِ شخصیت فرو می‌آورد که هوش و حواس از سرش بپرد. شاید از این روست که جمال نمی‌داند تنها حقیقت پیروز می‌شود. او این شعار را فراموش کرده چون فقط یک شعار است. او با واقعیت‌هایی روبه‎روست که فرسنگ‌ها با این شعار فاصله دارد. درگیری‌های فرقه‌ای میانِ مسلمانان و هندوها خود یکی از آن جلوه‌هاست که نشان می‌دهد چیزی به نامِ حقیقت از دست رفته است. به قول شاعر، چون ندیدند حقیقت، رهِ افسانه زدند.

 

در شورشِ بزرگِ بمبئی که در دسامبر 1992 و ژانویه‌ی 1993 رخ داد، 575 مسلمان و 275 هندو کشته شدند. مادرِ جمال هم یکی از آن‌هاست. واقعه‌ای که بعدها توسط قاضی شری کریشنا عضو دیوان عالی بمبئی مورد بازجویی قرار گرفت (1993) و تحقیقاتش 5 سالِ تمام طول کشید. در این مدت، مسلمان‌ها هم به تلافیِ آن‎چه در دسامبر 1992 رخ داده بود، عملیات‌های بمب‎گذاری را در مارس 1993 انجام داده بودند که باز هم حدود 250 قربانی داشت مگر تعداد کشته‌های مسلمانان به هندوها نزدیک شود.

 

در میانِ اطلاعاتِ انبوهی که فیلمساز دارد و در فیلمش به هر کدام از این اطلاعات، اشاره‌ی مختصری می‌کند، هنرِ بزرگِ بویل بیرون کشیدنِ سویه‌ی اندیشمندانه از یک قصه‌ی شبه-بالیوودی است و اصلا پیش از هر چیز، تبدیلِ انبوهِ آن اطلاعات به قصه و فیلمنامه. کاری که در سینمای ایران دشوار است. در ایران، اتفاقا هر چه تحقیق بیشتر باشد، فیلمنامه‌نویس کم‌تر جرأت می‌کند عناصرِ اضافیِ تحقیقش را کنار بگذارد. معمولا تحقیقِ زیاد، موجبِ شیفتگیِ فیلمنامه‌نویس به اطلاعات می‌شود. کاری که بویل از آن پرهیز کرده. در کنار قصه البته چیزهایی هم به او کمک کرده است. از همه بهتر، فیلمبرداریِ آنتونی داد منتل است که سلایقِ «دگما نود و هشتیِ» فون‌تریر را پیش از این تأمین کرده بود. شاید این جنس فیلمبرداری (از آن سنخی که در مثلا داگویل دیده‌ایم) مورد نظرِ بویل بوده تا بتواند بافتِ خشن و در حالِ فسادِ جوامعِ حومه‌نشینِ بمبئی را به نمایش بگذارد.

 

فیلمبرداریِ چنین فضایی، فضایی که خودش را از اسمِ فیلم (Slum به معنی محله‌ی کثیف) آغاز می‌کند، باید حسی مستندنما القا می‌کرد. فضای جنگ‌های فرقه‌ای، خیابان‌های مملو از گداها، شبکه‌های تبهکاری، شبکه‌های تولیدِ زنانِ خیابانی از میانِ دخترکانِ زاغه‌نشین، زاغه‌های متراکمِ فقیران، پلیس‌های فاسد، اختلافاتِ بزرگِ طبقاتی و اصلا جامعه‌ای که آرام آرام در حال تغییر است؛ در حالِ حرکت به سوی صنعتی شدن.

فیلم در عصری ساخته می‌شود که هند در حال تبدیل شدن به یکی از قدرت‌های اصلی آسیا و یکی از قدرت‌های اقتصادی جهان است. در مسیرِ این چرخ‌های پیشرفت، البته قربانیانِ بسیاری خوابیده‌اند. طبقاتِ محروم جامعه حتی در نظامِ سوسیالیستیِ اقتصاد هند هم دوام نخواهند آورد. فیلم در زمانه‌ی حساسی به هند می‌پردازد و احتمالا نوعی سنگِ نشانه هم در نمایشِ گوشه‌ای از تاریخِ قرنِ بیست و یکم خواهد بود.

اما آن‌چه مهم است این است که بدانیم، در نهایت، نگاهِ اخلاقیِ بویل بر فضای تیره‌ی فیلم، غالب می‌شود. شاید این از همان تمایلِ کودکی‌اش برای کشیش‌شدن بیاید. در فیلم بعدی‌اش 127 ساعت هم امید سرانجام از راه می‌رسد. شاید همین امید است که نقطه‌ی اشتراک و اتصالِ روایتِ طبقه‌ی متوسط غربی با روایتِ طبقه‌ی فرودستِ هندی است. جایی که نگاهِ‌ هالیوودی به نگاهِ‌ بالیوودی نزدیک می‌شود. جایی که هم‎زمان با خوش‌بینیِ نهایی، چشم از سیاهی‌ها و خشونت‌ها نبندیم. بویل نشان می‌دهد که آدمی می‌تواند به سگی پرسه‌زنان در زاغه‌ها بدل شود اما هنوز امیدوار باشد. به هر حال، جعبه‌ی پاندورا را که گشودند، از میانِ آن همه شرارت، امید هم تنها سهمِ روشنِ انسان بود.