زیبایی شناسی گرسنگی یا زیبایی شناسی خشونت

پنه‎لوپه هیوستون منتقد «سایت‎اندساند»در مقاله ای راجع به نئورئالیسم ایتالیا نوشت: «نئورئالیسم؛ سینمایی انقلابی در جامعه‎ای غیرانقلابی بود.»

گویا او دریافته بود که نئورئالیسم، مطابق آرمان چزاره زاواتینی که معتقد بود فیلم در اصل آرمانی است که در طول 90 دقیقه آن هیچ اتفاقی نیفتاد، وجود خارجی نداشته است. این سینما صرفا  به شرایط فقر زده و سیاهی تعلق داشت که حاصل ویرانی‎های جنگ جهانی دوم بود. با بهبود شرایط اقتصادی جامعه و گذار از دوران گذشته، این سینما نیز فراموش  شد. البته در این میان نباید بی‎تفاوتی سینماروهای ایتالیایی را نیز فراموش کرد.

 نئورئالیسم هر چقدر که در بیرون از مرزهای ایتالیا تحسین شد، در درون کشور با بی‎اعتنایی منتقدان و به ویژه مردم روبه‎رو شد. به هر حال نئورئالیسم گفتمان عینیت یافته‎ای بود که ریشه‎هایش را در یک بحران مقطعی جست‎وجو می‎کرد. این جنبش سینمایی در زیرلایه‎هایش خواستار نوعی تعاون بین تضادهایی بود که یقین داشت تا ابد ادامه خواهند داشت. هرچند هرگز چنین به نظر نمی‎رسید. حتی ادعای انقلابی بودن این سینما نیز برداشت خام دستانه‎ای بود. شاید این انقلاب جنبه‎ای فرمال داشت. وگرنه محتوای این سینما نوعی دعوت به انزوای عرفانی و برکنار بودن از مناسبات اجتماعی بود. این سینما تنها به نشان دادن تضادهای جاری جامعه ایتالیای بعد از جنگ می‎پرداخت و هرگز سعی بر ارائه‎ی راه حلی نمی‎کرد. به همین خاطر جنبه پوپولیستی هم نداشت. آن‎چه که بعدها به ویژگی اساسی جنبش‎هایی تبدیل شد که همگی وامدار سنت‎های فرمال نئورئالیسم بودند. سینما نوو در برزیل (دهه50)  یکی از این جنبش‎های مذکور بود و در اصل مهم‎ترین و متهورانه‎ترین آن‎ها.

شباهت جامعه‎ی ایتالیای بعد از جنگ جهانی دوم با آمریکای لاتین درگیر در تضادهای قومی و قبیله‎ای، بیشترین امکان را برای بهره برداری از آرمان زاواتینی مهیا کرد. سینما نوو با این شعار گلوبر روشا: "ایده ای در سر،  دوربینی در دست"  یکباره از میان مناسبات سینمای تجاری آمریکای لاتین برخاست. البته برزیل در این میان پیشگام بود. این سینما میراث‎دار تمامی سنت‎های فیلمسازی چند دهه اخیر در اروپا بود. البته ابتدا به تقلید کورکورانه‎ای از همان‎ها بسنده کرده بود. این گلوبر روشا بود که در سال 1963 با انتشار کتابی در مورد سینمای روز برزیل و متعاقب آن مقاله‎ای به نام "زیبایی شناسی گرسنگی یا زیبایی شناسی خشونت" سینما نوو را به عنوان طلایه‎دار سینمای موسوم به سوم، مطرح کرد و سینمای سوم اشاره به فیلم‎هایی داشت که در کشورهایی سوای کشورهای صنعتی پیشرفته ساخته می‎شد. بحث اصلی روشا در این مقاله  لزوم ساختارشکنی در فرم و محتوای سینمای روایی بود. از نظر او ایدئولوژی در چنین سینمایی ظاهری مقدس به خود می‎گیرد. روشا همان‎طوری‎که زیبایی‎شناسی فقر نئورئالیسم را می‎ستود، آن را بی‎رحمانه نیز می‎کوبید. سینما از نظر او فقط برکنار ماندن از تکنیک و داستان پر زرق و برق نبود. او مارکسیستی بود که عقیده داشت: دستاوردهای هنری یک جامعه فارغ از شرایط بد اقتصادی آن است. انگشت اتهام او در این میان به سمت همان جنبشی بود که در قلب اروپا  اولین زمینه‎ساز سینمای بی‎بضاعت اما غنی در تحلیل، به شمار می‎رفت. یعنی نئورئالیسم. سینما در نظر روشا هنری انقلابی بود. او بیشتر از این‎که تحت تاثیر زاواتینی باشد، ورتوف را در جهان‎بینی رادیکالش به یاد می آورد. البته ورتوفی که دوست داشت روایت را نیز در تار و پود ایدئولوژی‎اش بگنجاند. البته حتی ورتوف نیز در سینما حقیقت دست‎ساز خودش، همیشه قصه‎ای برای تعریف کردن داشت. زیرا قصه در چارچوب یک اثر سینمایی –در منطق اصلی آن- هرگز از بین نمی‎رود. بلکه نحوه روایت کردن آن از شکلی به شکل دیگر تغییر می‎یابد. مانند انرژی که جنبه عینی نیز ندارد و صرفا از ماده‎ای به ماده دیگری انتقال می‎یابد به گونه‎ای که حضورش هرچند نامحسوس لمس می‎شود. روشا به گونه‎ای دیگر سعی داشت همین حضور نامحسوس را بگیرد و پس از ترکیب با ایدئولوژی غالب بر تفکراتش به مخاطب ارزانی دارد. سینمایی که به زعم او می‎توانست برخلاف نئورئالیسم یا موج نوی فرانسه، دو سویه متفاوت از هم داشته باشد. یعنی در عین انقلابی بودن در مضمون و نه مانند موج نو در فرم، پوپولیستی هم باشد. همین پوپولیسم زمانی می‎توانست به ظهور عینی برسد که تاریخ، اسطوره و فرهنگ عامه را در هم بیامیزد. از نظر روشا پوپولیسم می‎توانست تز دیگری را بازآفرینی کند که قطعا همان بینش انقلابی بود و انقلابی از این جهت، که از حقوق مردم دون پایه در مقابل زیاده خواهی‎های طبقه اقلیت و سلطه‎گر سرمایه‎دار حمایت می‎کرد.

روشا در مقاله زیبایی شناسی گرسنگی که سنت سینما نووی برزیل را وارد جهان رادیکال‎تری کرد، فقر، گرسنگی و خشونت را دریک ارتباط تنگاتنگ با یکدیگر قرار داد. او گرسنگی در مضمون و فرم را در کنار امر مادی تعریف کرد. یعنی پناه بردن به ایدئولوژی ناکامل بودن عامدانه که آشکارا یک ترفند انقلابی و یک ساختارشکنی عقیم را رهبری می‎کرد و این در تقابل با همان سنت‎هایی بود که خود سینما نوو در بدو تولد بدان‎ها نظر داشت. روشا سینمایی را تعریف کرد که عامدانه در تکنیک ناکامل، در درام‎پردازی ناموزون و به لحاظ جامعه‎شناختی نادقیق بود. به سخره گرفتن نئورئالیسم خنثی و جنبش موج نوی فرانسه که به زعم روشا در بطن بورژوایی بود، گام بعدی روشا بود. او رفته رفته به این نتیجه رسیده بود که تمامی جنبش‎های سینمایی اروپا از بدو اختراع سینما بورژوایی و در خدمت اهداف استعمار بوده‎اند. در این میان او چاره را در بازگشت به سنت مدرنیسم دهه 1920 آمریکای لاتین می‎دید. آن‎چه که او آدمخواری تعریف می‎کرد در اصل اشاره‎ای بود به واقعیتی هولناک که قرن‎ها قبل در میان قبایل بدوی برزیل رخ می‎داد. آن‎ها برای این‎که بتوانند به قدرت روح اسیر اروپایی‎شان دست یابند او را می‎کشتند و سپس می‎خوردند! تا بدین گونه به بطور کامل روح او را در سیطره خود داشته باشند. روشا این تمنای وحشیانه قدرت را البته در چارچوب هنر تقاضا می‎کرد. گریز از مناسبات استعماری کشورهای امپریالیست با رجوع به اساطیر فراموش شده و سود جستن از برخی از ویژگی‎های متهورانه هنر بورژوایی. تلفیق مونتاژ شوروی با دستاوردهای موج نوی فرانسه و سینمای هنری دهه‎ی 60 اروپا از همین ایده نشأت می‎گرفت. روشا در اصل برشتی بود که دیگر خردگرایی را نیز به سخره می‎گرفت و برکنار ماندن از روایت‎های منقطع متن را. زیرا با توجه به انتظاری که او از سینما داشت، یعنی همان انقلابی بودن، خردگرایی به طور بدیهی از قاموس تفکراتش حذف می‎شد. روشا بسیار زودتر از فرناندو سولاناس و اکتاویو گتینو، فیلمسازان آرژانتینی، از لزوم ایجاد سینمایی جدید در میان دو سینمای غالب جهانی سخن گفت. او همان‎طوری‎که سینمای تجاری عامه‎پسند هالیوود را که سینمای اول می‎نامید، می‎کوبید، هنر بورژوایی اروپا را نیز مورد حمله قرار می داد و این سینما در کنار هنر مردم فریب رئالیسم سوسیالیستی شوروی،  به زعم روشا سینمای دوم محسوب می‎شد. گویی سینمای سوم سنتزی بود از تضاد دیالکتیکی بین سینمای اول و سینمای دوم. سنتزی که اکنون و در دستان امثال روشا تز و آنتی‎تزش را نفی می‎کرد. البته روشا هرگز خاستگاه سینمای انقلابی مدنظرش را رد نمی‎کرد و این‎گونه به پارادوکس ایجاد شده حول محور اصلی نظراتش می‎افزود. پوپولیسم سینمای انقلابی او به هرحال ریشه‎هایش را در زیبایی‎شناسی روشنفکرانه هنر اروپایی می‎یافت. تقابل بین این پوپولیسم انگیخته با روشنفکری به زعم روشا عقیم اروپایی جلوه‎ای دیگر از تضاد دیالکتیک ذاتی هنر را نشان می‎داد. خود روشا در سینمایی که بعدها به سراغش رفت برای اثبات این نکته رمزگان‎های فرعی متعارض را به شیوه‎ای کنش‎مند در هم دیگر گره زد. برای مثال مونتاژ آیزنشتاین را در یک سکانس با میزانسن بازنی و سینما وریته به سبک ژان روش، قرار داد. البته این‎ها به تنهایی تز جدید او برای القای حس تنش‎زای فزاینده‎ای بودند که وقتی در تضاد با درونمایه‎ی اثر روشا، که همان نشان دادن گرسنگی جامعه معاصر برزیل به عنوان آنتی‎تز قرار می‎گرفتند، سنتز انقلابی او را تکمیل می‎کردند. البته آلن رنه نیز در سال گذشته در مارین باد این تکنیک دیالکتیکی را برای ساختارشکنی عنصر زمان به کار برد. در فیلم او این تمهید در جهت سردرگم کردن مخاطب در میان زمان دراماتیک و زمان واقعی رویداد روایی فیلم بود. او با تکنیک برداشت بلند و فوکوس عمیق بازنی باعث ایجاد زمانی فشرده و واقعی شد و سپس با کش دادن همان از طریق مونتاژ آیزنشتاینی بر زمان دراماتیک اثرش افزود. یعنی یه طرز هوشمندانه‎ای ساختارگرایی سینمایی را در تقابل با پدیدارشناسی همان قرار داد و این‎گونه باعث فروپاشی زمان فیزیکی شد. این بینش روشنفکرانه البته هرگز به مرحله دیالکتیکی جدیدی نرسید. سنتز رنه صرفا القای همان حس سردرگمی مخاطب در میان زمان و مکان عینیت‎یافته فیلمیک بود. اما روشا همین سنتز را تز جدید فرض کرد و همان‎طوریکه اشاره شد با قرار دادن در برابر آنتی‎تز پوپولیستی درونمایه اثرش تضاد دیالکتیکی جدیدی را باعث شد. در این بین روشا بیشترین نزدیکی را به نظریات هرگز اجرا نشده خود آیزنشتاین پیدا کرد. به هرحال زمانی که آیزنشتاین عملا مونتاژ دیالکتیکی خود را عرضه می‎کرد، عنصر صدا به هنر سینما افزوده نشده بود.

گویا رنه همان قدر از هگل دور بود که روشا یا آیزنشتاین از کانت. هنر رنه صرفا سعی در تکریم و انعکاس زیبایی‎شناختی خودش داشت. این هنر نیازی نمی‎دید که جهان پیرامونش را به مبارزه بخواند. این روشنفکر نمایی به نظر روشا عقیم بود، چون در برابر خودش حریفی برای جنگ نمی‎دید. ایرادی که روشا به سینمای هم‎تای آنارشیستش؛ ژان لوک گدار هم می‎گرفت. او گدار را در سال 1967 آنارشیست اخلاق‎گرای بورژوای سوئیسی خطاب کرد! زیرا به نظرش سینمای او حاصل دل‎مشغولی‎هایی بچه‎گانه بود! او به زعم روشا به خاطر پناه بردن به گفتمانی روشنفکرانه و به دور از فرهنگ عامه صرفا یک انقلابی در فرم بود. اگر قبول کنیم که گفتمان سینمایی واقعیت را بازتولید می‎کند، البته بعد از درک فرایندهای اجتماعی، سینمای گدار به نظر روشا بسیار دور از واقعیتی بود که توده را نسبت به موقعیت‎شان آگاه سازد. گدار سینمایی بسیار روشنفکرانه و غامض داشت و این از نظر روشا که گرسنگی فرم را در کنار گرسنگی محتوا می‎خواست، پذیرفتنی نبود. زمانی که گدار در تیتراژ پایانی فیلم آخر هفته از جمله‎ی پایان سینما به جای پایان استفاده کرد، روشا گفت: «اگر برای او سینما تمام شده است، برای ما تازه آغاز کار است.» و منظورش از ما، خودش به همراه رادیکال‎ترین اعضای جنبش سینما نوو برزیل بود؛ پی‎یرا دوس سانتوس و روی گوئرا. روشا شاید گمان می‎کرد سرخوردگی زودهنگام گدار از ادامه مبارزه فیلمیک با ایدئولوژی غالب سرمایه‎داری، معلول همان برداشت نادرست او از گفتمان سینمایی بود؛ البته روشا معترف بود که سینمای گدار عامدانه و در عین مدرن بودن، ناکامل و ناقص است. گویی روشا فراموش کرده بود که یک گفتمان سینمایی معلول عوامل مختلفی از جمله جغرافیای احاطه کننده همان داشت. موضوعی که خود گدار در سال 1969 و در فیلم بادی از سمت شرق که در گروه ژیگا ورتوف ساخت، بدان اشاره می‎کند. در این فیلم که نوعی محاکمه موج نو نیز محسوب می‎شود، گدار از روشا می‎خواهد سینمای سیاسی را به او بیاموزد! البته روشا در برابر این سوال پاسخ روشنی نمی‎دهد و تنها به مسیر ناشناخته‎ای اشاره می‎کند. مسیری که از نظر او به یک تامل فلسفی ختم می‎شود و این بار گویا تکرار سخن برشت باشد که زمانی از برکنار ماندن از متن اجرا شده گفته بود. گدار در بادی از سمت شرق به تقابل بین موج نو و سینما نوو که بانی سینمای جهان سوم نیز محسوب می‎شود نیز می‎پردازد و نتیجه می‎گیرد این سینما نوو بوده است که فرآیند تدریجی پیشروی به سمت یک سینمای سیاسی کامل را به سرانجام رسانده است و این به دلیل وابسته بودن این سینما به پوپولیسم مورد اقبال توده  بوده است. آن‎چه که هرگز در یک فرهنگ مدرن و پیشرو دیده نمی‎شود. شاید حتی بتوان ادعا کرد پست مدرنیسمی که یک دهه بعد در اروپا و آمریکا متولد می‎شود ریشه‎هایش را لااقل در سینما، مدیون تجربه‎های رادیکال فیلمسازانی چون روشا باشد.

جریانی که روشا با نوشتن زیبایی‎شناسی گرسنگی باعثش شد البته بعدها توسط فیلمسازانی چون خولیو گارسیا اسپینوزایکوبایی نیز ادامه یافت. او در سال 1969 مقاله‎ی پیش به سوی سینمای ناقص را با توجه به آرای روشا  نوشت و به فیلمسازی مشغول شد؛ البته خود سینما نوو در اوایل دهه 70 از سوی حکومت جدید برزیل به شدت سرکوب شد. کویا روشا در رسیدن به آرمان‎هایش موفق شده بود. او در فیلم‎هایی که بعدها تحت تاثیر نوشته‎های خودش ساخت (آنتونیو داس مورتس و خدای سیاه شیطان سفید) به تقابل آشکار با سیاست‎های حکومت تحت امر استعمار کشورش تاخت. به گونه‎ای که آشکارا بر حق تمامی روستاییان، مبنی بر زمین‎دار شدن آنی تاکید کرد. و این بیشتر شبیه تابویی بود که دیگران سعی در مجاز گویی اش داشتند تا عینیت یافته و ستیزه جویانه.