فوتورئالیسم نوستالژی / «نگاهی به چند اثر از واحد خاکدان »

 1

نقاشان رئالیست در سراسر تاریخ، یک واقعیت رنگ آمیزی شده [و در نهایت یک واقعیت سیاه قلم] را پیش روی مخاطبان خود گذاشتند، نسخه­ای واقعی از واقعیت: تشدید و تخفیف نور و رنگ، دگرگونی فیگور انسان، طبیعت و فرهنگ اقتصادی. بازنمایی دقیق واقعیت: تا کشف معنای متافیزیکی واقعیت و عینی سازی آن، در مقام تکثیر؛ نقاشی­های باروک، عصر رنسانس، رامبراند، پیتر بروگل، کوربه، در کنار  نقاشانی که با واقعی کردن، رئالیسم را به اجرا در می­آورند.

ساختن شمایل برای چهرة مسیح، پرتره­ها. ساعت­های متمادی نقاش مشغول به تصویر کشیدن سوژة خود بود، فیگورهای انسانی‌ نیمه برهنه، برهنه یا حتی پوشیده از لباس؛ اما با اختراع عکاسی، همة مناظر، لحظات و یا شمایل ها قابل تکثیر شدند، آن­هم در سطح دیگری از واقعیت. دوربین می­توانست با گرفتن تصویری منفی از واقعیت یک رونوشت واقعی از آن ارائه دهد. از سوی دیگر، عکاسی با تسخیر نور و با نفی آن توانست اثرگذارترین عنصر در نقاشی را به شکل بهتری به نمایش بگذارد؛ آن­هم به واسطة یک مکانیسم؛ اما رفته رفته با بحرانی شدن چهرة واقعی واقعیت، با تکثیر تصاویر و با هجوم وانموده­ها، فضای هایپررئالیته نقاشی رئالیسم توانست مکانیسم نامبرده را بازسازی کند. این بار الگو، خود یک رونوشت بود. در این شکل از نقاشی، نقاش غالباً از روی عکس سوژة خود را به تصویر می­کشد. آن­چه در این­جا نفی می­شود همان الگوی افلاطونی از واقعیت است. همان تجسم ثانوی از ایده، از مثل. در واقع نقاشی فوتورئالیسم با نفی واقعیت، به یک وانموده در نقاشی، به تجسمِ آری گفتنِ وانموده به خودش، رسید. یک اثر واقعی که با واقعیت خودش و در فقدان الگوی واقعی خودش شکل می­گرفت. نقاشان فوتورئالیست سیستم بازنمایی عکاسی را دیگربار به اجرا درآورند، با این تفاوت که این بار مدیوم اجرا، نقاشی بود. آن­ها در پی آن بودند که یک تصویر واقعی به دست دهند دقیقاً با همان تکنیکی که عکاسی عمل می­کند، نقاشیِ آن­ها می­بایست با واقعیتی که دوربین پیش­رو می­گذاشت کاملاً منطبق باشد و عنصر موهومی که همواره از خلال نسبت رنگ و نور برقرار می­شد این بار وهم خود را از خلال نسبت دو امر شبیه، به بیان دیگر از شباهت به دست آورد.[1] در نقاشی همیشه نور به عنوان نسبتی از تونالیتة رنگ ها در نظر گرفته می­شود، با ترکیب این تونالیته­ها نور خلق می­شود. عکاس با نفی نور و نقاش با نقاشی کردن نور می­توانست واقعیت و مرئی بودن ابژه­ها را به نمایش گذارد. با این تفاوت است که ما به این پرسش که آیا می­توانیم نقاشان گذشته را عکاسان واقعیت در نظر بگیریم پاسخ منفی دهیم.

دلوز در مقالة «افلاطون و وانموده»[2] به درستی اشاره می­کند که نسبت وانموده با واقعیت یا الگو را باید با تفاوت آن­ها سنجید، چرا که دقیقاً همان تفاوت است که شباهت را ایجاب می­کند. شباهتی که رابطة بازنمایی با جهان ابژکتیو را هم فاش می­کند. وانموده بیشتر از آن­که بازنمایندة چیزی باشد افشاگر تفاوت است، در حالی­که معیار برای سنجش کیفیت همان انطباق کامل رونوشت از واقعیت است؛ اما نقاشی فوتورئالیستی در مقام وانموده از این شباهت در می گذارد و واقعیتی واقعی تر را به نمایش می­گذارد؛ تفاوت همان ارجاع فوتورئالیسم به واقعیت است و همة تفاوت خود را نیز از همین تفاوت می­گیرد. همین تفاوتی که فاصلة واقعیت الگو و خود را آشکار می­کند. یک فاصلة هیولاوش.

 

 

2

فوتورئالیسم برایم اصطلاحی است که در نظر اول می‌توان نسبت آثار «واحد خاکدان» و تاریخ نقاشی را با آن مشخص کرد. هر چند باید در نظر داشت که این نامگذاری تکنیک نقاشی خاکدان را آشکار می­کند. خاکدان به عنوان یک نقاش فوتورئالیست از طرفی با مسئلة واقعیت درگیر است و از طرف دیگر با خود ابژة نقاشی.  فارغ از نسبت نقاشی خاکدان با عکس و دوربین عکاسی، باید در آن­چه او را در مقام یک نقاش فوتورئالیست به ما می­شناساند باز نگریست؛ نسبت با نور: نسبتی که می­توان آن را با نسبت­های متفاوت نور در تاریخ نقاشی مقایسه کرد. برای مثال ورمیر و رامبراند را در نظر داشته باشید. به تعبیر دلوز در ورمیر کُلیت اثر به واسطة نور مشخص می­شود حال آنکه در کار رامبراند نور حالت و شدتی از رنگ است. نور در کار خاکدان نیز بواسطة رنگ آشکار می­شود. آن­جا که رنگ­ها رفته رفته رمق خود را از دست می­دهند و به تونالیته­ای روشن­تر در می­آیند. به مرز سفیدی و نور. اگر واقع گرایی ورمیر را منطبق با همان نگاه عکاسانه ببینیم، رامبراند کماکان نقاشی می­کند. این مسئله در مورد خاکدان نیز صادق است، خاکدان نور را نقاشی می­کند، اما هر چند که نقاشی او از نور وانموده ای از نور را احضار می­کند اما کیفیت بعضی از نقاشی­های او این وانمودگی را کم­رنگ می­کند. حال این پرسش پیش می آید که پرداخت دقیق جزئیات واقعیت از چه اهمیتی برخوردار است؟ پیش­تر گفته شد که فوتورئالیسم نه از خلال شباهت بلکه به واسطه تفاوت است که به بیان در می­آید. در نتیجه، باید گفت این تفاوت است که اهمیت پرداخت عینی و یا به بیانی دیگر سویه­ای دیگر از رئالیسم در اثر را به وجود می­آورد. مسئلة فوتورئالیسم مشخصاً واقعیت است. حال خاکدان این واقعیت را به سطحی دیگر از ترکیب عناصر واقعی و چیدمان آنها منتقل می­کند. او گردابی ترتیب می­دهد و هر آن­چه برای دوربین دیدنی ست را به ورطة نوعی بی­نظمی می­کشاند. نوعی در هم ریختگی ابژه­های نوستالژیک غبار گرفته در آنارشی ِ تصاویر اکنون. واقعیت رو به تلاشی و ویرانه. برای او بیش­تر از آن­که خود مفهوم وانموده، خود واقعیت مهم باشد، خود شکل نقاشی فوتورئالیسم اهمیت دارد. چیدمان عناصر کنار هم، به شکلی است که اهمیت واقعی‌نمودن را برجسته نمی­کند، حتی از طرفی در خود تصویر سطحی بحرانی و حاد [یا به بیان بودریار هایپر] بوجود نمی­آورد، آن­چه تشدید می­شود نه وضعیتی واقعی، بلکه کیفیتی از رنگ است که گویی از تکنیک عکس منتج شده است. تصاویر او غالباً رنگی نوستالژیک به خود گرفته­اند. نشانه­شناسی آثار او خود، فضای نوستالژیک آشفته­ای را آشکار می­کند که گویی بوم را به ورطه و گردابی از ابژه­ها بدل کرده است. در این­جا، باید این امر را در نظر داشت که تکنیک نقاشی او اگر چه واقعیت تشدید شده را نمایش نمی­دهد، اما می­تواند تمام کیفیت خود را در مقام یک اثر هنری فوتورئالیستی با مکانیسم ها و تکنیک­های عکاسی به عنوان شیوة عکاسی منطبق کند. رنگ­های زنگار گرفتة آثار او یارای انعکاس نور را ندارند کدراند و زمان­دار و صرفاً به شکلی رویاگون، یا به بیان بهتر خاطره­گون فضای موهومی را به تصویر می­کشد که داعیة شکل نقاشی خود را تنها با کیفیت خود می­تواند اثبات کند. با پر کردن فاصلة خود با عکس. رنگ­های او، نوستالژی و نشانه­های نوستالژیک را با محصول عکاسی منطبق می­کند، تا زمان را به عنصر واقعی اثر بدل کند. آن­چه واقعیت اثر را توجیه می­کند، در اینجا نه واقعیت ابژکتیو آن، بلکه واقعیت زمانی ست. او علاوه بر تاریخ نقاشی، خود را با تاریخ عکاسی رنگی هم گره می­زند. عکاسی Sepia، نوستالژی، بی­نظمی.