گفتوگو با روبرت صافاریان نویسنده کتابِ این فیلم سازِ شاعرِ نقاشِ عروسک سازِ مستندسازِ افسانه پردازِ شعبده باز
- توضیحات
برطرف کردن سوء تفاهمات درباره پاراجانف
پاراجانف همچون عشاق فیلم «سایه های نیاکان فراموش شده ما» هر شب چشم به ستاره قطبی داشت تا شاید نگاهش را به وصال معشوقه اش سینما روشن سازد. پاراجانف همچون «آندریشِ» کودک در پی پرواز با اسب آرزوها بود. فیلمساز چند وجهی سینما رمز و رازهایی ناشکفته دارد که برخی از آن ها در گفتگویم با روبرت صافاریان، نویسنده کتاب «این فیلم سازِ شاعرِ نقاشِ عروسک سازِ مستندسازِ افسانه پردازِ شعبده باز» شکوفا می شود.
آقای صافاریان مخاطبان هدف کتاب تان چه گروهی هستند؟
اولین انگیزه ام برای نوشتن این کتاب فقدان یک مرجع مشخص درباره پاراجانف در ایران بود و به طور حتم سینمادوستان و اهالی سینما مخاطب اصلی این کتاب هستند وگرنه جذابیتی برای دیگران ندارد. اگر بخواهم دقیق تر بگویم، اصل ماجرای نوشتن کتاب از مقاله ای شروع شد که به نام «نُه سوء تفاهم درباره سینمای پاراجانف» نوشته بودم و این کتاب تکمیل کننده و ادامه دهنده آن مقاله است. در واقع برای من مهم ترین مساله در این کتاب برطرف کردن یکسری سوء تفاهمات درباره پاراجانف بود.
سوال اول را از این منظر طرح کردم که با توجه به اینکه در سال 1367 مجموعه مقاله های ترجمه شده ای درباره سینمای پاراجانف توسط انتشارات مجله فیلم منتشر گردید که در آن همین 4 فیلم مهم پاراجانف که شما هم در کتابتان به آنها پرداختید وجود دارد، شاید مخاطبان جدی تر این سینماگر آوانگارد با توجه به احاطه شما به سینمای پاراجانف انتظار داشتند که به جای مواردی مثل خلاصه داستان فیلم ها، به بررسی همه فیلم های پاراجانف و به وجوه مختلف سینمایش از حیث توجه به مطالعات سینمایی بپردازید.
آن کتابی که مجله فیلم سالها پیش درباره پاراجانف درآورده بود، مجموعه ای از ترجمه ها بود و یک مقدار هم شکل ارائه اش قدیمی است. بنابراین ضرورت انتشار کتابی درباره پاراجانف که به روز و جامع تر باشد، احساس میشد. از سویی واقعیت این است که حتی افراد سینمایی هم چندان با سینمای پاراجانف ارتباط برقرار نمی کنند. به همین خاطر یک مقدار فضای کتاب را محدودتر کردم چون به نظرم بیشتر از این کشش از طرف مخاطبان وجود ندارد. در ابتدای هر فیلم خلاصه ای از داستان فیلمهای مهمش را توضیح دادم تا مخاطب بتواند با فیلم و وجوه بصری اش رابطه برقرار کند، چون فیلمهای پاراجانف مثل «رنگ انار» خط داستانی کمرنگی دارند و به نظرم ارائه مقدمه میتوانست به درک بیشتر مخاطب کمک کند.
بخش قابل توجهی از کتاب تان برگرفته از کتاب پاراجانف نوشته جیمس استفن است. از طرفی لزوم پرداخت به همه آثار پاراجانف از حیث مطالعه سیر فیلمسازی اش اهمیت می یابد. به خوبی می دانید که میان فیلم «آندریش» که اولین ساخته پاراجانف است تا رسیدن به «سایه های نیاکان فراموش شده ما» اختلاف زیادی به لحاظ سطح کیفی وجود دارد. اختلاف ها درباره فیلم متفاوت «رنگ انار» و «عاشق غریب» به عنوان آخرین فیلم پاراجانف هم برقرار است. از این بابت میشد که نگاه گسترده تری به آثار پاراجانف داشت.
درست است که پاراجانف برای سینمادوستان ایرانی مهم است ولی در دنیا هم پاراجانف را با همان 4 فیلم معروف میشناسند. بعید میدانم کسی برود و همه فیلمهایش را ببیند. من هم فیلمهای قبلی اش را بطور کامل ندیدم. درباره اینکه به جای ترجمه هم تصمیم گرفتم خودم کتابی بنویسم به خاطر این بود که بعضی از موضوعات اصلا مورد نظر استفن نبود و در کتابش نیست. مثلا تاکید چندانی به مساله فولکلور در فیلمهای پاراجانف نداشته است. وقتی تصمیم گرفتم که درباره پاراجانف کتابی بنویسم، هنوز کتاب جیمز استفن و یک کتاب دیگر که درباره فیلمهای اوکراینی پاراجانف است را نخوانده بودم و بعدا چون دیدم که در راستای دیدگاه‌های من است، از آن استفاده کردم. این که می فرمایید بخش اعظم کتاب برگرفته از کتاب استفن است درست نیست، در عین حال که کتاب استفن را کتاب خیلی خوبی می دانم و در کتابم هم این موضوع را به روشنی بیان کرده ام.
من به جز فیلم کوتاه پایان نامه اش که «یک افسانه مولداویایی» نام داشت، همه فیلمهایش را دیدم. اهمیت پرداخت به همه آثار پاراجانف از این جهت برجسته میشود که دلیل فاصله کیفی میان آثار مختلفش را دریابیم و به دنبال بررسی علل این فراز و فرودهای فیلمساز باشیم. از نگاه شما پاراجانفی که فیلم های سطح پایینی مثل «آندریش» و «جوان اول» را ساخته است، چگونه به «سایه های نیاکان فراموش شده ما» و «رنگ انار» می رسد؟
البته در شناخت پاراجانف و در مطالعات سینمایی هست. اما خود پاراجانف هم در این ماجرا بی تقصیر نیست. یعنی نسبت به کارهای قبلی اش خیلی با دلخوری برخورد میکند و فیلمهای اولیه اش را اصلا قبول ندارد.
پاراجانف از معدود فیلمسازانی است که به راحتی خود را نقد میکند و در یادداشت هایش درباره ضعف های فیلم های ابتدایی اش می نویسد و مثلا به ساختار شکننده فیلم «جوان اول» و نورپردازی غیرمناسب فیلم «راپسودی اوکراینی» اشاره می کند.
به هر حال هر کتابی محدوده ای را برای خود در نظر میگیرد و اگر من به همه فیلم های پاراجانف نپرداختم یا به همه ابعاد سینمای پاراجانف که مورد نظر شما است، اشاره نکردم، یک انتخاب بوده است و از اول میخواستم همین پاراجانف مشهور را نشان بدهم. منتهی این پاراجانف مشهور همان نیست که توسط دیگران گفته می شود. علاوه بر این، خود پرداختن به یک سینماگر برایم جالب بود و به نظرم هر کتابی درباره یک کارگردان یک وجه بیوگرافیک هم دارد.
پاراجانف های زیادی در سینما هستند که به دلیل عدم وجود شرایط مساعد برای فیلمسازی از بروز کامل استعدادهای خود دور می مانند. آثار پاراجانف به خاطر تنگناها و فشار حاکمیت که خواهان سینمایی منطبق بر رئالیسم سوسیالیستی بود، اوج و فرودهای بسیاری دارد. به نظرتان دلیل این نوسانات کیفی آثار پاراجانف نمی تواند ناشی از فضای نامناسب فیلمسازی باشد؟
بخشی از این مسائل را در کتابم پاسخ دادم و برای چهار فیلم معروف پاراجانف تحلیل ارائه کردم و درباره کیفیت پایین تر فیلمی مثل «عاشق غریب» نسبت به «سایه های نیاکان فراموش شده ما» در کتاب توضیح دادم. ضمن اینکه میخواستم آن الگوی رایج سلطان مستبد و شاعر مظلوم را درباره پاراجانف از بین ببرم. به هر حال پاراجانف در شوروی آموزش فیلمسازی دیده و در همان سیستم امکاناتی در اختیارش قرار گرفته تا فیلمهایش را بسازد. در واقع آن فیلمها بدون حمایت دولتی در هیچ کجا ساخته نمیشد. مثلا هالیوود بابت ساخت فیلم «رنگ انار» هیچ وقت پولی نمی داد. این را هم در نظر بگیریم که همه ایراداتی که از طرف سینمای حاکم به پاراجانف میشد، سیاسی نبود و بیشتر به دلیل سخت فهمی سینمایش بود که تا اندازه ای درست هم بود. برای همین آن فیلم ها توسط سینماگران و حتی دوستان پاراجانف مورد تدوین مجدد قرار میگرفت تا مخاطبان بیشتری پیدا کند. از طرفی حکومت شوروی مشکلی با فولکلور نداشت. مساله آنها این بود که آن فولکلور برای مردم قابل فهم نبود.
اما پاراجانف به یک سبک منحصر به فردی رسیده بود و به نظرم با همان نگاهی که مخالفان سینمای پاراجانف و تارکوفسکی در ایران به دلیل غلبه ی وجه استتیک بر ایدئولوژی به این نوع سینما می تازند، حاکمیت وقت شوروی هم وجه فرمالیستی آثار پاراجانف را دلیلی برای کارشکنی می‌دانست.
من همه چیز را سیاه و سفید نمی دانم. همین پاراجانف در سال هایی که شرایط فیلمسازی پیدا نمی کرد، مرتب از دولت حقوق میگرفت. به نظرم مواجهه با سینمای پاراجانف در ایران با شوروی سابق فرق دارد و جریان دیگری است. اصلا تمام بحث من این است که از هرگونه مظلوم سازی فاصله بگیریم چون باعث دوری ما از نقد می شود. در سینمای شوروی افراد سینماشناسی بودند که در فیلمنامه و تدوین فیلمهای پاراجانف کمک کردند، مثلا میان نوشته هایی برای درک بیشتر مخاطبان گذاشتند. زندانی شدن پاراجانف هم بعد از تولید و اکران فیلم «رنگ انار» بوده است و هنگامی که پسرش که ساکن اوکراین بود، مریض میشود، پاراجانف برخلاف توصیه دیگران به اوکراین بازمی گردد تا پسرش را ببیند و در آنجا دستگیر می شود. در واقع اگر پاراجانف محدودیتی در یک منطقه از شوروی داشت، امکان ساخت فیلم در یک جمهوری دیگر را پیدا کرد. اتفاقا در چهار سالی که پاراجانف در زندان اوکراین بود، وجه هنرهای تجسمی پاراجانف از طریق اشیایی که میساخت، شکل گرفت.
در کتاب تان بهترین نوشته ها درباره آثار ضعیف تر پاراجانف مثل «عاشق غریب» است و برخلاف برخی از نویسندگان که شیفته وار به سراغ فیلمساز به خصوصی میروند، شما با صراحت نقدتان را ارائه کردید. اما دو بخش جالب تر در کتاب تان که به نظرم جای کار بیشتری هم داشت، یادداشت هایی درباره ارتباط سینمای پاراجانف با هنر قومی و هنر بدوی بود. به نظرم می توان پریمیتیویسم سینمای پاراجانف را با آثار نقاشان این تفکر هم مورد بررسی قرار داد. مثلا زنده بودن رنگ ها و اغراق گرایی در شیوه بیان هنری میتواند با آثار نقاشانی همچون دیوید مارتیا شویلی، نقاش گرجی سنجیده شود.
خیلی صادقانه و صریح بگویم که بحث پاراجانف برای من در همین اندازه بود. به همین دلیل فکر می کنم در عین اینکه میشود از مناظر مختلف به سینمای پاراجانف نگاه کرد ولی من همین اندازه را کافی می دانستم. هر کسی براساس زندگی پاراجانف و سینمایش میتوانست به یک گوشه دیگری بپردازد. من همانطور که اشاره کردم، بیشتر میخواستم سوء تفاهمات را از بین ببرم. مثلا اینکه میگویند فیلمهای پاراجانف بیشتر نقاشی است تا سینما یا اینکه فکر میکنند که او یک سینماگر قوم گرا بود که من در این باره توضیحاتی در کتاب دادم. مساله دیگر این کتاب بررسی شرایط سیاسی و اجتماعی آن دوران شوروی بود.
من به روبرت صافاریان به عنوان یک منتقد پژوهشگر نگاه می کنم که مثل بعضی ها نمی خواهد یک کتاب زندگینامه دربیاورد، هر چند زندگی پاراجانف انقدر دراماتیک بود که در نوع خود می تواند جالب باشد اما پرسش هایی درباره وجوهی از سینمای پاراجانف باقی است که شاید نیاز به کتاب های مستقل دیگری دارد و در این فرصت گفتگو به برخی از آن ناگفته ها اشاره می کنم. مثل تمایل به وجوه نمایشی و تقابل همیشگی خیر و شر در آثارش یا نگاه اروتیزه در فیلم «رنگ انار» و ارتباطش به جهان زیست فیلمساز. از طرفی به نظرم جامعه شناسی بدن در فیلم فرم گرایی مثل «رنگ انار» قابل تحلیل است. تن چه از منظر وجه نمادینش در برابر اراده قدرت همانگونه که فوکو می گوید و چه وجه جنسیت خواهانه و لذت جنسی اش و همچنین بدن معترض و بدن مقدس و از همه مهمتر بُعد هویتی بدن. به عنوان یک پاراجانف شناس این وجوه را چطور بررسی می کنید.
تا به حال از زاویه ی دیدگاه های فوکو به فیلمهایش نگاه نکرده ام. حتما میتوان از نگاه مطالعاتی به این مسائل پرداخت. اما همانطور که گفتم برای من انگیزه مهم برای انتشار این کتاب، از بین بردن تصوری بود که درباره پاراجانف وجود داشت. یکی از تصورات اشتباه درباره پاراجانف، تاکید بر قوم گرایی اش بوده است. در صورتی که پاراجانف یک سینماگر جهان وطنی بود و به همین دلیل هم در مقاطع مختلف از طرف یک گروه مورد نقد قرار میگرفت. چهار فیلم مهم پاراجانف درباره یکی از اقوام شوروری بود و از طرفی مردم اوکراین و گرجی ها و ارمنی ها و آذری ها با هم اختلاف داشتند و جای تعجب است که در قفقاز کوچک هم میان اقوام دشمنی بود و در زمان تولید فیلم «رنگ انار» بین آذربایجان و ارمنستان جنگی درگرفت و پاراجانف هم از طرف هر دو قوم مورد نقد قرار گرفت. ولی او میخواست میان اقوام آشتی ایجاد کند. پاراجانف به خوبی روح همه اقوام را در فیلمهایش نشان داد و روح فولکلور ملی برایش مهم بود. با این حال از طرف گرجی ها متهم شد که فرهنگ گرجی را نمیشناسد. در اوکراین توسط ناسیونالیسم اوکراینی متهم شد. در ارمنستان به خاطر جنگ با آذربایجان تا مدتی فیلم «عاشق غریب» را که بخش زیادی از آن در آذربایجان شوروی فیلمبرداری شده بود نشان ندادند. این نکته مهمی بود که پاراجانف فرهنگ شوروی را زنده کرد و یکی از انگیزه هایم برای انتشار کتاب پاراجانف همین بود. به نظرم با زیر ذره بین بردن فیلمها میتوان بعضی از تعابیر و تصویرهای سیاه و سفید را از بین برد.
درباره تاثیرپذیری پاراجانف از مینیاتور ایرانی هم می توان بسیار صحبت کرد. علاقه ای که در آثار مختلفش نمود پیدا کرده است.
پاراجانف حتما از نقاشی و مینیاتور ایرانی بهره برده است و عاشق هنر ایرانی بود. اما من در کتاب شرح دادم که نباید فیلمهای پاراجانف را نقاشی دانست، چون حرکت دارد و مبتنی بر تدوین و ریتم است. ولی خارج از حرکت، یک وجه سینما همان بصری بودنش است. نکته ای که برایم جالب است و در کتاب هم به آن نپرداختم درباره سرچشمه وجه بصری فیلمی مثل «رنگ انار» است. درست است که می گوییم از مینیاتور شرقی تاثیر گرفته و شباهت هایی در فیلمش وجود دارد، اما اینکه چطور پاراجانف به این فکر رسیده که فیلمش هم حرکت سینمایی داشته باشد و هم صدا در آن مهم باشد و با ترکیب با مینیاتور و نقاشی باشد، جالب است و این سبکی است که پاراجانف به آن رسیده است. به نظرم فیلم ناتمام «دیوارنگاره های کیف» آغاز این مسیر بوده است.
فکر نمی کنید که علت فاصله پاراجانف از خلق جهان رئالیستی، باورش به عدم قابلیت تصویر در بازنمایی عینی بوده است؟ چرا که در بخشی از یادداشت خود اشاره میکند که «تصویر هنری مادیت محسوس ندارد». از این منظر میتوان درک کرد که چرا وقتی درباره شخصیتهای واقعی فیلم می سازد، در مسیر متعارف حرکت نمی کند. مثلا انقدر فیلمش با سایات نُووا، شاعر برجسته قفقاز فاصله دارد که اسم فیلمش را تغییر می دهند و تبدیل به «رنگ انار» می شود!
به طور کلی همین طور است که می گویید. در آن زمان فیلمسازان دیگری هم بودند که در فضای غیررئالیستی فیلم ساختند. سوال مهمتری که من هنوز جوابش را نمیدانم این است که این سبک منحصر به خودش است یا ما به ازاهایی داشته است. سینمای شوروری که وجه غالبش همان رئالیسم سوسیالیستی بود، پیشینه تجربه گرایی هم داشته است و به همین دلیل سینمایی که پاراجانف ارائه میکرد در آن سینما چیز عجیبی نیست. برای نمونه فیلم «سایه های نیاکان فراموش شده ما» متاثر از یک مکتبی در آن دوره است که به اسم سینمای شاعرانه میشناسند که ایلی ینکو، فیلمبردار همین فیلم، یکی از چهره های شاخص آن نوع سینما بوده است. سبکها همین طور خلق الساعه از ذهن هنرمند بیرون نمی آیند و یک پیشینه ای دارند.
این سینمای شاعرانه قدمتی طولانی تر نسبت به نگارش مقاله سینمای شعر دارد که پازولینی ارائه کرد.
این سینمای شاعرانه به طور خاص مربوط به اوکراین بود و پاراجانف هم فیلمهای اولیه خود را در اوکراین ساخته بود. یک مکتبی با عنوان سینمای شاعرانه ی اوکراین داشتند. اختلاف سبکی بین فیلم های «سایه های نیاکان فراموش شده ما» و «رنگ انار» خیلی زیاد است و برای ما که اول فیلم «رنگ انار» را با آن نماهای ثابت دیده بودیم، دیدن فیلم «سایه ها....» با آن حرکات دوربین عجیب بود. دوستان پاراجانف به شوخی میگفتند که آن حرکات عجیب دوربین مربوط به فیلمبرداری ایلی ینکو بوده است و پاراجانف ناراحت میشد. نظرم این است که بخشی از دلایل تغییر سبک دوربین پاراجانف در فیلم شاعرانه ی «رنگ انار»، واکنش به آن حرفها بوده است. به نظرم پاراجانف فکر میکرد که با این روشی که غیررئالیستی است، بیشتر می تواند روح ماجرا را منتقل کند.
به نظرم خود پاراجانف هم جزئی از روح ماجرا بود. برای همین شاید «سایات نُووا»ی شاعر در «رنگ انار» یا «پیروسمانی» نقاش در مستند «آرابسک هایی روی تم پیروسمانی» خود پاراجانف باشد و فیلمساز بخشی از وجوه خود را در سیمای آنها یافته است.
درباره سایات نُووا میتوان به اشعارش و ترانه هایش توجه کرد که میان ارمنی ها خیلی طرفدار دارد و یک هنرمند مردمی است. ولی فیلم «رنگ انار» به شکلی معنادار به سایات نوا پرداخته است. یک حالت رویاگون که از کودکی شروع میشود و بعد دوران جوانی شاعر و تمایلات جنسی اش و بعد رفتن به دِیر و بعد هم کهنسالی و یک نوع ناامیدی. این میتواند زندگی هر آدمی باشد و پاراچانف فکر میکرد به جای ساخت فیلمی بیوگرافیک از این طریق بهتر میتواند روح زمانه را نشان دهد. به نظر من پاراجانف یک مقدار زیاده روی کرده است و میتوانست طوری فیلم را بسازد که بهتر فهمیده شود. سایات نووا برای ارمنی ها خیلی مشهور است و همه او را میشناسند. مثلا یک عکس معروف از او وجود دارد که واقعی هم نیست اما پذیرفته شده است که پاراجانف در فیلمش اصلا این تصویر را نیاورده است. عکس شاعری که قلم و کمانچه در دستش دارد و ارمنی ها از بچگی آن عکس را دیده اند و وقتی در فیلم چنین تصویری ندیدند، معترض شدند که فیلم پاراجانف اصلا درباره سایات نووا نیست.
نگاه آوانگارد پاراجانف و اینکه مدام در حال شکستن قواعد بود، از همه جالب تر است و این از روح شوریده و جنون فیلمساز می آید.
به نظرم پاراجانف تصمیم درستی گرفت و در واقع میخواست تصویر خودش را نشان بدهد و اگر طور دیگری میساخت دیگر از سینمایش فاصله میگرفت. هیچ ترانه ای از سایات نووا که خیلی معروف هم هستند در فیلم پاراجانف استفاده نشد. کاری که پاراجانف در «رنگ انار» میکند و فصل بندی های فیلم که از دوران کودکی تا پیری است، انگار دارد انسان را روایت می کند. در نتیجه روش رئالیستی نمیتوانست برای نمایش این تفکر زیاد جالب باشد. به طور حتم پاراجانف مکاتب مختلف را هم میشناخت و از هنر شرقی که غیررئالیستی است هم استفاده کرده است.
جایگاه دوربین و نوع مواجهه فیلمساز نسبت به شخصیت ها در فیلم های مختلف پاراجانف متفاوت است و این ساختار متمایز در عین تلاش فیلمساز برای تجربه های تازه تبدیل به ویژگی غریبی شده است. به نظرتان دلیل این تفاوت در شکل فیلمسازی پاراجانف چه می تواند باشد؟
به هر حال وقتی یک فیلمساز در جمهوری های مختلف شوروی فیلم می سازد و لوکیشن های مختلفی دارد، شکل فیلمسازی اش هم تغییر می کند. تاثیر ایلی ینکو در فیلمهایی که فیلمبردارش بود هم مهم است. پاراجانف از اوکراین به سمت شرق برای ساخت فیلم رفت و آن فضا هم در فیلمهایش تاثیر گذاشت. البته پاراجانف با وجود اینکه اصالت ارمنی داشت تا قبل از رفتن به ارمنستان چیزی از فرهنگ آنجا نمی دانست و بعد شیفته فرهنگ ارمنی شد و اینها در سبک فیلمسازی اش تاثیر گذاشت. اگر چه همچنان نگاه پاراجانفی در همه فیلمهایش باقی بود. ویژگی بصری هنر شرقی از زمانی که به ارمنستان آمد، به وجود آمد و این نگاه در فیلم های قبلی اش مثل «سایه های نیاکان فراموش شده ما» وجود نداشت. من در زمان نوشتن کتاب سعی کردم وجوه پیچیده پاراجانف را براساس متن فیلمهای مهمش بگویم. حالا اینکه بتوانیم سوال هایی را در ذهن مخاطب به وجود بیاوریم یا پاسخی بدهیم، چند قدم جلوتر است و مربوط به این کتاب نیست.
پاراجانف از جمله فیلمسازان قابل کشف است و می توان درباره شخصیت و فیلم هایش پرسش ها و پاسخ های بسیاری داشت. علاقمند به این نیستید که باز هم درباره پاراجانف کتابی منتشر کنید؟
نه. فکر می کنم تا همین اندازه کافی بود و بهتر است به فیلمسازان دیگر بپردازم چون به نوشتن درباره سینماگران علاقه دارم. به خاطر اهمیتی که پاراجانف در سینمای ایران پیدا کرد و وجه ارمنی بودنش این جسارت در من به وجود آمد که کتابی درباره پاراجانف بنویسم. به نظرم ما درباره فیلمسازان خودمان صالح تر و نزدیکتر برای تحقیق و بررسی هستیم ولی کمتر در این خصوص کتابی منتشر می شود. نوشتن کتاب درباره هر فیلمسازی یک جور مولف گرایی نامیده میشود که الان به اسم «مطالعات کارگردان» از آن نام برده می شود و برای من هم تجربه جالبی است. برای همین کتاب بعدی ام، ترجمه کتاب دیوید بوردول درباره سینمای ازو است.
به نظرتان پاراجانف اگر زنده می ماند در فضای شوروی تجزیه شده چه موقعیتی در فیلمسازی پیدا می کرد؟
گفته بود که راضی نیست شوروی از بین برود. بعضی گمان میکنند وقتی یک فیلمساز با حاکمیت مشکل دارد، از سقوطش خوشحال میشود که درباره پاراجانف اینطور نبود. او منتقد شرایط بود و می خواست اصلاحاتی ایجاد شود. پاراجانف در آن سال ها انحلال شوروی را شرایط مناسبی برای آینده مردم نمی دانست. برخلاف تصور وقتی در فیلم مستندی که درباره اش ساخته شد، از لنین حرف می زند با هیجان از ویژگی هایش یاد می کند و کینه ای نسبت به نظام شوروی ندارد.
دیدگاه‌ها
مصاحبآ دو نفر با تخصص در پاراجانف