بازنمايی مفهوم شهر در سينمای ژاک اوديار/ زنگاری بر استخوان شهر

 

 

فیلم‌های گنگستری و اساساً جنایی هالیوودی، عموماً بر پایه‌ی یک تقابل اصلی شکل می‌گیرند و آن، تقابل جهان فوقانی و یا همین دنیای عادی (world) با جهان زیرین یا دنیای تبهکاران (underworld) است. این فیلم‌ها از همان ابتدا و بر همین اساس به ظهور و سقوط گنگستری می‌پردازند که با سامان‌دهی دنیای جدیدی به موازات دنیایی که حیات اجتماعی در آن جریان دارد، موجب فروپاشی نظام اخلاقی و ارزشی جهان فوقانی می‌شود و اخلاقیاتی مبتنی بر قوانین خودخواسته را بنا می‌گذارد. بر مبنای این الگو، رابرت ورشو در مقاله‌ی مشهور و هم‌اینک کلاسیک شده‌اش در مورد فیلم‌های گنگستری، گنگستر همچون یک قهرمان تراژیک (که اساساً از اولین مقالات نظری پیرامون مفهوم ژانر در سینما نیز بود)، در رابطه با زمینه‌های شکل گیری فیلم گنگستری می‌نویسد: «آمریکا، به مثابه یک نظام اجتماعی و سیاسی، معتقد به یک برداشت شاد از زندگی است. غیر از این نمی‌تواند باشد. مفهوم تراژدی، یک موهبت جوامع اشرافی است، که در آن‌ها سرنوشت فرد دارای اهمیت سیاسی مستقیم و مشروعی پنداشته نمی‌شود که با یک نظام اخلاقی ثابت و مافوق سیاسی - یعنی بی چون و چرا - تعیین شود. هر چند که جوامع مدرن مساوات‌طلب، چه صورت سیاسی آن‌ها دموکراتیک باشد یا اقتدارگرا، همواره بر این ادعا متکی هستند که دارند زندگی را سعادت‌مندانه‌تر می‌کنند. تکلیف مورد ادعای دولت نوین، دست‌کم در عالی‌ترین شرایط آن، نه تنها تنظیم روابط اجتماعی، بلکه در مجموع تعیین کیفیت و امکانات حیات بشری نیز هست. از این رو سعادت به مسئله‌ی سیاسی اصلی بدل می‌شود - به عبارتی، تنها مسئله‌ی سیاسی - و به همین دلیل هیچگاه نمی‌توان با آن همچون یک معضل برخورد کرد». در چنین جوامعی، ورشو، خرسندی را حتی یک وظیفه‌ی شهروندی می‌داند و در راستای انجام این وظیفه می‌نویسد: «طبعاً، بار این مسئولیت شهروندی بیشتر بر دوش ارگان‌های فرهنگ عامه گذاشته می‌شود. شهروند عادی شاید هنوز مجاز باشد ناخرسندی شخصی‌اش را حفظ کند مادامی که این ناخرسندی با برآمد سیاسی همراه نباشد. میزان این رواداری از طریق وسعت حوزه‌ی زندگی خصوصی که جامعه جایز می‌داند تعیین می‌شود. اما هر محصول فرهنگ عامه یک اقدام عمومی است و باید با دیدگاه‌های تأیید شده‌ی مصالح عمومی سازگار باشد. هیچکس این اصل را بطور جدی به چالش نمی‌کشد که این وظیفه‌ی فرهنگ عامه است که روحیه‌ی توده‌ها را حفظ کند، و بی‌گمان هیچ‌کس در بین مخاطبین اجتماعی به حفظ روحیه‌اش اعتراض نمی‌کند. در دورانی که شرایط عادی شهروند یک حالت اضطراب است، سرور مثل لبخند به پهنای صورت یک احمق تمام فرهنگ ما را در بر می‌گیرد». بر پایه‌ی این نظریات، ورشو فیلم گنگستری را تلاشی برای نمایش روحیه‌ی افسرده و سرخورده‌ی مخاطب آمریکایی در دوره‌ی قانون ممنوعیت استفاده از مشروبات الکلی و بحران بزرگ اقتصادی می‌دانست. به قول ورشو، آن چیزی که شمایل گنگستر را برای مخاطب جذاب می‌کند تعارضی است که او با شادی و خرسندی و سعادتی که مدام توسط جامعه تبلیغ می‌شوددارد و اساساً ورشو شخصیت گنگستر را یک «نه»‌ی بزرگ و رسا به رؤیای آمریکایی قلمداد می‌کرد. به این طریق او بسیار پیش از آن که رابین وود اصطلاح «فشار‌سنج اجتماعی» را برای مفهوم ژانر بکار ببرد، با ارائه‌ی فیلم گنگستری به عنوان محملی برای نمایش احساسات فروخفته‌ی تماشاگر، بر نقش آیینی و ایدئولوژیک ژانر تأکید کرد.

اما این الگو با ورود به سینمای اروپا، با تفاوتی بنیادین مواجه می‌شود. تفاوتی که از تمایز میان تقابل بنیادین‌ فیلم‌های جنایی آمریکایی و اروپایی سرچشمه می‌گیرد. تقابل اصلی در فیلم‌های اودیار، به ماندد بسیاری از اسلاف اروپایی‌اش، نه تقابل دو جهان و دو سیستم که اساساً تقابل یک فرد با جهان پیرامون است. افرادی عموماً دلزده و مغموم که انزوا اصلی‌ترین نشانه‌شان است. کاراکترهایی حاشیه‌ای و غیراجتماعی که فاقد هرگونه روابط اجتماعی‌اند. انسان‌هایی معلق در میان روزمرگی زندگی که آرمان‌گرایی فردی‌شان به قدری با واقعیت‌های پیرامون در تضاد و تعارض است که گویی در کلاف درهم روزگار گرفتار شده‌اند. کاراکترهای فیلم‌های اودیار ممکن است در سطح نمادین برای جامعه خطر داشته باشند، اما نوعی معصومیت نیز در آن‌ها موج می‌زند. بستری که جهان‌بینی اودیار و شخصیت‌هایش بر پایه‌ی آن شکل گرفته ‌است، به کل متفاوت است با آن چیزی که رابرت ورشو درباره‌ی گنگسترها شرح داده بود. تریلر روان‌شناختی (روی لب‌های من) و فیلم گنگستریِ (یک پیامبر) مبتنی بر جهان‌بینی اودیار، با فرسنگ‌ها فاصله از کارکرد ایدئولوژیک اشاره شده‌اش در نمونه‌های آمریکایی، با نزدیک شدن و ورود به جهان اگزیستانسیالیستی درام‌های مدرن اروپایی، تصویرگر تلخ‌اندیشی و افسردگی تراژیک حاکم بر اروپای امروز و وجوه پروبلماتیک جاری در آن است. رویکردی که قرار است تا تحلیلی عمیق از سویه‌های سیاه روان بشری را ارائه دهد. اگر اودیار در دو فیلم لب‌خوانی‌ام کن و ضربان قلب من متوقف شده است، تنش‌ها و تناقضات درونی مجرمانی از دل خود جامعه‌ی فرانسه را مدنظر قرار داده است، در یک پیام‎آور این تضادها و تناقضات از پیش و به واسطه‌ی نژاد و ملیت، در شخصیت اصلی گنجانده شده است. مالک، دورگه‌ای عرب-فرانسوی است که با ورود به زندان و به نوعی ادغام در جامعه‌ی فرانسوی، تنش‌ها و تناقضات درونی‌اش بیش از پیش تشدید می‌شوند. به طور کلی فیلم یک پیام‎آور در کارنامه‌ی فیلم‌سازی اودیار نقش مفصلی را ایفا می‌کند که لب‌خوانی‌ام کن و ضربان قلب من متوقف شده است را به زنگار و استخوان و دیپان پیوند می‌دهند. اگر شخصیت‌های اصلی دو فیلم اول فرانسوی، و شخصیت مرکزی فیلم سوم دورگه عرب-فرانسوی است، شخصیت‌های دو فیلم متأخر اساساً مهاجرانی هستند از بلژیک و سریلانکا.

 

 

در فیلم‌های ژاک اودیار دوربین از صورت شخصیت‌های اصلی فاصله نمی‌گیرد. گویی با حداقل فاصله با چهره‌ی آن‌ها، قرار است کارزار احساسات متناقض بشری را نمایان کند. آمیزه‌ای از خشونت و معصومیت، گناه‌آلودگی و بی‌گناهی، فنا شدن و تلاش برای بقا. مسیر رستگاری شخصیت‌های اودیار قرار است از دل چنین تناقضاتی تعین یابد. مردان حاشیه‌ای و ضداجتماع او مانند بسیاری از فیلم‌های دیگر صرفاً قربانی عقده‌ها و حرص و طمع و یا نتیجه‌ی سرکوب خشونت‌آمیز امیال فروخفته توسط جامعه نیستند. بلکه شخصیت‌هایی هستند که خیلی ساده حتی آرزوی ادغام شدن در عرصه‌ی نمادین همان جامعه‌ای که آن‌ها را پس می‌زند را دارند. شخصیت اصلی فیلم لب‌خوانی‌ام کن، فردی است که تازه از زندان آزاد شده و به کمک زنی که مسئول استخدام در اداره‌ای است، می‌خواهد مثل باقی افراد لباس تمیز بپوشد، کراوات بزند و رأس ساعت معینی سر کار برود. یا شخصیت اصلی فیلم ضربان قلب من متوقف شده است، زورگیر دربه‌دری است که می‌خواهد پیانیست بااحساسی باشد. آرزویی که طبق هنجارهای عرصه‌ی نمادین نیز آرمانی والا به حساب می‌آید. شخصیت مالک فیلم یک پیام‌آور نیز اگرچه در ابتدا نمی‌داند از کجا آمده و برای چه به زندان افتاده است اما در انتها کاملاً آگاه است که در چه مسیری می‌خواهد گام بردارد.

 

بطور کلی کلان‌شهر یا متروپل به آن مفهومی که جامعه‌شناس شهری، گئورگ زیمل تبیین کرده، همواره به عنوان یکی از تبلورها و تجسم‌های مدرنیته بررسی شده است. شهر جایی است که به خاطر سیال و در حرکت و تحول بودنش، آن عنصر ذاتی مدرنیته یعنی در تغییر بودن را در خود دارد. به این ترتیب شهر اولین جایی است که تبلور مدرنیته را می‌توان در آن بررسی کرد و خصایل ذاتی آن مثل حرکت، سیالیت، حیات درونی، چندبعدی بودن، زمان و فضاست را در آن جست. به این ترتیب کلان‌شهر، مفهومی است متکثر و متشکل از عناصر متعارض، متناقض و متضاد و به تعبیری که زیمل در مقاله‌ی کلان‌شهر و حیات ذهنی با آن اشاره می‌کند، منفیت (negativity) خصلت بارز آن است و به همین دلیل، تحلیل این مجموعه‌ی متعارض و متناقض امری دشوار و مسأله‌زاست. به همین دلیل اودیار روان‌شناسی تناقض‌های درونی شخصیت‌هایش را در دل ارزش‌های متناقض شهر بنا می‌نهد. اودیار پس از تعریف شخصیت به روابط او با پیرامونش و شهر می‌پردازد. اگر ارتباطی وجود نداشته باشد، فضای معمارانه شگل نمی‌گیرد و در صورتی که شخصیت با خودش و مکان و زمان ارتباطی داشته باشد، آن‌جا به فضا تبدیل می‌شود و اودیار هم به همین معنی به دنبال فضاست. او در بازنمایی معماری در فیلم‌هایش به دنبال مکان نیست چون مکان می‌تواند یک محل ویرانه نیز باشد اما ولی وقتی در آن یک ارتباط انسانی شکل می‌گیرد به فضا تبدیل می‌شود و فضا حاصل اجرای معماری است نه مکان، مکان یک ساخت و ساز و صرفاً یک بناست.

 

بر پایه‌ی این مباحث شخصیت مرد فیلم لب‌خوانی‌ای‌ام کن با این‌که بخش اعظمی از زیست خود را در دل سیالیت کلان‌شهر می‌گذراند، توانایی ادغام در عرصه‌ی نمادین آن را ندارد، از طرف دیگر، شخصیت زن فیلم، شخصیتی است گوشه‌گیر و ضداجتماع که به هیچ وجه توانایی قدم نهادن در شهر را ندارد. این دو به علت همین ناتوانایی‌هایشان در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و ملودرامی عاشقانه را به موازات تریلری روان‌شناسانه پیش می‌برند. وقتی این دو خط داستانی بر هم منطبق می‌شوند زمانی است که هر دو شخصیت در رابطه‌شان به سطحی جدید رسیده‌اند طوری‌که شخصیت زن توانایی گام برداشتن در جامعه‌ی شهری و مرد توانایی ادغام در عرصه‌ی نمادین آن را دارد. فیلم ضربان قلب من متوقف شده است گسترده‌ترین بروز تصویر شهر در فیلم‌های اودیار را دارد طوری‌که تنش و تناقضات درونی شخصیت اصلی در دو ساحت متناقض و متضاد حیات اجتماعی او یعنی ادامه‌ی راه پدر به عنوان زورگیری خرده‌پا و یا ادامه‌ی راه مادر به عنوان پیانیستی احساساتی نمود می‌یابد. این تقابل در فیلم تا حدی پیش می‌رود که به نظر می‌رسد تمنای شخصیت در اجرای موسیقی کلاسیک، در گرو کنش‌هایش در قالب یک زورگیر معنا می‌یابد. تا جایی‌که حتی پیانو زدن کنشی دشوارتر و دردناک‌تر از زورگیری به تصویر کشیده می‌شود. در این فیلم هم همانند لب‌خوانی‌ام کن، شخصیت اصلی با حل‌وفصل تناقضات دورنی و حیات اجتماعی‌اش و ورود به سطح جدیدی از یک رابطه با جنس مخالف از طریق تشکیل یک زوج، با به دست گرفتن کنترل دست‌هایش از زورگیری به سمت پیانو زدن، به موفقیت دست می‌یابد. جایی که در انتها حتی زمانی‌که فرصت انتقام حاصل می‌شود، ضربه‌ی آخر را نمی‌زند تا به نوعی به آرامش دست یابد. در یک پیام‌آور نیز، مالک، شخصیت اصلی، زمانی راه زنده ماندن را می‌آموزد که از درون زندان پا به عرصه‌ی خشن‌تر شهر می‌گذارد. تا پیش از اتفاق، مالک کنترل زندگی خویش را در دست ندارد بلکه در بدو ورود به زندان باید کتک بخورد، توهین‌های نژادپرستانه بشنود و روش‌های رئیس را بیاموزد و پیاده کند. تا جایی که حتی می‌بایست انجام جنایتی را به نفع به نوعی پدرخوانده‌ی زندان به عهده بگیرد اما پس از ورود به شهر موفق می‌شود گروه خود را تشکیل دهد، در راستای اهداف خودش دست به قتل بزند، قوانین خود را بر زندگی حاکم کند و با به کنترل در آوردن زندگی‌اش، به معنایی به رستگاری برسد. رستگاری‌ای که این بار نیز همانند فیلم‌های پیشین در قالب قرار گرفتن شخصیت اصلی در یک رابطه‌ی دگرجنس‌خواهانه و تشکیل یک زوج به نمایش در می‌آید. به این ترتیب، مفهوم شهر و جامعه‌ی شهری، نه محمل فیلم‌های اودیار، که اساساً دلیل حرکت وجودی کاراکترهایش است. گویی این خود شهر است که شخصیت‌های اودیار را به چالش می‌کشد و آن‌ها را در برابر انتخاب‌های اخلاقی و تنش‌ها و تناقضات شخصیتی قرار می‌دهد. رستگاری نهایی شخصیت‌های این فیلم‌ها، از دل گناهان و ناهنجاری‌های موجود در همین شهرها امکان‌پذیر می‌شود.