گدار و مسئله‌ی درام | ورود به میزانسنِ سیاست، خروج از میزانسنِ سیاست
- توضیحات
1. در یک صحنه از پرده‌های اولیه‌ی فیلم گذران زندگی نانا (آنا کارینا) در مغازه‌ای که کار می‌کند، از دوستش تقاضای مبلغی پول به عنوان قرض می‌نماید. در این حین دوربین رائول کوتار به آرامی سوژه‌های در حال گفتگویش را رها می‌کند و با یک پن، نامکان شکل گرفته در قاب دوربین [مغازه‌ی صفحه‌فروشی] را به نفع یک فضا [خیابان] ترک می‌نماید[1]. در اینجا اگر بخواهیم طبق منطق روایی سینمای کلاسیک بیاندیشیم باید انتظار داشته باشیم که فیلمساز به سرعت هدف‌اش را از چنین حرکت نامترقبه و پیش‌بینی‌ناپذیر دوربین‌اش توضیح دهد. بدیهی هم هست که در نهایت این انتظار می‌تواند که در کسری از ثانیه به پایان برسد. به فرض ممکن است فیلمساز قصد داشته است که بدون دخالت دادن عنصر مونتاژ کاراکتر دیگری را که به مغازه نزدیک می‌شود و البته از آشنایان نانا است را وارد قاب‌اش کند یا اصلاً حادثه‌ای را در قاب بگیرد که وقوع‌اش سراسیمه نانا و دوستش را به سمت خیابان و ترک مغازه‌ی صفحه‌فروشی ترغیب نماید.
اما در عمل و آن طوری که در فیلم ژان لوک گدار می‌بینیم هیچ کدام از این احتمالاتی که در اینجا اشاره شد، روی نمی‌دهد. ما در این صحنه تنها با یک حرکت افقی خالص دوربین طرف هستیم. حرکتی که اگرچه از هیچ منطق علّی سینماتیک، که هنر بورژوازی سهل‌الوصول‌ترین شکل ممکنِ آن را می‌پسندد، بهره نمی‌برد در عوض مخاطب آگاه و هوشمند خود را با یک شکاف عظیم در حین پیشروی به سمتِ درک درام مواجه می‌سازد. شکافی که به عبارتی از طریق اختلال در روند طبیعی دریافتِ محصولاتِ درام از سوی مخاطب ایجاد می‌شود. مخاطبی که به یکباره و پس از نادیده انگاشته شدن انتظاراتش از سوی یک فیلمساز خود به خود به یک رده بالاتر در رده‌بندی‌های تماشاگری صعود می‌نماید. به واقع این همان مخاطبی هم هست که فیلمسازی چون ژان لوک گدار در زمانی که مشخصاً درام می‌ساخت، قصد پروراندن آن را داشت [که البته این ژست سیاسی بسیار مهمی است]. مخاطب رادیکالی که چون از نحوه‌ی عملکردِ سینمای بورژوازی در روایت سینمایی نفرت داشت، رادیکال قلمداد می‌شد. از سویی دیگر گدار با این حرکتِ به ظاهر ساده در این سکانس یکی از اصول اعتقادی آندره بازن را که زمانی همچون وحی‌ای الهی برای حواریون‌اش قلمداد می‌شد به زیر سوال می برد. برای بازن رئالیسم یا فرم ناب سینمایی سه مؤلفه‌ی اساسی داشت: نمای بلند، دوربین متحرک و عمق میدان. او با دستاویز قرار دادنِ این سه اصل می‌گفت که هیچ معنای بیرونی را [همانند کاری که به فرض سینمای اکسپرسیونیسم و سینمای مونتاژ می‌کردند] نمی‌توان به یک پلان تزریق کرد. اکنون در مورد سکانس مورد بحث ما، مشخص است که کل سکانس گدار کاملاً مبتنی بر اصول بنیادین بازن است ولی همین حرکتِ پن، یک معنای تماماً بیرونی را نیز به نما منگنه می‌کند که در ظاهر چیزی شبیه به مفهومِ رسوب اکنونیت تاریخی بنیامین (actualize کردن تاریخ) است. به واقع در اینجا حرکت دوربین پن به سمت خیابان نه تابع منطق درام است و نه تابع روایت و نه اصولاً تابع کاراکتر. آن به نوعی واجد آگاهی مازاد است. چیزی که تا به همین امروز از مشخصه‌های اساسی سینمای گدار قلمداد می‌شود. در هر صورت و تا اینجای کار ما به یک نکته‌ی مهم در کارنامه‌ی پرفراز و نشیب سینمایی ژان لوک گدار وقوف یافتیم. او فیلمسازی است که مشخصاً زمانی به سراغ درام رفته که قصد داشته است مخاطبی رادیکال خلق کند. به واقع مخاطبی که صبر داشته باشد و برای در هم شکسته شدن انتظارات مخاطب بورژوا از کنار هم قرار گرفتن پلان‌های یک فیلم برای تولید معنا، انتظار بکشد. این منظور ژان لوک گدار از ساختنِ فیلمِ درام مشخصاً در دهه‌ی شصت میلادی است. این درام به سبک ژان لوک گدار است.
2. دیوید استریت نوشته است، پانزده فیلم بلند اول گدار، از اولین فیلم بلندش در سال ۱۹59 تا فیلم آخرهفته در ۱۹۶۷، «خط سیری پایدار را خارج از سینمای یکدست مرسوم و به سوی گسستی پرانرژی در تجربه‌ی تماشای فیلم دنبال کرده است». از همان ابتدا، سبک گدار قرارداد‌‌ها را زیر پا گذاشته و جذب غیرانتقادی و روانِ روایت فیلم را مختل کرده بود ــ اما در نیمه‌ی اول دهه‌ی شصت این نوآوری‌ها در درون ژانر، و از آن‌هم بالاتر، درون روایت جای داشت[دراماتیک بود](رجوع شود به مثال بخش اول). درحالی‌که او اغلب به نحوی درخشان این عناصر را واژگون می‌کرد. در هر صورت اگرچه دلبستگی گدار به سیاست از زمان سرباز کوچولو (۱۹۶۰)، درباره‌ی جنگ الجزایر، بارز بود، آنطور که درا اودانِهیو می‌نویسد این فیلم‌ها «از چارچوب داستانی‌ای استفاده می‌کردند که از مدل‌های هالیوودی اخذ شده بود، هرقدر هم که آزادانه یا هجوآمیز به کار گرفته شده باشند» و لذت‌های نامعمول ژانری‌ای که آن‌ها عرضه می‌کردند می‌توانست باعث شود منتقدان و ستایندگان به آسانی سیاست آن‌ها را نادیده بگیرند (و این تا به امروز هم ادامه دارد)». با این وجود، در نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت ابداع فرمال رو‌به‌رشد او به نحوی فزاینده به یک آگاهی سیاسی پیوند خورده بود. ژانر، روایت و حتی کاراکترها به حواشی رانده شدند، چون دیگر اساساً اهمیتی نداشتند. می‌توان گفت این تغییر مسیر به طور جدی با سه‌گانه‌ی مقاله‌گونه‌ی مذکر مؤنث (۱۹۶۶)، ساخت آمریکا (۱۹۶۶)، و دو سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم (۱۹۶۷) آغاز شده بود، که به شیوه‌ای انتقادی و صریحاً سیاسی با جامعه‌ی مصرفی، زندگی شهری، ویتنام، و سیاست مارکسیستی سروکار داشتند. در آن دوره شاید سیاسی‌تر شدن گدار در فرم و روایت سینمایی مهم‌ترین اتفاق ممکن در فضای هنری فرانسه بود، هر چند در این مورد او به هیچ وجه تنها کس نبود. همراستا با ناآرامی فزاینده‌ی سیاسی در فرانسه‌ی آن دوران، و تحت‌تأثیر پیشرفت‌های مشابهی در آمریکا، فیلم‌سازان فرانسوی بسیاری داشتند درگیر سیاست می‌شدند. یکی از نتایج اصلی و فراگیر این سیاسی‌سازی ظهور فیلم-کالکتیوهای سیاسی بود. طبق گفته‌ی نیکول برِنِز «تجربه‌ی کالکتیو نیوزریل‌ها در آمریکا... همچنین نمونه‌ی دور از ویتنام (۱۹۶۷) در فرانسه نشان از این امر داشتند». دور از ویتنام، که توسط کریس مارکر به راه افتاده بود، گزیده‌ای از فیلم‌های کوتاهی بود در اعلام همبستگی با مردم ویتنام که توسط فیلم‌سازان فرانسوی، ازجمله گدار ساخته شده بود. طبق نظر جولیا لوساژ این نقطه‌ی عطف مهمی بود برای «گردهم آوردن کارگردانان فرانسوی تا به‌طور جمعی برای خلق یک فیلم سیاسی کار کنند» و همین کارگردانان، همراه با بسیاری دیگر، سال بعد دوباره دست به دست هم دادند تا علیه اخراج مدیر سینماتک آنری لانگلوا اعتراض کنند. لانگلوا که چهره‌ی محبوبی میان فیلم‌سازان فرانسوی بود، درمقام رئیس مهم‌ترین نهاد خانه‌ی‌هنر سینما و فیلم فرانسه در فوریه ۱۹۶۸ و تحت فشار مرکز ملی سینما و با توافق وزیر فرهنگ آندره مالرو اخراج شده بود. این مناقشه به هنرمندان و روشنفکران دلیلی برای گردهم‌آیی داد، و بیزاری آن‌ها از کنترل دولت بر هنر‌ها را تجسم بخشید.گدار به‌شدت درگیر اعتراضات بود: هدایت ۳۰۰۰ معترض به‌رغم نگهبانی پلیس از ساختمان سینما، سازماندهی مصاحبه‌های مطبوعاتی در محکومیت دولت همراه با ۴۰ کارگردان دیگر، منع پخش فیلم‌هایش در سینماتک. این اعتراضاتْ سنتی را درخصوص اکتیویزم سیاسی و فرهنگی باب کرد که بنا بود در مقیاسی بزرگ‌تر در آینده ظهور کند. عواملی که در فوریه روشن شد ــ آنگونه که لوساژ می‌نویسد، «سرعتی که با آن اعتراضات خیابانی رخ داد»، «بدفهمی تام و تمام دولت از جو روشنفکری فرانسه» و «درهم شکستن دسته‌بندی‌ها میان روشنفکران برای رسیدن به یک اتفاق نظر درخصوص نیاز به کنش متحد» ــ رخدادهای می۶۸ را ممکن ساخت. می۶۸ عموماً اعتصاب‌های گسترده از جانب دانشجویان و کارگران را به ذهن متبادر می‌کند، اما به‌علاوه همان ماهی است که شکل‌گیری مجمع عمومی سینما را شاهد بود. یک «تشکیلات ارتباطی کارگران» که چیزی در حدود ۱۵۰۰ نفر را گرد آورد، ازجمله فیلم‌سازان و کارگران رادیو/تلویزیون، و متشکل از افرادی بود که طبق گفته‌ی برنِز «می‌خواستند «فیلم‌های سیاسی به شیوه‌ای سیاسی بسازند» و آماده بودند تمام جنبه‌های رویه‌ی فیلم را در نظر بگیرند، چه تولید، کارگردانی و چه پخش». آن‌ها با اشغال بزرگ‌ترین سالن پخش فستیوال کن به نحوی مؤثر باعث تعطیلی آن شدند. به نقل از برنز «آغاز دوران فیلم-کالکتیو‌ها (در فرانسه)» در پی مجمع عمومی رخ داد. از جمله‌ی این گروه‌ها: گروه مِدْوِدْکین، جبهه‌ی دهقانان، سینه-تیک، واحد تولید سینمایی بریتانی، سلون/ایسکرا، سینما لیبرا، سینه‌لوت، دفترچه‌های می، دانه‌ی شن [le Grain de Sable]، و سینما پولیتیک بودند. اکثر این فیلم‌ها سبکی مشابه نیوزریل اولیه داشتند: «به پیش‌زمینه آوردن تجربه‌ی زیسته‌ی پروتاگونیست‌ها در عوض مباحثه‌ی پر طول و تفصیل، و نشان دادن... شمایل‌نگاری مبارزه و اضطرار مهارناشدنی اینجا و اکنون». برنز از مانیفست بی‌نام پروژه‌ی سینه‌تراکت (۱۹۶۸) نقل‌قول می‌کند، گزیده فیلم دیگری که توسط کریس مارکر سازماندهی شد، و این‌بار دنباله‌ای از فیلم‌های کوتاه ۳-دقیقه‌ای را تصویر می‌کرد که تنها با استفاده از عکس‌های می۶۸ ساخته شده بود، برای به دست دادن ایده‌ای از فلسفه‌ی پرشور اگر نگوییم دقیق و قاطعی که میان این گروه‌ها مشترک بود: «سینه-تراکت‌ها باید «اعتراض کنند-پیشنهاد بدهند-شوکه کنند-آگاهی بدهند-پرسش کنند-اصرار بورزند-قانع سازند-بیاندیشند-فریاد بزنند-بخندند-تقبیح کنند-پرورش دهند» برای آنکه «الهام‌بخش بحث و کنش باشند»». برنز سه نوع هدف را میان این گروه‌ها تمیز می‌دهد: اولی و دومی به ترتیب به گروه‌هایی از قبیل گروه مدودکین مارکر، همچنین مراحل اولیه و اخیر نیوزریل آمریکا مربوط می‌شود: «کار کردن بر روی توصیف درگیری‌ها» و «حمایت کردن از خودآیینی پروتاگونیست‌ها در مبارزه از طریق آموزش دادن آن‌ها در استفاده از تجهیزات فیلم». سومی کمتر فراگیر بود اما بدل به علت وجودی گروه ژیگا ورتوف شد: «ابداع و غنا بخشیدن به فرم‌های سینماییِ به پرسش کشیدن و استدلال کردن». این هدف تحت تأثیر احیای نظریه‌ی سیاسی فرانسه در پی وقایع مِی بود، که طبق گفته‌ی لوساژ «نقش کلیدی بالقوه‌ی دانشجویان را به‌مثابه یک نیروی رادیکال پویا نشان می‌داد». نویسندگان مارکسیست همچون آنری لوفِوْر، آندره گٌرز، و لویی آلتوسر در آن زمان در فرانسه مشغول نوشتن بودند و گدار، که روشنفکری پرشور و حرارت بود، همه‌ی آن‌ها را می‌خواند. شیوه‌ی فکر کردن آن‌ها، و گرایش‌های گسترده‌تر تفکر مارکسیستی-لنینیستی و مائویستی آن زمان یکی از عوامل تعیین‌کننده در فیلمسازی او در این دوره بود. طبق آرای آلیسن اسمیت دلیل اینکه نظریه‌ی مارکسیسم چنین تأثیری روی فیلم‌سازان آن زمان داشت به همان دلیلی بود که چنین اثری روی دانشجویان داشت: «آن‌ها به آپاراتوس فرهنگی نقش فعالی را در حفظ وضع موجود اقتصادی از خلال تلقین نقش‌های اجتماعی-اقتصادی پذیرفته‌شده نسبت می‌دهند». برای هنرمندان «چنین ایده‌هایی به معنای بازاندیشی درخصوص پروسه تولید خودشان بود، پرسش از اینکه تلویحاً ساختار اجتماعی‌ای را نپذیرد که مؤلف در حقیقت آرزوی نفی آن را داشته باشد». چنین فرض‌های ضمنی‌ای، طبق آنچه آلتوسر می‌گوید، «عاملی فعال در ابدی‌سازی نظام سرمایه‌داری» بود و لذا آن‌هایی که در تولید فرهنگی دخالت دارند مسئولیت چشمگیری به لحاظ سیاسی دارند. «به نویسندگان، هنرمندان، دانشجویان ــ و خصوصاً کسانی که سروکارشان با سینما است، با مخاطبان مردمی گسترده خود ــ توسط یک نظام نظری منسجمْ اهمیت و نفوذی نسبت داده شد که آن‌ها را در مرکز و نه صرفاً حاشیه‌های مجاز تغییر فرهنگی مارکسیستی قرار داد. جاذبه‌ی... یک «انقلاب فرهنگی» در این بود که ظاهراً می‌توانست توسط دانشجویان، استادان، نویسندگان، و فیلم‌سازان انجام شود، آن‌ها که در آفرینش فرهنگی بنا شده بر فرض‌های نو و انقلابی، می‌توانستند اجماعی را از بین برند که از هژمونی... قدیم حمایت می‌کرد و ادراک‌های نویی را به جمعیت گسترده‌ای انتقال دهند.» اضطرار این جاذبه در این بود که چنین استدلالی هر فرم غیرسیاسی‌شده‌ی فیلمسازی را غیرقابل‌دفاع می‌ساخت، یعنی به‌منزله‌ی شکلی از همدستی در جرم. سرژ دنی می‌نویسد: شک‌هایی که توسط می۶۸ به راه افتاد به نسلی رسید که بیشترین سرمایه‌گذاری را روی [فیلم] کرده بودند، آن سینه‌فیل‌های خود-آموخته‌ای که برایشان سینما جای مدرسه و خانواده را گرفته بود، نسل موج نو که در سینماتک‌ها بزرگ شدند.... در ۱۹۶۸ یک‌چیز برای رادیکال‌ترین گروه میان فیلم‌سازان مسلّم بود: باید خلاصی یافتن از سینما (از سینه‌فیلیا و کهنه‌پرستی) را آموخت و یا دست‌کم پیوندی میان سینما و چیزی دیگر جعل کرد. بیاموزیم که باید به مدرسه رفت. به واقع این غیرقابل دفاع دانستن سینمایی که فرم غیرسیاسی شده داشت بیشترین مصداق را می‌توانست در سینمای شخص گدار داشته باشد. همانطوری که بالشخصه خودش سینمای دوره‌ی اول خود را به سخره می‌گرفت. از این بابت که به جای تلاش برای ساختن فیلم سیاسی به سبکی سیاسی صرفاً در قید و بند دراماتیک کردن تجربه‌ی زیسته‌ی خود از جهان محصور در سرمایه‌داری بوده است. به واقع مسئله دیگر نه صرفاً آموزش و پروراندن یک مخاطب رادیکال به واسطه‌ی درهم شکستن قواعد روایی که تجربیدن ساختِ فیلمی جمعی بود. سینمایی که بدیهی می‌نمود برای موفقیت می‌بایستی از هر آنچه که سینمای دراماتیک مورد نظر حضورش را همچون قاعده و قانون خدشه‌ناپذیر می‌دانست، دوری می‌کرد. و در این مورد تنها روایت داستانی نبود که مورد هجمه‌ی همه جانبه قرار می‌گرفت. بلکه این حتی نفس فیلم ساختن برای مخاطب بود که مورد چون و چرا قرار می‌گرفت. به واقع گدار و گروه ژیگا ورتف در اوایل دهه‌ی 70 میلادی به خلق چنین سینمایی می‌اندیشیدند. سینمایی که اساساً اصراری به نمایش داده شدن نداشت. فیلم‌هایی که قرار نبود در سینماها اکران شوند. فیلم‌هایی که اصولاً مخاطبی نداشتند. فیلم‌هایی که دیده نمی‌شدند چون در نهایت آنچه اهمیت داشت نه نمایش و رونمایی از محصول نهایی به شکل یک فیلم سینمایی که صرفاً نفس فرآیند تولید همان فیلم بود. به واقع منظور گدار از عنوان پایان سینما در تیتراژ فیلم آخرهفته نیز اشاره به ورود شخص او به چنین جهانی بود. جهانی که در نهایت با واژگون شدن و اضمحلال مفهوم درام، روایت بورژوایی، مخاطب، تجربه‌ی تماشاگری و پخش تجاری متولد می‌شد. «گدار جدید» در مقابل «گدار قدیم»!
3. امروز می‌توان یقین داشت که ایده‌ی گدار بعد از می 1968 پیشروی به سمت ساختن میزانسن‌هایی بوده است که از عناصری غیر روایی برای بروز یافتن بهره می‌برده. میزانسن‌هایی که به واقع تماماً در جهت سیاست خالق اثر تشخیص داده می‌شده. به عبارت دیگر، سیاستی که با ایمان به پرهیز از هر آنچه مربوط به روایت سینمایی است کاملاً از دایره‌ی ساز و کار سینمای متعارف به بیرون پرتاب می‌شد. در این بین سیاست پرهیز از پخش تجاری نیز این روند رادیکالیزه کردن چرخه‌ی تولید یک فیلم را تشدید می‌نمود. هر چند که در نهایت این خواستِ امتناع از پخش تجاری هرگز در عمل چندان به طول نیانجامید. به واقع در ۱۹۷۲ گدار و گورن با رها کردن عنوان گروه ژیگا ورتوف، همه‌چیز روبه‌راهه را کارگردانی کردند، که یک فیلم بلند نسبتاً پرهزینه با عوامل حرفه‌ای همراه با دو ستاره‌ی پرآوازه، جین فوندا و ایو مونتان، بود. از جهتی این «بازگشت» آن اندازه دراماتیک که ظاهر شد نبود. گدار و گورن حال ادعا کردند که آن‌ها هرگز واقعاً نتوانسته بودند سیستم را ترک کنند، با اشاره به این واقعیت که فیلم‌های ژیگا ورتوف اصولاً توسط شبکه‌های تلویزیونی و گرو پرس سرمایه‌گذاری شده بود. طبق آنچه گورن می‌گوید، تغییر جهت از نیازی ناشی می‌شد مبنی بر خارج شدن از «گتویی» که آن‌ها خود را در آن قرار داده بودند «ازنظر استراتژی و اقتصاد هردو». به‌علاوه او معتقد بود «برای ساختن فیلمی که واقعاً در طرز نگاه کردن مردم به فیلم‌ها مداخله کند، ناچار بودیم با ستارگان بزرگ سروکار داشته باشیم، زیرا ستارگان بنیان پدیده‌ی فیلم هستند»[2]. فیلم البته از جهاتی بازگشتی به آثار اولیه گدار است: سینماتوگرافی خشن اما شاداب و رنگارنگ، استفاده‌اش از ستاره‌ها (و حتی کاراکترها)، «داستان عاشقانه‌ی» میان آن‌ها، روایتی مینیمال اما قدری دراماتیک. هرچند کارگردانان این‌ها را با نقطه‌نظری قویاً مارکسیستی و تصدیق خود-انتقادانه‌ی همدستی در جرم ازلحاظ تجاری درمی‌آمیزند. همانطوری که گورن می‌گوید: «فیلم از ابتدا واقعیت ایدئولوژیک و اقتصادی‌اش را شرح می‌دهد... زیرا مسئله بر سر ساختن قصه‌ای است که همواره اجازه‌ی تحلیل خود را می‌دهد و تماشاگر را به واقعیت رهنمون می‌کند، واقعیتی که فیلم خودش از آن برآمده است». در هر صورت فیلم از جنبه‌ی بازگشتِ دوباره‌ی گدار به سمت درام بسیار حائز اهمیت است. رخدادی که در نهایت با عنوان موج نوی دوم در مطالعات سینمایی خوانده می‌شود زیرا که در ادامه گدار را به سمت ساختن فیلم‌هایی همچون اسلوموشن[3]، شور ، نام من کارمن ، کاراگاه (که یک فیلم تریلر است) و درود بر مریم (درامی درباره‌ی بارداری یک باکره در قرن بیستم!) در دهه‌ی 80 سوق می‌دهد. این همان موقعیتی هم هست که گدار را برآن می‌دارد تا که دوباره به سمت آموزه‌های برتولت برشت در جهت خلق مخاطب رادیکال حرکت کند. سینمایی که هر چند تلاش می‌نماید که تا به واسطه‌ی در هم شکستن منطق روایی فیلم از بار دراماتیک خود بکاهد، اما همچنان رد و صورتی از نبردها و ساختارهای اجتماعی را بر خود دارد. همانند کاری که گدار شکلِ پرغلظتِ آن را در دهه‌ی 60 میلادی انجام می‌داد. یعنی رفتن به سمت ظاهر کردنِ امور در حاشیه مانده (اکسکلود شده از جامعه‌ی متمدن شهری) در دلِ روایتی از یک داستان ساختارزدایی شده. البته در اینجا می‌توان یک دلیل تاثیرگذار دیگر برای چرخش آشکار گدار به سمت سینمای دراماتیک را شرایط سیاست کلان حاکم بر جهان در دهه 80 نامید. این به واقع دهه‌ای هم هست که می‌توان آن را با ظهور سیاست‌های آزادسازی اقتصادی ریگانی / تاچری با عبارت پرطمطراقِ مرگ مانیفست‌های بصری خواند. دهه‌ای که به واقع با سیاست‌های اقتصادی‌اش انقلابیون پیشین را مجبور می‌کند که تا کف خیابان‌ها را به نفع خانه‌هایشان ترک نمایند. دوباره به فرمالیسم سیاسی گدار بازگردیم. نگاه کنید به میزانسن‌های فشرده و محصور فیلم‌های او در دهه‌ی 80 . به رخوت و کم تحرکی دوربین پرجنب و جوش او در دهه‌های 60 و 70. گو اینکه گدار شیوه‌ای جدید برای مقاومت در برابر هژمونی سینمای غالب برگزیده باشد. او با همین خساست در حرکت دادن به دوربین‌اش نیز دارد به این سینما واکنش نشان می‌دهد. سینمایی که اتفاقاً او را به دلیل ابداعات سینمایی‌اش تحسین می‌کند و فیلم‌هایش را به مثابه‌ی کالا خرید و فروش می‌نماید. اما هرگز نبوغش را نمی‌تواند که تصاحب کند. در هر صورت واقعیت چیزی جز این نیست. گدار کفِ خیابان را ترک کرده و به خانه‌اش بازگشته است. اما آیا این دلیلی است بر تسلیم شدن او؟
لازم به ذکر است که در بخش دوم نوشتار حاضر از این مقاله استفاده کرده‌ام:
THE FILMMAKER-ACTIVIST AND THE COLLECTIVE: Robert Kramer and Jean-Luc Godard / JEAN-LUC GODARD AND THE DZIGA VERTOV GROUP; Donal Foreman
[1] مارک اوژه مردم‌شناس فرانسوی در کتاب «نامکان‌ها، مقدمه‌ای بر مردم‌شناسی سوپر مدرنیته»، چند مفهوم مهم و بنیادین را تبیین می‌کند که بر نظریه فیلم بسیار تأثیر گذاشته است. اوژه سه واژه و اصطلاح کلیدی را در این کتاب طرح می‌کند: فضا (space)، مکان (place)، نامکان (non-place). فضا به همان مفهوم عام و تحت‌اللفظی‌اش است. یعنی در مقام یک امر نامتعین و آنچه که فاقد مرز و تعین است، گستره‌ای فاقد چارچوب و حصار که می‌توان به راحتی در آن گذر و از آن عبور کرد. مکان، تعین بخشیدن به این فضاست. بخشی از این فضاست که واجد معنا و کاربرد و کارکرد می‌شود. متفاوت با مابقی فضا و گستره‌ای که در آن قرار گرفته است می‌شود. این مکان علاوه بر جنبه‌های مادی، واجد جنبه‌های ذهنی هم هست. هر مکانی با وجود آنکه به طریقی از فضا جدا می‌شود ولی باید واجد تداعی‌ها و معانی خاص خود هم باشد. این تداعی‌ها و معانی‌ها به زعم اوژه، پای هویت، تاریخ فرهنگ و جغرافیا را هم پیش می‌کشند. هر مکانی صرفاً یک مکان مادی و فیزیکی نیست بلکه همزمان واجد دلالت‌های تاریخی، فرهنگی، جغرافیایی و هویتی هم هست و بیان‌گر بخشی از هویت است. اوژه برای تبیین اصطلاح نامکان به مفهوم فضا بازمی‌گردد، فضایی که فاقد تعین است و هیچ مزیتی نسبت به فضاهای دیگر ندارد. این فضاها توسط مکان‌هایی نقطه‌گذاری می‌شوند ایستگاهی و موقت. این ایستگاه‌های موقتی نامکان‌ها هستند که فضاها را نقطه گذاری می‌کنند. اما به زعم اوژه نامکان‌ها یک ویژگی دیگری هم دارند که از اهمیت بسیاری برخوردار است. نامکان‌ها از طریق دستورالعمل‌ها، نشانه‌ها و علائمی که از آن برخوردارند ما را در فضای‌شان هدایت می‌کنند یا به تعبیری حوزه‌ی حرکت ما را تعیین می‌کنند.
[2] این نقل قول مشهور از ژان پیر گورن مربوط به زمانی است که دوباره مسئله‌ی برشتی خلق مخاطب رادیکال به ذهن گدار خطور کرده است.
[3] گدار زمانی گفته بود که Slow-Motion دومین فیلم اول او است.
