دی‌پالما، گدار و تئاتر سیاست / تحلیل دوره‌ی اول فیلمسازی برایان دی‌پالما

 

 

در فاصله‌ی آخرین سال‌های دهه ۱۹۶۰ و نخستین سال‌های دهه ۱۹۷۰، دامنه‌ی برخوردهای مبارزان اجتماعی با مراکز قدرت در ایالت متحده به قدری گسترش یافت که از زمان رکود اقتصادی بزرگ بی‌سابقه بود. موضع لیبرال جنبش حقوق مدنی جای خود را به موضع رادیکال‌تر «قدرت سیاه» داد. مخالفت با درگیری کشور در ویتنام افزایش پیدا کرد. مارتین لوترکینگ و رابرت اف. کندی ترور شدند؛ پلیس به تظاهرات گردهمایی حزب دموکراتیک در شیکاگو حمله کرد؛ رئیس‌جمهور نیکسون جنگ را گسترش داد. دانشگاه‌ها منفجر شدند؛ در سال ۱۹۷۰، 4۰۰ دانشگاه بسته شدند یا دست به اعتصاب زدند. عقب‌نشینی ایالات متحده از ویتنام در سال ۱۹۷۳ نمی‌توانست بر شکاف‌های عمیقی که جنگ به وجود آورده بود مرهم نهد. چپ جدید سقوط کرد؛ تا حدودی به خاطر مشاجرات درونی و تا حدودی هم به این دلیل که انگار به گلوله بستن دانشجویان در دانشگاه کنت در سال ۱۹۷۰ نشان داد هر گونه مبارزه‌ای بیهوده است. نیکسون با رأی اقشار متوسط جامعه که از لیبرال‌های ساحل شرقی، چپ جدید و «ضد فرهنگ» دلزده بودند، به قدرت رسید.

از طرف دیگر، در اواخر دهه ۱۹۵۰ و در دوره‌ی گذار سینمای کلاسیک به سینمای مدرن، نه تنها نظام استودیویی هالیوود در آستانه‌ی فروپاشی بود بلکه از سویی دیگر، تلویزیون نیز هماوردی بی‌رقیب می‌نمود و چنان فرهنگ آمریکایی را متأثر کرده بود که هالیوود راهی برای پوست‌ انداختن پیش روی خویش نمی‌دید. تهیه‌کنندگانی که بلاک باسترهای اوایل و اواسط دهه ۱۹۶۰، سودهای کلانی را به جیبشان سرازیر کرده بود، با شور و شوق تمام پول زیادی برای ساخت بلاک باسترها هزینه کردند، با این امید که این فیلم‌ها می‌توانند پاسخ مناسبی به خطر رقابت روزافزون تلویزیون باشند. اما شکست بسیاری از این فیلم‌های پرهزینه در نیمه‌ی دوم دهه ۱۹۶۰ ثابت کرد که این راهبرد می‌تواند فاجعه به بار آورد. با پایان رونق دهه ۱۹۶۰ رکود گریبان سینمای آمریکا را گرفت طوری که زمینه‌ی اقتصادی به هیچ وجه همساز با شیوه‌ی تولید انحصاری هالیوود نبود. نظام تولید هالیوودی که در زمانه‌ی خود کارآمدترین تجسم وجه غالب نظام سرمایه‌داری پس از جنگ اول یعنی همان سرمایه‌داری پسا فوردی بود، برای همراه و همساز شدن با وضعیت چاره‌ای نداشت جز تغییر نظام تهیه، تولید و پخش فیلم. بنابراین آن نظام سلسله‌مراتبی عمودی دهه‌ی ۱۹۳۰، ۱۹4۰ و ۱۹۵۰، به تدریج جای خود را می‌دهد به نظام تقسیم کار جدید: استودیوهای کوچک فیلم‌ها را تولید می‌کنند، و بعد شرکت پخش کننده‌ی دیگری مسئولیت توزیع و نمایش آن را بر عهده می‌گیرد.

 

بر بستر همین شرایط اجتماعی – اقتصادی و در همین تحول نظام تولید است که امکان ظهور تهیه کنندگان و کارگردانان مستقلی مهیا می‌شود که می‌توانند خارج از نظارت استودیوهای عظیم و انحصارشان آثار مستقل‌تر، رادیکال‌تر و مسأله‌دارتر تولید کنند و به واسطه‌ی تولید ارزان به نیروهای جوان روی آورند که بر خلاف نسل اول مؤلفان، بیشتر تحت تأثیر سینمای اروپا هستند تا هالیوود. با پیدایش سینمای سیاسی-انتقادی در این دوره، فیلمسازان آمریکایی در چارچوب یک سینمای «متعهد» و معتقد به اعتراض اجتماعی فیلم می‌ساختند. مبارزان چپ و لیبرال، به عنوان واکنش به چرخش حکومت آمریکا به سوی راست در اوایل دهه ۱۹۷۰، «سیاست خُرد» را با آغوش باز پذیرا شدند و با سازمان دادن مبارزات خود حول مسائل مشخص (تبعیض نژادی یا جنسی، ضدیت با جنگ، سقط جنین، سیاست‌های رفاه اجتماعی و مسائل محیط زیست) خواهان تحول اجتماعی در زمینه امور ملموس زندگی روزمره مردم شدند.

 

نکته‌ی مهم دیگر نسل فیلمسازان دهه‌ی ۷۰ این است که آن‌ها بر خلاف نسل‌های پیش از خود، یک پای‌شان در سنت کلاسیک و استودیویی هالیوود و پای دیگرشان در قلمرو سینمای مدرن اروپا بود. بنابراین هم به ژانرها و شمایل‌های سینمای کلاسیک باور داشتند و هم نگاهی تجدیدنظرطلبانه به قواعد ژانر داشتند که موجب شد تا در امتداد پروبلماتیک‌های لایه‌های متفاوت اجتماعی، با ذائقه‌ای چنان تلخ و تیره که الگوی‌های بازنمایی پیشین را برنمی‌تابد، مسائل را به نحوی گزنده‌تر و نیش‌دارتر مطرح کنند. به این ترتیب اگزیستانسیالیسم پس از جنگ دوم سینمای اروپا از طریق حضور قهرمانان در قالب شخصیت‌های مسئله‌داری که مشکلاتشان، به سیاق همتایان اروپایی‌شان، وجودی است و از این‌رو دیگر جایی برای قهرمان‌بازی و کنش‌گرایی باقی نمی‌گذارد، به فیلم‌های این دوره تسری می‌یابد. شخصیت اصلی بسیاری از این فیلم‌ها، صاحب‌ همه‌ی فضایل و داشته‌های قهرمانان طبقه‌ی متوسط آمریکایی است اما دلزدگی و سرخوردگی وجودی‌اش از مناسبات و روابط پیرامون باعث می‌شود تمامی ارزش‌های برتر زندگی آمریکایی نظیر شغل، خانواده و منزلت اجتماعی را کنار بگذارد و به دنبال نوعی فردگرایی آزاد و رها برود. این نوع قهرمان‌سازی تازه و بدیع در دهه‌ی ۷۰، که از آن به عنوان قهرمانان تروماتیک یاد می‌شود، چهره‌های اصلی سینمای مستقل این دوره را نیز تشکیل می‌دهد. کسانی که زخم‌ها و رنج‌هایشان در پایان به هیچ نحوی بهبود نمی‌یابد.

 

نکته‌ی مشترک و مهم دیگری در فیلمسازان این دوره، نوعی کیفیت بازتابندگی است یا به تعبیری ارجاع ستایش‌گرانه و سرشار از ادای دین به سینما و آثار فیلمسازان دیگر. ادای دینی که حاصل آگاهی این نسل نیز به تاریخ سینماست. از این منظر در فیلم‌های آن‌ها تاریخ سینما به شکلی ظریف و پیچیده منعکس می‌شود؛ رویکردی که حاصل خودآگاهی این فیلم‌هاست. بنابراین این دسته فیلم‌ها و قهرمانان مسأله‌دار و ناراضی‌شان حاصل یک برهه‌ی تاریخی در آمریکاست. رابین وود یکی از خصیه‌های فیلم‌های مهم این دوره را ارائه‌ی تصویری ویژه از آمریکا و واکنش به همین تصویر ویژه در فیلم برمی‌شمرد.
برایان دی‌پالما در چنین فضایی در دهه 1960 فیلمسازی را آغاز کرد. از زمان فیلم خواهران تا به امروز، در بیش از چهار دهه‌ای که از فعالیت دی‌پالما می‌گذرد، مباحثی که به شکلی بی‌واسطه در مطالعات سینمایی در پی نام دی‌پالما پیش کشیده می‌شوند عمدتاً به رابطه‌ی میان او و هیچکاک، و ارتباط او با اسکورسیزی، کوپولا، اسپیلبرگ و لوکاس در مقام فیگورهای کلیدی جریان موسوم به هالیوود جدید و تجدید نظر در مقولاتی نظیر روایت هالیوودی، مقوله‌ی ژانر و عناصری از این دست مرتبط است.

 

اما پیش از آن‌که هر گونه ارتباطی میان دی‌پالما و هیچکاک وجود داشته باشد و حتی پیش از آن‌که جریانی به‌نام هالیوود جدید در دهه 1970 پا بگیرد، به دی‌پالما به خاطر فیلم‌هایی که در دهه 1960 و سال‌های ابتدایی 1970 ساخت لقب «ژان لوک گدار آمریکایی» داده بودند. اگرچه این امر، با توجه به فیلم‌هایی که دی‌پالما در جهان به آن‌ها شهره است (فیلم‌هایش از خواهران به بعد) امری عجیب به‌نظر می‌رسد، در این مقاله کوشیده می‌شود که چرایی این امر تشریح و تحلیل شود.

 

فیلم‌های گدار در دهه 1960، هر چه به 1968 نزدیک‌تر می‌شدند، یک ایده‌ی بنیادین و مرکزی در آن‌ها پررنگ‌تر می‌شد. این ایده، «مدرنیسم سیاسی» یا «چگونگی ساخت یک فیلم سیاسی، به روشی سیاسی» بود. راه‌کار گدار برای تحقق چنین فیلم‌هایی، ساخت فیلم‌هایی بود که به تعبیر او «در حال ساختن خودشان» (این ایده اولین بار به شکل یک میان‌نویس در فیلم چینی مطرح شد) بودند. گدار تلاش می‌کرد فیلم‌هایی بسازد که تماشاگر در حین تماشای آن، فرآیند ساخت خود آن فیلم‌ها را مشاهده کند. ولی این فرآیند ساخته شدن، توسط خود فیلم و در خود آن رخ دهد. گدار معتقد بود که فیلم‌های داستانی باید مستندهایی باشند درباره‌ی آینده. فیلم‌های گدار در حوالی سال 1968 (چینی، دو سه چیزی که درباره‌اش می‌دانم و آخر هفته، قبل می 68، و کل فیلم‌های متعلق به گروه ژیگا ورتوف پس از آن) حول سه جریان اساسی سیاسی شکل گرفتند. جنبش دانشجویی/ کارگری می 68، بالا گرفتن اعتراضات به جنگ ویتنام (اوج این اعتراضات در دانشگاه برکلی در ایالت کالیفرنیا رخ داد) و انقلاب فرهنگی چین در ژانویه 1967. اما در فیلم‌های گدار با خود انقلاب مواجه نیستیم بلکه بازنمایی تئاتری‌ای داریم از کنشی انقلابی که شکل کلاسیک آن به بن‌بست رسیده است و شکل جدید آن هنوز محقق نشده. تئاتر به مفهوم انقلابی‌اش، محل تلاقی گذشته و آینده است. در فیلم‌های گدار بازیگرها صرفاً موجوداتی ناطق هستند که به شیوه‌ای برشتی و به شدت غیررئالیستی (طراحی صحنه و میزانسن مبتنی بر حرکت دوربین و عمق میدان و همچنین رژیم بصری فیلم‌های گدار مبتنی بر تدوین دیالکتیکی خاص او نیز این غیررئالیستی بودن را تقویت می‌کند) متن‌هایی را قرائت می‌کنند. به این شکل گدار روایت‌هایی خلق می‌کند که خود قاب فیلم آن روایت‌ها را واژگون می‌کند. یعنی گدار از طریق بنا کردن روایت‌هایی که درون خود فیلم سرنگون می‌شوند به امر واقعی اشاره می‌کند که قابل بازنمایی نیست. این‌گونه فیلم‌های گدار تئاترهای سینمایی سیاسی‌ای هستند درباره‌ی اتفاقاتی که در آینده رخ می‌دهد (اوج این اتفاق در فیلم چینی رخ می‌دهد).

 

خود دی‌پالما درباره رابطه‌ی فیلم‌های اولیه‌اش با سینمای مستند معتقد است که زمینه‌ی مستندسازی، درکی از واقعیت می‌‌دهد که زمینه‌های دراماتیک لزوماً به آن دست نمی‌یابند. در عرصه‌ی مستند تعداد گوش‌ها و چشم‌ها بیشتر می‌شود و همه چیز را بهتر می‌توان درک کرد. خودش در این‌باره گفت: «وقتی به ژانرهای تثبیت شده متوسل می‌شوید همیشه به تماشاگرتان گوشزد می‌کنید که این یک فیلم است نه چیز دیگر. آن‌چه همیشه برایم جذاب بوده، مدیوم سینماست. من همیشه خارج از فیلم ایستاده‌ام و به تماشاگر می‌گویم که در حال تماشای یک فیلم است. حتی در فیلم‌های کوتاه اولیه‌ام که شبه‌مستند هستند سعی می‌کردم نشان دهم که در مستندها تا چه حد دروغ و فریب نهفته است. شخصیت رابرت دنیرو در دو فیلم درودها و سلام، مامان! در همین زمینه عمل می‌کند. در فیلم‌هایم به مسأله‌ی سیاهان اشاره کرده‌ام، احتمالاً آن مستندهای احمقانه‌ی تلویزیونی را در مورد سیاه‌پوست‌های مظلوم از نگاه فیلمسازهای سفیدپوست دیده‌اید. حقیقت این است که سیاهان در منگنه‌ی طبقاتی گیر کرده‌اند و این فیلمسازها هستند که با بی‌خیالی می‌گویند: خب، نگران نباش. این هم کوپن غذایت.»

 

دی‌پالما در فیلم‌های اولیه‌اش و در امتداد کاری که گدار پیش از او پی گرفته بود از هر امکانی که در گره خوردن میل مخاطب و سازوکار روایی فیلم، و در نتیجه فرآیند ادغام او در زنجیره‌ی علیت فیلم اخلال ایجاد می‌کند، از حذف روایت به شکل مرسوم و تدوین غیر تداومی مبتنی بر جامپ کات گرفته تا فاصله‌گذاری و دوربین روی دستی که برای لحظه‌ای آرام و قرار ندارد بهره برده است تا قابلیت‌های انتقادی و رادیکال سینما را بروز دهد. اگر بستر سیاسی فیلم‌های گدار بر پایه‌ی سه جریان مذکور شکل گرفته بود، فیلم‌های دهه 1960 دی‌پالما بر بستر جریان‌های متفاوت سیاسی اجتماعی جامعه آمریکا، از جریان‌های اعتراضی علیه جنگ ویتنام گرفته تا برابرخواهی جنسیتی و نژادی و حقوق اقلیت‌ها شکل گرفت. برای مثال نمای ابتدایی فیلم درودها سخنرانی رئیس‌جمهور لیندون جانسون را نشان می‌دهد که درباره ویتنام و وضعیت آن روز آمریکا حرف می‌زند. شخصیت رابرت دنیرو در سلام، مامان! نیز یک سرباز تازه از ویتنام برگشته است.

 

همین تفاوت در ریشه‌های بستر سیاسی فیلم‌های دو فیلمساز، تمایزی دیگر را سبب می‌شود. اگر تئاتر سیاسی گدار مانیفست و بیانیه‌ای بصری بود که تمایز مفهوم انقلابی بودن در دهه 60 با دهه‌های قبل را پیش می‌کشید، غالب فیلم‌های دی‌پالما در آن دوره‌، کمدی‌هایی بودند که شخصیت‌ها در آن‌ها مدام در حال نقش بازی کردن و بحث (هم به شکل خودآگاه و هم ناخودآگاه) در مورد مسائل سیاسی اجتماعی روز هستند (خود دی‌پالما در مستندی که نوآ بومباک درباره‌ی او ساخت، با «گداری» خواندن فیلم درودها، به تأثیر گدار بر او اشاره کرده است).

 

اوج این نکته در مشهورترین سکانس کل فیلم‌های دی‌پالما پیش از فیلم خواهران و اساساً یکی از مشهورترین لحظات کل فیلم‌های او قابل مشاهده است. سکانسی در فیلم سلام، مامان! به‌نام «تئاتر انقلاب». دنیرو در فیلم نقش سرباز از جنگ برگشته‌ی ویتنام را دارد که سعی دارد با جوان‌های اطرافش آشنا شود... به تئاتری می‌رود که بازیگرانش اکثراً سیاه هستند و تماشاگرها هم در اجرای نمایش مشارکت می‌کنند. بازیگران سیاه، صورتشان را سفید کرده‌اند و روی صورت لیبرال‌های سفیدپوست رنگ سیاه می‌مالند و به آن‌ها می‌گویند سیاه بودن را تجربه خواهند کرد و سپس به ضرب و جرح آن‌ها می‌پردازند. این فصل بسیار قوی جوهره‌ی طنزآلودی دارد اما هرج‌ومرج‌آمیزتر و دیوانه‌وارتر از آن است که کمدی باشد. وقتی لیبرال‌ها تقاضای کمک می‌کنند دنیرو در کسوت یک پلیس وارد می‌شود و پس از شنیدن حرف‌های‌شان می‌گوید ادعای‌شان را باور ندارد. سرانجام همه‌ی تماشاگران مازوخیست حاضر، سفیدها را متقاعد می‌کنند که تجربه‌ی باارزشی کسب کرده‌اند.

 

نکته‌ی مهم دیگر فیلم‌های این دوره‌ی دی‌پالما، پیوندی است که با فیلم‌های بعد دهه 70 او یا به اصطلاح دوره‌ی هیچکاکی دی‌پالما برقرار می‌کنند. رابین وود در کتاب «هالیوود: از ویتنام تا ریگان» در مقاله‌ای با عنوان «برایان دی‌پالما: سیاست‌های اختگی» با تحلیل درونمایه‌های اصلی فیلم‌های دی‌پالما، یکی از ایده‌های بنیادین فیلم‌های دی‌پالما را چشم‌چرانی می‌داند و در این مورد می‌نویسد: «این موضوع در همان سلام، مامان! معلوم است. این فیلم زمانی ساخته شده است که هنوز هیچ‌گونه ارتباط روشنی بین دی‌پالما و هیچکاک وجود نداشت. تنها امروز با نگاه به گذشته است که می‌توان سکانسی که را که دنیرو دوربینش را چنان می‌کارد که از اغوای جنیفر سالت توسط خودر در آپارتمانی در بلوک روبه‌رو فیلم بگیرد، به پنحره‌ی عقبی ربط داد. همچنانکه در مورد هیچکاک، نزد دی‌پالما نیز رویکرد به چشم‌چرانی پیچیده است، چرا که تمایل به دید زدن از موضعی ایمن و پنهان، هم مورد اغماض قرار می‌گیرد و هم کیفر داده می‌شود. هر دو کارگردان موضوع چشم‌چرانی را به تماشای اثر سینمایی تعمیم می‌دهند، جایی که بیننده چشم‌چران غایی است. پنجره عقبی به طور گسترده همچون تمثیلی درباره سینما تفسیر شده است؛ دی‌پالما ارتباط بین چشم‌چرانی و رسانه‌های تصویری را برای نمونه در سلام، مامان در سکانسی که به آن اشاره کردم و در فصل گشایش درخشان خواهران روشن می‌کند و آن را در حالت گسترده‌تر، که شامل شنیدار هم می‌شود، همچون اساس ترکیدن به کار می‌گیرد».

 

در نهایت با مقایسه‌ی فیلم‌های پیش از خواهران، با فیلم‌های پس از آن، به‌نظر می‌رسد که «دی‌پالمای هیچکاکی» از اهمیت به مراتب بیشتری از «گدار آمریکایی» دارد. فیلم‌های گداری دی‌پالما زمانی ساخته و پخش شدند که خود گدار، پایان آن دوره از سینمایش را در انتهای فیلم آخر هفته اعلام کرد. تجربه‌ی تاریخی از اقبال خود گدار در آمریکا و شکست دی‌پالمای گداری در آمریکا، نشان داد که گویی یک گدار برای کل سینما کافی است.

---

منابع:

تاریخ سینما، دیوید بوردول و کریستین تامسون، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز
اومانیسم در نقد فیلم، رابین وود، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز