آن مجسمه، یک کابوس است!

1

در میانه‌ی فیلم خط قرمز باریک، آنجا که دوربین مالیک پیشروی سرباز بل(بن چاپلین) به سمت قله‌ی کوه جزیره‌ی گوادالکانال را نشان می‌دهد، به یکباره  پرده کات می‌خورد به یک سلسله از تصاویری که بل را در حین معاشقه با همسرش نشان می‌دهد. تصاویری مجرد و انتزاعی که به واسطه‌ی تکنیک مونتاژ در همدیگر جوش خورده‌اند. در اینجا واضح است که فیلمساز رها از تمامی‌ سازش‌های اخلاقی و احساسی، در پی آن است که تا با دستاویز قرار دادن خط روایی درام خود، به سوی نابودیِ تمام کمال موانع میان فیلمساز و ایده، و میانِ ایده و تماشاچی حرکت کند.  به واقع او با پیش کشیدن و اعمال چنین تمهیدی در مسیر وقوع تمام و کمال یک رخداد عینی وقفه ایجاد می‌کند. وقفه‌ای که با هجوم بی مهابا به سوی یکپارچگی یک روایت عینی آن را برای مدتی در درون ذهنِ یک کاراکتر حبس می‌کند. یک میان-روایت که در یک بازه‌ی غیرزمانی در درون یک وقفه «می‌هستد» و سپس دوباره درام را به سوی روایت اصلی پرتاب می‌کند. این تمهیدی هم هست که مالیک شکل افراطی‌تر آن را در درخت زندگی و هر آنچه بعد از آن می‌سازد، به کار می‌بندد تا پرتاب شدن به درون یک روایت ذهنی را بدون دستاویز قرار دادن صرفِ تکنیک نریشن یا فنِ صدای روی تصویر عملی سازد. دیرندی از وقفه که در آن روایت‌های ذهنی زنده و متحرک می‌شوند و تصویر منحصر به خود را می‌یابند. از سویی دیگر این کات به میان-روایت گونه‌ای از گسیختگی زمانی و فضایی را سبب می‌شود که ابتدائا خاصیت پرسپکتیوی چندگانه و متغییر یک روایت سینمایی را نشان می‌دهد. یا همچون یک رویای کوبیستی که می‌کوشد تا از طریق به هم فشردن و تلفیق تکه‌های ناهمگون و متفاوت از زمان و فضا در یک اثر واحد، زمان‌مندی را به تصاویر ثابت تزریق کند تا بدین ترتیب محدودیت های تصویر ثابت را نشان دهد. اما یک میان-روایت دقیقاً نیروی محرک پیشروی و تثبیت خود در قالب یک روایت عینی را از کجا می‌آورد؟ مسئله‌ای که با رخ نمودن ظرفیت عنصر زمان برای تحرک و ساکن نماندن را به چالش می‌کشد.  

2

به عقیده‌ی امانوئل لویناس تمام آثار هنری «دست آخر یک مجسمه– توقفی از زمان- هستند» (لویناس1989:137). نقاشی، رمان، حتی تئاتر و سینما همه و همه خصیصه‌ای دارند که او میان-زمان [l’entre-temps] می‌نامد. این میان-زمان یا وضعیتِ مابین زمان بودن، فرم منحصر به فرد زمان‌مند شدن است. این وقفه نه بوجود‌ آورنده‌ی زمان، بلکه فاقد ‌زمان است. اثر هنری در یک بازه‌ی غیرزمانی، در یک وقفه «می‌هستد»، لحظه‌ای کش‌دار که لزوماً نه ایستِ زمان، که یک «دیرندِ شبهِ-ابدی» [quasi-eternal duration] است (لویناس 1989:38).  لویناس در اینجا به نقاشیِ مونالیزای لئوناردو داوینچی و مجسمه‌ی «لائوکون و پسرانش» اشاره می‌کند: « در حیات، یا بهتر، در مرگِ مجسمه لحظه‌ای است که تا ابد کش می‌آید: لائوکون تا ابد در چنگ افعیان گیر افتاده است» (لویناس 1989:138). این لحظه‌ای است که در یک آینده‌ی به تعلیق درآمده تقلا می‌کند و از تغییر ناتوان است. برای لویناس تئاتر و سینما با حرکات زنده و تصاویر متحرکشان شارشی زنده را عیان نمی‌کنند، آن‌ها آنِ همسانی-با-خودی را تکرار می‌کنند که در قالب‌اش هستی از تحرک وامی‌ماند. این شِمای لویناسی یادآور تعبیر مشهور آندره بازن از سینما به مثابه‌ی تغییر مومیایی‌شده است. البته در اینجا ساموئل بکت نیز حضور دارد. چنانچه سایمون کریچلی اشاره می‌کند این حالت پارادوکسیکال از وجود آدم را به یاد ساموئل بکت می‌اندازد: تئاتر او با به لکنت انداختن زبان در دست آخر به این «دیرندِ شبه-ابدی» نائل می‌آید. در «در انتظار گودو»، در آن گفت و گوی پایانی هم همین ساختار حاکم است، یعنی همان جایی که ولادیمر به استراگون می‌گوید: - «خب؟ بریم؟» | -«آره، بیا بریم.» ولی از جایشان تکان نمی‌خورند. لویناس بر خلاف بکت این انتظار، این زمان‌بندیِ منجمد را خارج از زمان می‌داند: نه تراژدی ‌کمیک بلکه تراژیک صِرف. این تراژدی شرط ماهوی بازنمایی است، حالت تمام تلاش‌های زیبایی‌شناختی است، سایه‌ی واقعیتی است که هنر تولید می‌کند. بنابراین سینما (به مثابه‌ی مجسمه) جهان را به حیات نمی‌آورد، بلکه «زندگی‌ای بدون زنده-گی، زندگی‌ای مضحک، کاریکاتوری از زندگی» (لویناس 1989:138) ارائه می‌دهد. این تصویر، این کاریکاتوری که وجود را دوگانه و ناپویا می‌کند از این رو تراژیک است چون صرفاً سایه‌ای است گرفتار در یک وقفه که بیننده را مسحور می‌کند. در واقع این ما را به یاد تمثیل غار افلاطون می‌اندازد: سایه‌هایی که افراد درون غار بر دیوار می‌دیدند. اما وقفه‌ی تراژیک لویناس از این باورِ رایج که سینما را سلسله‌ تصاویر ایستایی می‌داند که با سرعت خاصی توهم فیزیولوژیکی از حرکت ایجاد می‌کنند، فراتر می‌رود. بدون شک خصلت متفاوتی در این فرمول‌بندی نهفته است. تندیس لائوکون را به یاد آوریم. وقتی در واقعیت با این اثر مواجه می‌شویم این تقلایی را که لویناس از آن حرف می‌زند از نزدیک احساس می‌کنیم. حسی از طغیانِ چهره‌ها علیه جمودیِ سنگ، علیه مادیت خودشان: «آینده‌ای که در ماهیچه‌های منجمد لائوکون ابراز می‌شود برای همیشه از عیان شدن عاجز است» (لویناس 1989:138). زمان با میرایی هم راه است. اثر در امتداد زمان به طرزی تراژیک مرده، اما با این حال در آنی از بی‌زمانی، در یک «میان-زمان» زنده است. این برای لویناس حقیقتی وحشتناک است. او با جمله‌ای معماوار به همین وحشت اشاره می‌کند: «آنِ مجسمه، یک کابوس است» (لویناس 1989:139). این صورت وضعیتی هم هست که  یک میان-روایت را نیز توضیح می دهد. قالبی از اثر که به یکباره در امتداد روایت اصلی وارد می‌شود، در آن گرفتار می‌آید و می‌میرد. از همین رو هم هست که هر کات غیرمترقبه به یک روایت ذهنی در یک فیلم، بی‌شائبه یک میان-روایت است. هر پاره‌ی سوبژکتیوی که یک روایت عینی را دچار اختلال می‌کند. هر پرشی. همچون ویروسی که گسیختگیِ زمانی و فضایی روایت را تشدید می‌کند. یک مُرده در درونِ سلسله‌ای از تصاویر متحرک. مالیک در خط قرمز باریک این مُرده را به درون روایت خود از کشتار پرتاب می‌کند. این به واقع وضعیتی هم هست که همچون تصاویر همگونی که دوربین او از طبیعت نشان می‌دهد، در روند کشتار وقفه می‌اندازد. یک پارازیت در درون روایت عینی‌ای که راویان قابل اعتماد فیلم صاحبان‌اش هستند. پارازیتی که زمان را متوقف می‌کند، رخ می دهد و سپس زمان و روایت را به مسیر اصلی خود بازمی‌گرداند.

3

کریچلی معتقد است که کاراکترهای بکت مرگی را انتظار می‌کشند که نخواهد آمد. بنابراین ناچارند در «میان-زمان» تقلا کنند. اگر این سیر را در لویناس پی بگیریم سینما یک اجبار به تکرارِ صوری خواهد شد: تصاویری که بارها و بارها تکرار می‌شوند. پس حرکتِ سینما حرکتی پارادوکسیکال است، اما همان طور که ژیژک بیان می‌کند رانه‌ی مرگ به مثابه‌ی یک بازه یا وقفه به طور پارادوکسیکال چیزی مغایر با مرگ را به صحنه می‌آورد: اصرارِ بُعد نامرده‌ی چرخه‌ای مکانیکی، برای تکراری بی‌پایان. قابِ منجمد سینمایی چرخه‌ی بی‌پایان رانه را آشکار می‌کند. وقتی نیروی پیش برنده‌ی سینما در چرخه‌ای بی‌زمان ثابت می‌ماند، ابدیت سر بلند می‌کند. صحنه‌ی پایانیِ مشهور چهار صد ضربه‌ی تروفو را به یاد بیاوریم: آن جا که ابدیت، در ایستاییِ حدود منجمد قابی، سر برمی‌آورد و تمام می‌شود. در اینجا باید به تفاوت تصویرِ ساکن و تصویر ساکن شده توجه کنیم. این طور می‌توانیم بگوییم که در بی‌مرگیِ مردنِ زمانِ بی‌زمانِ لویناسی، فریمِ منجمد شده یا همان تصویرِ ساکن شده به مثابه‌ی یک مجسمه «پارادوکس لحظه‌ای که بدون آینده ادامه می‌یابد را محقق می‌کند» (لویناس 1989:138). ابدیت در فیلم مالیک نیز دقیقاً همان جایی سربرمی‌آورد و تمام می‌شود که مارتی(معشوقه‌ی سرباز بل) در میانه‌ی دریا دستش را به سوی بل دراز می‌کند و از او می‌خواهد که بیرون بیاید: "Come Out". اما بل دقیقاً باید از چه چیزی بیرون بیاید؟ گو اینکه مارتی بخواهد بل، روایت ذهنی خود از او را به روایت عینی مالیک از تسخیر جزیره‌ی گوادالکانال تحمیل کند. و همانند او در درون یک میان-روایت معلق بماند. این به واقع جامه‌ی عمل پوشاندن به ابدیتی‌ست که زمانِ بی‌زمانیِ لویناسی را محقق می‌کنند. بل به مارتی می‌پیوندد و به همراه او تصویری را می‌سازد  که در یک وضعیت پارادوکسیکال، بدون آینده ادامه می‌یابد و محقق می‌شود. یک فرم هنری متعالی.



منبع:
Reality and its Shadow: Emanuel Levinas1989

درباره نویسنده :

نام نویسنده: رامین اعلایی

کارشناس ارشد سینما؛ دانشگاه هنر تهران

همکاری با آکادمی هنر از 1390

سمت: دبیر سینما آکادمی هنر از 1393 تا 1396 | جانشین سردبیر 1396

منتقد، مترجم و پژوهشگر سینما.

همکاری با نشریات سینما-ادبیات و فرهنگ امروز