فرم و خلاء | سفرِ زمانِ ترنس مالیک

 

 

از منظر افعال هنری، این اثری است بسیار پرطمطراق. فیلم سفر زمان ترنس مالیک، که اوج سال‌ها فیلمسازی و دهه‌ها آماده‌سازی است (فیلم به صورت کامل و سپس در قالب نسخه‌های کوتاه‌تر آیمکس، سپتامبر گذشته در فستیوال‌ها به نمایش درآمد)، می‌کوشد تا به صورتی سینماتیک، چیزی همچون تاریخ وجود را نشان دهد. از بیگ‌بنگ تا اتلاف وقت در شهرها، از تکامل انواع تا زوال تصویر ثبت‌شده، نخستین کار غیرداستانی مالیک فاقد بلندپروازی نیست، بلکه شاید در پی به‌دام‌انداختن بزرگترین و وحشی‌ترین ماهی‌هاست. یا شاید هم فیل باشد، به قول منی فاربر، که در قلمرویی بسی وسیع‌تر از قلمرو هنر موریانه‌ها راه می‌رود.

این دو واریاسیون (و به قول کارگردان، دست‌کم دو کات اضافی هنوز باقی است) به لحاظ بصری همانطور که انتظار می‌رود، مسحورکننده است. اما همین تلاش بسیار پرظرافتی است، حتی به شکلی عجیب. چگونه باید لکه‌های نخستینیِ این پراکنش فراکهکشانی را بازنمایی کرد؟ چگونه باید به درون انقسامات سلولی میکروسکوپی زوم کرد؟ چه حرکات بی‌جان یا رفتارهای حیوانی‌ای به بهترین وجه هر نماینده‌ی پیشرفت جمعی است؟ دامنه‌ی کار ملیک، چه تصویری، دیجیتال یا شیمیایی باشد، چه در هوا، روی زمین یا زیر آب، دامنه‌ای است حقیقی. زمان پیش می‌رود، از طریق شات‌های کوتاه- که عجولانه نیستند، اما درست وقتی می‌خواهید خوب حس‌شان کنید محو می‌شوند- که در آن هیچ چیزی شبیه B-roll نیست. کاربست آنها استدلالی است، و با تاکید بسیار کم؛ این، این، این، این، این؛ کات‌هایی که همچون ویرگول عمل می‌کنند نه نقطه؛ تصویرگری خُرد اما منسجم، سرشار و برجسته.

 

اما سفر زمان، به خصوص نسخه‌ی 90دقیقه‌ای آن، با عنوان فرعی سفر زندگی، اساساً به هیچ وجه اخباری نیست-دست‌کم نه به صورت کلی. هرچند فیلم ممکن است همچون رشته‌ای از گزاره‌ها به نظر برسد، تطور ادلّه برای آنچه هست و بوده است، اما درواقع پیچیده در شک، تردید و اضطراب است. فیلم هم بلندپروازانه‌تر است از هر مستند علمی یا مستند طبیعت- که خودش ژانری عظیم یا حتی ماکروکاسمیک است- و هم در عین حال فروتنانه و ناپایدار. شواهد فیزیکی توسط ادراک سوبژکتیو و احساس نامطمئن خنثی می‌شوند. فیلم فاقد عناصر روایی درخت زندگی است، که ظاهراً زمانی تصور می‌شد این فیلم مکمل آن است، هرچند به لحاظ روحی با آن خویشاوندی دارد.

 

در سراسر فیلم مالیک، همچون اسلاف خود، سیاره‌ی زمین و میکروکاسموس، صدای راوی را می‌شنویم. اما برخلاف آنها و بسیاری دیگر، با صدای امثال اتنبورو، براناگز و فریمن روایت می شوند، روایت نامتعین کیت بلانشت در سفر زمان چیزی که ما می‌بینیم را توضیح نمی‌دهد. بلکه می‌پرسد چرا و چگونه. به واقع صدای او به علم که امری رویت‌پذیراست با فلسفه، دین و هنر که امری غیرقابل‌رویت هستند، پاسخ می‌دهد. و هر چیزی را که مالیک با زحمت به چنگ آورده و بدان اندیشیده، زیرسوال می‌برد. او ما را با بدیل‌ها روبرو می‌کند، نه فقط به معنای تقابل آیمکس با معنای تئاتری (صدای برد پیت درواقع خیلی متفاوت است، مستقیم‌تر اشاره می‌کند و کمتر شاعرانه است نسبت به آنچه روی صحنه می‌بینیم)، بلکه در انچه درمی‌یابیم، آنچه می‌توانیم بر اساس محدودیت‌های ادراکی می‌فهمیم. بلانشت می‌پرسد: «چه کسی ما را به اینجا آورد؟ ما را کجا می‌برد؟». «مرا تنها خواهی گذاشت؟». فیلمی را تصور کنید که از آخر 2001: اودیسه فضایی آغاز شود، و بلانشت نقش کودک ستاره‌ای را بازی کند که حیران و وحشت‌زده است از روایتی که به ارث برده.

 

یکی از اسلاف مالیک در لحن و روح فیلم، کاسموس کارل ساگان است، سریال 13 قسمتی تولیدشده در 1980 برای تلویزیون. هرچند شاید کاسموس را نتوان با فیلم هالیوودی ملیک مقایسه کرد، اما کاسموس نیز بسیار بلندپروازانه است، و می‌خواهد همه چیز را بکاود، اما در عین حال فروتن است، تابع تکانه‌هایی است برای شناخت و در عین حال محدویت‌های شناخت را می‌شناسد. در نتیجه، صدای راوی با لهجه‌ی بروکلینی‌اش واجد طرحهای دراماتیک صدای بلانشت نیست. اما فیلمنامه‌ی ساگان می‌تواند ما را حتی وقتی فیلم پرواز را به تصویر می‌کشد، به زمین بچسباند. او در مصاحبه‌ای در سال 1990 می‌گوید «ما از مواد ستارگان ساخته شده‌ایم هم عظیم و هم عامیانه. ما راهی هستیم برای آن که کیهان خود را بشناسد». کمی از لحن میلتون در این عبارات هست، اما همچنین حاوی انگاره‌های مدرن ماده‌ی علمی است. ما همه‌چیز هستیم و هیچ چیز؛ ما اینجا هستیم ولی به ندرت.

 

هردو پروژه با کیهان و با خودشان در گفتگو هستند، و حتی وقتی تا مرزهای بیرونی نامتناهی می‌روند، به درون توجه دارند. ساگان در اپیزود دوم می‌گوید: «ماهیت زیستن روی زمین، و جستجوی زندگی در جای دیگر، دو وجه یک پرسش هستند». همین ر در مورد هر پژوهش یا پرسشی می‌توان گفت. و می‌توان در مورد هر مستندی هم این را گفت، چرا که فیلمسازان به دیگران داستانهایی می‌گویند و زندگی دیگران را تماشا می‌کنند، به مثابه راهی برای معنادادن به زندگی خودشان. اما این نکته کمتر در جلوی صحنه جای دارد، و بی‌شک در این ژانر فرعی فیلمهای علمی و طبیعی هم چنین است. کل ماجرا این است که بتوان جهان فراسوی ما را تبیین کرد و در زمینه جای داد- نه جهان به مثابه آنچه در تعقیب ماست و با ما می‌ستیزد.

 

اما به محض این که اضطراب صورت‌بندی شد، به محض این که می‌شنوید که ساگان انسانها را به مشتی غبار تشبیه می‌کند و در عین حال به کیهان می‌اندیشد، و راوی پرطمطراق ملیک به «زمان فراسوی اندوه» اشاره می‌کند، حتی وقتی که بزرگترین شگفتی‌های زمین پیش چشم ما رژه می‌روند، درمی‌یابید که اضطراب در تمام این فیلمها حاضر است. ما عواطف و روابط انسانی را بر پنگوئن‌هایی حمل می‌کنیم که رژه می‌روند زیرا در پی چیزی قابل درک هستیم، زیرا سروکله زدن با رفتاری که درکش نمی‌کنیم دشوار است، و موجودات به توجه ما احتیاج ندارند. ابزارهای سینما در خدمت نزدیکتر کردن ما به چیزهایی هستند که ممکن است در غیر این صورت یکسره دسترس‌ناپذیر باشند. عکاسی زیر آب در فیلمهای کوستو، عدسی‌ها در فیلم‌های طبیعت دهه‌های 60 و 70، وقفه‌های زمانی و حرکت آهسته در مستند سیاره زمین. کنجکاوی ما را به اینجا می‌کشاند و نیز نیاز ما به درک و رام‌کردن. راوی-راهنما، حامی خداگونه- همه را به زبان ما توضیح می‌دهد. عبارات به خاطر ما وضع شده‌اند نه جهان فراسو. ما محتاج کمک هستیم.

 

فیلمهای هرتزوگ اینجا باید مورد بررسی قرار گیرند. آثاری همچون مواجهات در پایان جهان، غار رویاهای فراموش‌شده و اخیرا به سوی دوزخ، با سر به درون تونل‌های تاریک جهان می‌جهند بدون تلاش برای تسکین‌دادن اضطراب مخاطب. همانطور که برخی در صدای راوی در فیلم ملیک نوعی تمسخر خویشتن را می‌بینند، دشوار نیست حدس‌زدن این نکته که هرتسوگ چگونه می‌تواند وقایع تلخ طبیعت را بدل به ماجراهای وجودی مربوط به ناپایداری کند. اما اینجاست که تفاوت را می‌بینیم. در بخش زیادی از گفتمان هرتسوگ اعتقادی شخصی به قلب تاریک انسان وجود دارد، به فقدان معنا در جهان. چه با این بدبینی موافق باشیم و چه مخالف- که اغلب موافقیم- همچنین چیزی آرامش‌بخش در اتکاپذیری آن وجود دارد. چیز جالبی نیست ولی دست‌کم تشخیصی وجود دارد.

 

اما نزد ملیک و ساگان تنها پرسش‌های بیشتری می‌یابیم. هر پرسش ما را به درون گفتگویی با کلماتی آشنا می‌کشاند. ملیک اغلب از لحنی مذهبی استفاده می‌کند و آثار ارکسترال و همسرایی با مضامین مسیحی. ساگان بیشتر بصری است و اهل ژانر، و سریال را در قالب ملاقات استارترک با دکتر هو پیش می‌برد و آن را «سفینه‌ی خیال» می‌نامد. اما زبان تنها برای طرح پرسش‌های ژرف‌تر به کار می‌برود. بلانشت می‌پرسد: «آیا عشق مرا ساخت؟. اما از کی می‌پرسد؟ «من از تو می‌ترسم. تویی که باید به تو عشق ورزم». شاید با خدا حرف می‌زند. یا با طبیعت. یا به درون آینه می‌نگرد. در سفر زمان، همه‌ی اینها یکی است. آنچه اهمیت دارد این نیست که از چه کسی و در چه موردی می‌پرسیم، بلکه این است که می‌پرسیم-بی‌وقفه، ناتوان. شاید ترسناک باشد اما همچنین کمی آسایش می‌بخشد. همین نکته حتی در مورد فیلمهای علمی و مربوط به طبیعت هم درست است، فیلمهایی که با این اضطرابها به صورتی خفیف‌تر برخورد می‌کنند، و در مورد مستندها در کل. نه آرامش‌بخشیدن با دادن پاسخ‌های حاضر و آماده، بلکه همچون یادآوری این نکته که جهان حول ما نمی‌گردد و ما همیشه لازم نیست بار معنا را به دوش کشیم.

 

ساگان از عصر کاسموس حرف می‌زند، که طی آن طول عمر انسان بسیار کوتاه بوده است. در سفر زمان، انسانها تا دقایق آخر ظاهر نمی‌شوند- ما تحولی دیرهنگام و نسبتاً بی‌اهمیت هستیم. امر ناشناخته کمی آرام‌بخش است، و نیز این تصور که زندگی‌های ما ممکن است بی‌معنا یا بی‌اهمیت باشند در طرح عظیم چیزها. اما وقتی این را با کنجکاوی ساگان و ملیک پیوند بزنیم، به عطش آنها برای درک و ترکیب تمام هستی، شاید بتوانیم به سطح مولدی از فروتنی برسیم، تا همزمان که به ستارگان می‌نگریم، ماده‌ی آنها را درونی کنیم. در این فیلمها، هنر و علم، امر سنجش‌پذیر و امر استعاری، مستند و تخیل نظری نه در جدال بلکه در گفتگوی بی‌پایان هستند، و یکدیگر را همراهی می‌کنند و صدق یکدیگر را حفظ می‌کنند.