نگاهی بینارشته‌ای از معماری به فیلم درخشش کوبریک؛ هتل اورلوک، یک تالار آینه

خشونت مرز میان واقعیت و ذهنیت را مخدوش می‌کند؛ آن‌جا که اثر ِامر فاجعه‌بار به درون دایره‌ی استدلال نشت می‌کند و دریافت‌های ذهنی را با وهم آمیخته به ناباوری و انکار می‌آمیزد. آن‌هنگام که دنی در ابتدای فیلم «درخشش» به آینه و تصویر خود نگاه می‌کند و از دوست خیالی‌اش تونی می‌خواهد تا دلیل بی‌علاقگی‌اش به اقامت در هتل «اورلوک» را به او بگوید، نخستین نشانه‌های خشونتی پنهان در خانواده‌ی تورنس بر ما آشکار می‌گردد. دنی گویی در حال و هوای دنیایی فانتزی، شبیه به کاراکتری کارتونی از آینه‌ی جادویی خواهان نشانه‌ای از آینده است. درخشش کجا رخ می‌دهد؟ در انعکاس پرتوهای نور بر آینه. در فاصله‌ای که میان تصویر بازتاب-یافته در آینه و احوالات درونیِ فرد مقابل آن وجود دارد. در گفت‌وگویی بی‌کلام میان این دو.

معماری در فیلم «درخشش» در حکم مجموعه‌ای پیچیده‌ از آینه‌ها است. ابژه‌ای که رو‌به‌روی آن‌ها ایستاده را نمی‌بینیم. ما تماشاگر انعکاس شکسته و خرد شده‌ی حقیقت پنهان در آن، در سه ساحت تعریف کننده‌ی معماری هستیم. هتل «اورلوک» مشخصاً تجلی‌گاه این بازتاب‌ها است. هتلی که نام‌اش ترکیب متناقضی از معانی است. «Overlook»، «چشم‌انداز»ی است که امر بر «چشم‌پوشی» می‌کند. ساختمانی که در بازنمایی ابهت کوه پشت سر، به صِرف تماشای چشم‌انداز کاج‌ها و حضور و غیاب نامحسوس باغ هزارتویش، بر بستری از خون علم شده است. با این حال، در تقابل با بنایی که قتل‌عام قبیله‌ی سرخ‌پوست، این اهالی حقِ آن کوه و کاج‌ها را نادیده گرفته است، معماری داخلی و تزئینات آن، به بازتاب و تکثیر فریادهای خاموش قربانیان مدفون امکان انتشار می‌دهد.

درست مثل تالار آینه، انتظام حاکم بر معماری هتل منکسر و تکه‌تکه است. خانواده‌ی تورنس تناقض نهفته در چینش فضاها را به ما نشان می‌دهند. آن‌ها با گذر از راهروها، پلان بخش‌هایی از طبقات را در ذهن ما رسم می-کنند. ترتیب ناممکن درب‌ها و پنجره‌ها، اشاره‌های نابجای علامت‌ خروج و راهروهایی که قاعدتاً یا به بن‌بست می-رسند و یا با فضایی دیگر تداخل دارند، منطق حاکم بر ادراک فضایی ما را از معماری هتل مختل می‌کنند. این اقامتگاه بزرگ و گاهی مخوف، هیبتی است با دهان‌های بسیار. دهان‌هایی که گشوده می‌شوند و در قامت فضا حقیقتی را آینه‌وار انعکاس می‌دهند.

اتاق محل اقامت خانواده‌ی تورنس، منظره‌ی یک زندگی است. خانواده‌ای از هم‌پاشیده که در فقدان عاطفه و در بروز خرده‌تنش‌های گاه و بی‌گاه، طبق قاعده‌ای نامشخص تنها یکدیگر را تحمل می‌کنند. و معماری از درون این اتاق، این منظره، فضایی بیرون می‌کشد تا تاریخچه‌ای شوم و در خفا مانده را بازتاب دهد. مفصل میان این دو فضا، توپ تنیس جک است. اسباب‌بازی او به وقت بی‌حوصلگی و سرگردانیِ فروخورده‌اش در تقلای نوشتن یک داستان. توپ تنیسی که از اتاق 237 به سمت دنی سُر می‌خورد. این اتاق ممنوعه که دنی از رفتن به داخل آن منع شده، محبس جریانی است مسکوت: آزاری که بر تن پسرک نقش کبودی می‌زند. محل ملاقات بی پرده‌ی پدر و پسر. تجلی‌گاه وجه پنهان پیوند میان این دو. از حدقه‌ی چشمان کودکی که به دنیایی فانتزی پناه برده، تصویر معکوس احوالات متغیر پدر، استحاله‌ی زن جوانی است به پیرزنی با بدنی در حال فروپاشی. در این اتاق قاعده‌ای برپاست: جاذبه‌ای غریزی پسر را به آغوش پدر می‌کشاند و درست در لحظه‌ی جاری شدن اعتماد، وجه کریه شخصیت پدر بر او آشکار می‌گردد. پدری خشن و سرخورده که نباید بیدارش کرد، نباید به اوراق‌اش دست زد و نباید به وقت کلنجار رفتن او با کلمات، مزاحم‌اش شد.

آنکه بر این از هم گسیختگی مناسبات جک و دنی سرپوش می‌گذارد، وندی است. هتل «اورلوک» گویی تجسد معمارانه‌ی شخصیت او است. زنی که با هنر دست سرخ‌پوستان خودش را می‌آراید و فلج در برابر خشونتی که از جانب جک بر دنی و خود او می‌رود، نگاهش را تعمداً به پوسته‌ی ظاهری زندگی‌اش می‌دوزد. او شاهدی است لب فرو بسته که ناعادلانه از قساوت جک چشم‌پوشی می‌کند. نگاه او درست مثل پنجره‌های کاذب هتل، رو به ناکجا دارد. اوست که پوسته‌ی «متداول بودن» را بر زخم‌های عمیق و خون‌آلود نشسته بر حیات دنی می‌کشد و چون هزارتویی از انکار، به گرد اتاق 237 می‌پیچد و لایه‌لایه آن را در برهوت وحشت کودک‌اش دفن می‌کند. مهمان افتخاری او جک است. وندی شر نهفته در جک را با مؤاخذه نکردن‌ و ترک نگفتن‌اش تشدید می‌کند. و این میان، دنی در تجربه‌ی حد نهایت انزوا، به تعریفی عقیم از زندگی می‌رسد. زندگی برای او باغ هزارتویی است جدا افتاده از جهان واقعی، انعکاسی کودکانه از معماری شخصیت مادر. او به تقلید از وندی، تجربه‌های تلخ‌اش را در پیچ و تاب دیوارهای باغ پنهان می‌کند و راهروهای شکسته و به بن‌بست رسیده را به دور تنهایی‌اش بسط می‌دهد.

وحشت در کالبد معماری هتل «اورلوک» می‌خزد و با جابه‌جایی‌های بی‌دلیل مبلمان و ظهور مردگان، برای خشونت جا باز می‌کند. و آن هنگام که در مجنون ساختن جک و بریدن کامل‌اش از منطق توفیق می‌یابد، از جداره‌ها سرریز می‌کند و در نهایت جک را به سمت محل دفن شدن‌اش در برف و یخ هدایت می‌کند. با فرار وندی و دنی، گویی پایانی خوش رقم می‌خورد، امّا طریقه‌ی مرگ جک و گریز دنی از دست او، چنان خوش‌بینانه است که با وحشت افسارگسیخته در فیلم همخوانی ندارد. الگوی پسرک باهوشی که مردی بالغ و خشمگین را با حیله‌ی تغییر ردپاها در برف گول می‌زند، گویی منطبق بر قواعد داستان‌های کودکانه است.

شاید آنچه که در فیلم می‌بینیم، کابوس دنی است. هتل در پشت پلک‌های بسته‌ی دنی، آن‌هنگام که به توصیه-ی ‌پزشک در اتاق‌اش خوابیده است، برپا می‌شود و متأثر از حقیقت خزیده در زیر پوست زندگی‌ پسرک، معماری‌اش شکل می‌گیرد. دنی، ابژه‌ای است که در برابر این تالار آینه ایستاده و ما شاهد انعکاس هزار تکه‌ی آشوب‌های درونی او هستیم. نویسنده‌ی واقعی اوست که ماهرانه با الگوبرداری از ساز و کار جاری در داستان‌های فانتزی، روند فروپاشی ذهن جک را طراحی می‌کند. در ناامیدی مطلق‌اش از یافتن همراه، شاهد قتل مرد سیاه‌پوست، تنها ناجی‌اش می‌شود و نهایتاً، آرزوی‌اش را در نوسانات شدید ترس و اضطراب از مادرش طلب می‌کند: اینکه وندی سرانجام، ابعاد فاجعه را درک کند و با چشمانی باز «ببیند». خشونت، این میراث زودهنگام جک در ذهن دنی، چون چشمه‌ای می‌جوشد و او در کابوس‌اش، به دنبال رسیدن به رؤیای خلاصی، فروپاشی کامل ساختار زندگی فعلی و قتل پدر را مشق می‌کند. امّا واقعیت این است که هنوز جک از سفر برنگشته است. اقامت در هتل «اورلوک» در پیش است و پایان خواب دنی با بیداری و مواجهه با وحشت زندگی‌ای که در هتل تجربه خواهد کرد همراه خواهد شد.

معماری هتل در تجسد ناخودآگاه یک کودک آزار دیده، محل ریشه‌های شوم تاریخ یک ملت را آشکار می‌سازد. با نمایش قدمت خشونت، نطفه‌ای که در یک خانواده می‌بندد و نسل به نسل چون میراثی منحوس منتقل می-گردد، اشاره به تبعیض، قتل‌عام، نژادپرستی و... توجیه منطقی می‌یابد. استنلی کوبریک امکانی فراهم می‌کند تا میان ما و دنی درخشش/ مکالمه‌ای رخ ‌دهد و به این طریق، ضرورت لحظه‌ای توقف و تأمل بر کیفیت و چیستی ساختار اجتماع را آشکار سازد؛ امری که سبب می‌شود تا در «چشم‌انداز» تاریخ، رسم «چشم‌پوشی» بر فجایع انسانی شکسته شود.