نگاه روانکاوانه به فیلم زیبای روز ساخته لوئیس بونوئل، گریز به تکرار

در فیلم زیبای روز (لوئیس بونوئل/1967/فرانسه) سورین در یک جهان فانتزی به سر می‌برد که در آن در برابر دارایی‌هایش با هیچ مانعی روبرو نیست؛ یک زندگی کاملاً مرفه که مؤلفه‌های آن را یک همسر فوق‌العاده جذاب و صادق، خانه‌ای اعیانی در مرکز پاریس و وفور لذت‌هایی مانند اسکیت، تنیس و کافه نشینی تشکیل می‌دهند؛ اما دقیقاً همین امر است که او را به ملال و بی‌انگیزگی دچار می‌کند و می‌بینیم که تمایلی به هم‌بستر شدن با همسرش یا مصاحبت با او را ندارد.

فانتزی (در وجه ایجابی‌اش) علاوه بر دست‌یابی به ابژه باید تصور ابژه‌ی در معرض تهدید را هم تداوم ببخشد (در وجه سلبی‌اش) تا مطلوبیت آن را حفظ کند. این تهدید، اجازه نمی‌دهد بهنجاری و لذت حاصل از آن به امری پیش‌پاافتاده و معمولی بدل شود. رویه‌ی مشمئزکننده و وقیح فانتزی (همان وجه منفی فانتزی)، در سورین همانا روی آوردن به کار در یک فاحشه‌خانه است. تنها پس از ورود به فاحشه‌خانه است که می‌بینیم سورین از زندگی مرفه و بی‌خطر خود لذت می‌برد. با همسر خود هم‌بستر می‌شود و دقایقی طولانی با او مصاحبت می‌کند تا قبل از ورود سورین به روسپی‌خانه، نماهای فیلم با وجود نورهای روشن، نماهای عمیق، رنگ‌های اکتیو و دوربین متحرک، رابطه میان سورین و همسرش پی‌یر ملال‌آور و خسته‌کننده پرداخت‌شده بودند به‌گونه‌ای که تماشاگر تمایلی به بودن در کنار سورین و پی‌یر در آن مکان‌های رنگی و شاد را نداشت؛ اما پس از ورود به روسپی‌خانه، رابطه او و همسرش در همان میزانسن‌های پر نور و اکتیو و عمیق، بسیار گرم و پر حرارت می‌شود به‌گونه‌ای که تماشاگر دوست دارد مدت‌زمانی که این دو نفر در کنار هم هستند، تداوم بیشتری داشته باشد.

سورین علت ملالی که در زندگی به آن دچار شده را در همسرش نمی‌جوید و اعتراضی به وضعیت به وجود آمده (کار در یک روسپی‌خانه) ندارد؛ زیرا آگاهانه یا ناآگاهانه پذیرفته است که برای کسب لذت شبانه با همسرش، به بهره‌جویی روزانه از خود نیاز دارد. به عبارتی در کنار وجه ایجابی و خواستنی فانتزی به وجه تهدیدکننده‌ای هم نیاز دارد تا دچار ملال و کرختی نشود. بر همین مبنا، جهان‌نمایشی فیلم، نه نمایش دو جهان متفاوت میل و فانتزی یا جهان واقعیت روزمره و جهان گریز از واقعیت روزمره که تنها نمایش جهان فانتزی در دو وجه ایجابی و سلبی‌اش است؛ هر سناریوی فانتزی دو وجه مثبت و منفی دارد که در یک رابطه این‌همانی با یکدیگر قرار دارند و بدون سویه‌ی تاریک فانتزی، وجه مثبت آن نمی‌تواند لذتی فراهم کند و به آن تداوم ببخشد. از این منظر، کابوس‌هایی که سورین قبل از ورود به روسپی‌خانه در خواب می‌بیند بیانگر میل و کشش او به حضور این سویه‌ی مشمئزکننده در زندگی‌اش است؛ اما کابوس‌هایی که پس از ورود به روسپی‌خانه به خصوص بعد از پیدا شدن هازان در آنجا می‌بیند، بیانگر هراس‌های سورین به خاطر از دست دادن کار در روسپی‌خانه و به دنبال آن، نشان‌گر هراس از دست رفتن این سویه در زندگی‌اش و بازگشت به زندگی ملال‌آور سابق هستند. درواقع، نوع کابوس‌ها و نحوه به تصویر درآوردن آن‌ها تغییری نکرده است؛ اما تحولات و نقاط عطف داستان باعث می‌شوند ما آن‌ها را به معانی مختلفی تفسیر کنیم.

صدای زنگ درشکه‌چی در طول فیلم، به معنای ورود به دنیای کابوس/رویاهای سورین است (به طور معمول در فیلم‌های بونوئل امیال و رویاهای افراد به شکل کابوس بر آن‌ها پدیدار می‌شود یا می‌توان گفت امیالی هستند که به آن گرایش دارند اما هم‌زمان تلاش می‌کنند آن را در خود انکار کنند)؛ اما در میانه فیلم و زمانی که سورین در روابط زناشویی خود، به‌تناسب موردنظر دست‌یافته است، ما صدای زنگ درشکه را در جهان واقعیت روزمره فیلم می‌شنویم که مردی میانسال و مرفه با درشکه‌ای که در کابوس‌های خود می‌دید به‌طرف سورین در یک کافه می‌آید و او را با خود به ویلای خود در حاشیه پاریس می‌برد. این فصل در حکم برآورده شدن میل سورین و تحقق کامل ابژه فانتزی او است. تحقق کامل فانتزی ما را با ابژه‌ی محال میل روبرو می‌کند؛ یعنی همان ابژه‌ای که در جهان واقعیت روزمره توان دست‌یافتن به آن را نداشتیم و برای تحقق آن، به فانتزی پناه برده بودیم (در اینجا با توجه به اینکه جهان‌نمایشی فیلم تماماً در سویه‌های متضاد فانتزی می‌گذرد، در پی تحقق کامل فانتزی، با فروپاشی تناسبِ میان سویه‌های فانتزی روبرو می‌شویم و در پی آن بازگشت به ملال و یکنواختی حاصل از حضور یک سویه‌ی فانتزی است)؛ و فصل حضور هازان در روسپی‌خانه که از اولین نشانه¬های فروپاشی این فانتزی یا در عبارت بهتری برهم¬خوردن تعادل فانتزی است، پس‌ازاین فصل می‌آید.

رابطه کنش فیلم با تماشاگر تا بدین جا به‌گونه‌ای است که تا قبل از ورود سورین به آن روسپی‌خانه، رغبتی به ورود او به آن مکان ندارد؛ اما در ادامه، زمانی که سورین به دنبال حضور هازان در آنجا مجبور به ترک روسپی‌خانه می‌شود تماشاگر از این خروج احساس ناراحتی می‌کند. به همین دلیل به نظر می‌آید فیلم در قبال پرسش‌های ارزشی مطرح‌شده در باب ضرورت وجه سلبی فانتزی، تلاش می‌کند بیننده را به پذیرش این وجه تاریک، مجاب کند.

آنس، زن صاحب روسپی‌خانه نقش پدر نمادین را برای سورین دارد. کسی که باعث برقراری تناسب و تعادل در زندگی‌اش شده است. سورین با تکیه بر اقتدار نمادین او، به یک رابطه هنجارمند و سازنده با همسرش می‌رسد؛ آنس هم‌زمان هم بُعد لذت مازاد / وقیح را در خود دارد و هم کسی است که قانون و منعیات را تعیین می‌کند. در مقابل، هازان نقش پدر مخرجی را برای سورین دارد. کسی که تجسم لذت جنسی بی‌حدوحصر و سرمستی مازاد را دارد و از شکل‌گیری یک رابطه متناسب و متعادل در فرد جلوگیری می‌کند. سورین تا قبل از ورود هازان به روسپی‌خانه، زندگی خود را با تکیه بر قوانین آنس، مطلوب می‌بیند؛ اما با ورود هازان/ پدر مخرجی به آنجا است که مطلوبیت و تناسب به هم می‌خورد و مجبور به ترک روسپی¬خانه و بازگشت به جهان ملال¬آور سابق (فانتزی در وجه ایجابی و بی‌خطرش) می‌گردد.

همان‌گونه که گفته شد فانتزی در صورت تحقق کامل خود، ما را با ابژه‌ی محال میل روبرو می‌کند. با همان چیزی که برای گریز از آن و عدم دست‌یابی به آن به فانتزی پناه آورده بودیم، دوباره با آن روبرو می‌شویم. سورین پس از بیرون آمدن از روسپی‌خانه، در پی تهدید جرج و آسیب همسرش به دست او، همچنان از دو وجه متمایز سلبی و ایجابی فانتزی برخوردار است که به او فرصت می‌دهد فاصله امن خود را با فانتزی حفظ کند؛ اما در فصل بعد و پایانی، پی‌یر بیمار و مجروح در بستر به‌یک‌باره از صندلی بلند می‌شود و سلامت خود را بازمی‌یابد. در اینجا به شکلی غیرمنتظره با رخنه‌ی امر واقعی روبرو می‌شویم. امر واقعی را می‌توان عنصر مازاد و اضافی‌ای در چارچوب تصویر دانست که به باقی اجزای تصویر سنجاق نمی‌شود و هرگونه که آن را تفسیر کنیم همواره جزئی اضافی و ناهماهنگ با دیگر اجزا باقی خواهد ماند. از این منظر، بازیابی سلامتی غیرمنتظره پی‌یر نقش همان عنصر مازاد و اضافی را بازی می‌کند که حکم رخنه امر واقعی را دارد و باعث می‌شود تناسب و انسجام میان جهان فانتزی میان دو وجه ایجابی و سلبی آن دچار گسست و فروپاشی شود. این تغییر ناگهانی شرایط که ابتدا با زوایای غیرمتعارف دوربین و تدوین جامپ‌کات نشان داده می‌شود و سپس با زمان روایتی فیلم که از یک‌شب تیره و به ظاهر بی‌پایان به یک روز آفتابی شاداب و سرزنده تغییر می‌کند ما را به نقطه‌ی آغاز فیلم، به‌جایی که سورین از فرط وفور و فراوانی دچار ملال و کرختی شده بود بازمی‌گرداند. در ادامه‌ی این فصل، سورین به بالکن می‌رود تا فانتزی دیگری در وجه سلبی آن سر هم کند (آن‌چه او را به سمت بالکن می‌کشاند شنیدن صدای خیالی زنگ درشکه است). به این طریق، زیبای روز ما را با شرایطی روبرو می‌کند که در آن (جهان فانتزی) با یک چرخه‌ی بی‌پایان تکرار روبرو می‌شویم. چرخه‌ای که در آن، پس از دست‌یابی به لذت کامل، از دست رفتن تناسب موجود میان دو وجه سلبی و ایجابی فانتزی می‌آید که در پی آن، دچار شدن به ملال فانتزی است (ابتدا و انتهای فیلم) و در ادامه به دنبال بازیابی فاصله امن خود با فانتزی می‌رویم.