تحلیل انتقال اطلاعات دراماتیک و جامعهشناسی دریافت در «قلادههای طلا»
- توضیحات
- نوشته شده توسط دکتر مجید رحیمی جعفری
- دسته: تحلیل سینمای ایران
- منتشر شده در 1391-01-01 03:04
در ابتدای تحلیلم لازم میدانم نکاتی را در مورد تحلیل فیلم قلادههای طلا ساخته ابوالقاسم طالبی به عنوان پیشدرآمدی الصاق کنم.
قلادههای طلا از همان ابتدا با حواشی پیش آمد و بر خود لقب "سیاسیترین فیلم تاریخ سینمای ایران" را نهاد. چنین القابی را معمولا انتظار میکشند تا پس از نمایش دیگران بر فیلمشان نهند. موضوعی که در مورد این فیلم مطرح میشود چنین است: "پرداختن به یکی از حوادث پس از انتخابات: گویا پایگاه مقداد." اما آنطور که روایت این فیلم به ما داستان خود را بیان میکند چیز دیگری استنباط میشود: "حوادث پس از انتخابات دهم ریاست جمهوری اسلامی ایران نشأت گرفته از عوامل بیگانه بوده و فجایع مختلفی رقم خورده است که در این میان با درایت وزرات اطلاعات با وجود پاک نبودن دستان یکی از آنها در این مأموریت ختم به خیر میشود." یکی دیگر از جوهایی که برای فیلمهای این چنینی به وجود میآورند لقب دادنهای غلط سیاسی است که اگر فیلم را بخواهد منتقدی، نقد کند باید مواظب باشد به جناحی سیاسی نسبت داده نشود. چنین مسئلهای فیلم را وارد یک فضای مصونیت استعاری میکند که کسی نقدش را انجام ندهد؛ اما تحلیلگر علمی باید به دور از تمام حاشیههایی که بنده آن را فرایمتنی لقب خواهم داد تا پیرامتنی با آن روبهرو شود. همانطور که از عنوان تحلیل مشخص است مضمون و جهتگیریهای سیاسی مدنظر نیست. مسئله دیگری که باید در تحلیل یادآوری کنم این است که خارج از روزهای جشنواره فجر هیچگاه فیلم ضعیفی را مورد تحلیل قرار ندادهام و دلیل این مسئله این بود که میدانم اغلب منتقدان، مفسران و ژورنالیستها به دنبال وجوه سیاسی فیلم هستند تا اینکه فیلم به مثابه یک اثر هنری. آنطور که باختین اشاره داشته است نقد بالاخره باید روزی به وجه زیباییشناسی اثر نیز به صورت علمی نگاه کند. آنطور که نقد لئونید گروسمن بر آثار داستایوسکی را ارج مینهد.[1] با این پیشدرآمد شما را دعوت به قرائت تحلیل خود دعوت مینمایم.
تحلیل فیلم
امر نمایشی موقعی حاصل میشود که جلوههای بارز و ظرفیتهای نمایشی به صورت درست انتخاب و بازنمایی شده باشند. فیلم قلادههای طلا به عنوان ابرمتنی برای یک پیشمتن شناخته میشود. پیشمتنی که در اینجا با آن سر و کار داریم نه ادبیات است، نه هنر و نه قطعهای از یک خبر؛ بلکه حتی مرجعی ندارد جز وقایع! در بخش ابرمتنهای سینمایی در پژوهشی که انجام دادهام، اشاره داشتهام ابرمتنها میتوانند اقسام مختلفی داشته باشند بر اثر پیشفرضها و شناخته شدهها شکل بگیرند؛ اما آیا ابرمتنی در مورد وقایع یا ارجاعات برونمتنی از نوع آشنامایههای وقایع داستانی داریم؟
ابرمتنهای سینمایی زمانی میتوانند ارجاعات برونمتنی به آشنامایهها داشته باشند که یک جامعه آماری وسیع را شامل شوند. به طور مثال ارجاع برونمتن آشنامایه از نوع مکان خاص میتواند به مشهد باشد جامعه مسلمان، مشهد را میشناسند و اگر هم کسی در دنیا این شهر را نشناسد با کوچکترین جستوجویی هویت آن را در خواهد یافت. ارجاع برونمتن آشنامایه از نوع شخص خاص. شخص خاصی که نیاز به معرفی دارد یا ندارد؟ مسئلهی برگرفتگی نمایشی همینجا شکل میگیرد. زمانی میتوان در مورد یک شخص از پیشفرضها کمک گرفت که در نظر مخاطبان از نظر جامعهشناسی دریافت مخاطب شناخته شده باشد. اگر فیلمی در مورد امام خمینی (ره) شناخته شود اغلب مردم ایشان را میشناسند اما باید انتقال اطلاعات باز هم درست صورت گیرد. رفتار دراماتیک به صورتی باشد که رهبر پیشین ایران به طور مشخص در انتقال اطلاعاتی جزئی شناخته شود. مورد دیگر میتواند شخص خاصی از عصر کنونی باشد. فیلمی در مورد بن لادن که شاید اغلب مردم دنیا ذم او را شنیده باشند. وقایع چگونه میتوانند آشنامایهی مخاطب ما را شکل دهند؟ وقایع زمانی میتوانند به نشانههای نمایشی تبدیل گردند که وجه ثابتی داشته باشند برای همه به یک صورت شناخته شوند. اگر فیلمی در مورد وقایع بهمن 1357 ساخته شود جزء آشنامایهها خواهد بود اما اگر در این مورد به صورت جزئی ترور یک فرد ناشناس را دنبال کنیم از این وجه خارج شدهایم. آیا در این صورت وقایع در بحث ناآشنامایهها قرار خواهند گرفت؟
یک مثال سینمایی از سینمای ایران میزنم: فیلم ارتفاع پست ما را با یک هواپیما ربایی روبهرو میکند آیا این واقعه برای ما آشناست؟ اگر نیست پس در وجه ناآشنامایه قرار میگیرد؟ پاسخ منفی است ناآشنامایهها همان دستهبندی خاصی هستند که معرفی شدهاند.[2] اگر مسئلهای آشنا نیست و جزء مباحث ناآشنا محسوب میگردد باید به امر دراماتیک بدل شود و در خود جهان درام شکل گیرند. هواپیماربایی و دغدغه ربودن در خود درام آن فیلم شکل میگیرد. هواپیما به سمت ناکجا میرود این ناکجا همان جهانی است که به صورت استعاری ناکجاست اما برای مخاطبی که در جستوجوی پونکتومهای ضمنی است ناآشنا نیست.
حس میکنم مسئله را کاملا تشریح کرده باشم، پس ما با وقایعی ما به ازای خارج از جهان داستان در سال 88 روبهرو نیستیم که مخاطب آن را بشناسد به عنوان یک فردی که به این مباحث علاقهای ندارم و مسیر عبور و مرورم هم در آن حوالی نیست پس چگونه باید حوادثی را درک کرده باشم که در فیلم به صورت مسلسلی به من هجوم میآورند. حوادثی که در نماهای مختلف با ذکر تاریخ که وجه پیرامتنی میگیرند به مثابه وجه اطلاعات درام داده میشوند. اگر من از آن حوادث چیزی به یاد آورم شاید گاردهای ویژه در سطح شهر بودهاند و پرسش اینکه چه خبر است: "عدهای به خیابان انقلاب آمدهاند" پس مخاطبان چهار وجه شهر که در مرکز شهر زندگی نکردهاند و محل کارشان هم آنجا نیست چنین وقایعی را به خوبی به یاد ندارند. نمیتوان وجه انتقال اطلاعات را با چند تاریخ به مخاطب داد. مخاطب باید حوادث برایش تعریف شده باشد در این امر اتفاقا پایاننامه موفقتر عمل کرده بود چون به کلیت حوادث پرداخته بود اینکه حوادثی وجود داشته و همه ما مردم کشور خبر داریم اما اینکه ریز وقایع چه بوده است نمیتواند با دادن 22، 25 خرداد و ... برای ما تعریف شوند. ما نمیدانیم به ترتیب در این روزها چه قسمتهایی از شهر آشوب بوده و تا آنجا هم که ذهنمان به عنوان بیناذهنیتی با مسئله فیلم یاری کند جریان رسانهی خبری داخلی نیز هیچ اطلاعی به ما نداده، پس روایتها متکثر است. روایت متکثر با تک خط روایت طالبی نمیتواند همسو قرار گیرد و همین مسئله است که بحث انتقال اطلاعات صحیح را پیش میآورد. درام باید انتقال اطلاعات را در دل خودش خلق و بارور کند. برخی از افرادی که چنین قصههای ناقصی را به فیلم تبدیل میکنند ناآشنایی مخاطب را بهانه ارتباط برقرار نکردن میدهند و آنها را به مطالعه فرامیخوانند در صورتی که چنین فیلمهایی عملا برای عامه ساخته میشود زیرا مخاطبی که به صورت مطالعاتی با متن روبهرو میگردد در پویش پونکتومهاست.
در قلادههای طلا فارغ از وقایع که پرداخته نمیشوند شخصیت مخرب و عامل بیگانه هم تنها یک برهمزننده است تا اینکه شخصیتی که در دل درام وقایع را به سمت و سوی خاصی ببرد. فیلم به ما تنها یک تیپ از نماینده بیگانه نشان میدهد که شخص بلندبالایی را برای آشوب به تهران میفرستد. این شخصیت معلوم نیست چه کسی است، چه مهارتهایی دارد و چگونه با تمام مخالفان جمهوری اسلامی آشنایی دارد. جمع شدن چند پیر نمایندهی منافقین، شورشیها و تمام طیفها در یک خانه؛ آن هم چند نفری که جز عنصر بیگانه وارد شده به کشور، کاری از آنها بر نمیآید.
اگر به دنبال ارجاعات برونمتنی برویم که اگر نمایشی گردند به قول ون لاو[3] "درامنويس ميتواند با خيال راحت آشنايي مخاطبان مورد نظر خود با آنها را فرض بگيرد." قلادههای طلا آشنامایهای را دستمایه این ارجاعات خود نمیکند. وقایع خارج از متن از اخبار مطبوعاتی و رسانهای داخلی به گونهای بود که گروهی عظیم در پی براندازی نظام ما برآمدهاند حال تصور آن را داشته باشید که یک شخص بلند بالا و چند فرد پیر از کار افتاده با چند حرکت بچهگانه میخواستند چنین کاری را انجام دهند! چنین حرفی در پایاننامه هم وجود داشت. یک شخص شروع به کشتن برخی از افراد میکرد تا کشتهشدنها را به نفع خود تمام و دستگاه امنیتی کشور را دچار چالش کند. اگر قرار باشد حرفها چنین طرح گردد که ما دستگاههای امنیتی خود را زیر سؤال بردهایم. (با اینکه به هیچوجه تمایلی به تحلیل جامعهشناختی محتوا ندارم ولی این مسئله که دستگاه امنیتی کشور ما بسیار قدرتمند است برای همه ما جزء آشنامایه و پیشفرض است که چگونه از چنین مسئله سادهای سازندگان درکی پیدا نکردهاند و کل این دستگاه را با ورود یک نفر و تمام خرابیها به نظر بیشتر به تمسخر گرفتهاند تا قدرتنمایی که سینمای کشورهای دیگر از دستگاه امنیتی کشورشان نشان میدهند.)
انتقال اطلاعات در وجه زبانشناختی خود –اگر بخواهیم نگاه یاکوبسنی داشته باشیم- با مجاری ارتباط روبهرو هستیم. در یک سو فرستنده و در سوی دیگر گیرنده (مخاطب) قرار دارد. در چنین مجرایی کدام وجه در این فیلم وجود دارد یا پررنگ است؟ وجه نمایشی اثر بسیار کمرنگ و پیام و موضوع مهم شمارده میشود. این پیام و موضوع در مجرای ارتباطی غیرنمایشی آن، یعنی روزنامهها و در نهایت یک کتاب شرح وقایع میتواند ارائه گردد پس چرا فیلم؟ چون هنوز این تصور غلط در سینمای ما وجود دارد که سینما بهترین ابزار برای دادن پیام است منتها به این مسئله توجهی نیست که پیام به وجوه دیگر در هنر به خصوص وجوه نمایشی نیاز دارد. در خوانشی گفتمانی و به روزتر مکتب پاریس اگر این دستگاه را به وجه گفتهپردازی نیز ببریم هیچ همگفتهپردازی برای اثر در وجه انتقال اطلاعات وجود ندارد زیرا چنین وضعی به صورتی تجویزی است. پیام به وسیله کنشها و شوشها در فیلم تجویز میگردد و امر نمایشی وجود ندارد که همگفتهپرداز گفته را سمت و سو دهد یا با عامل نمایشی روبهرو نیستیم.
تحلیل وجوه انتقال اطلاعات مهمترین مسئله این تحلیل بوده است که قلادههای طلا نتوانسته است انتقال اطلاعات را از وقایعی انجام دهد. انتقال اطلاعاتی که ظرفیت نمایشی داشته باشد و بتواند به یک اثر هنری مبدل گردد. ساختار ساختِ فیلم هم گرفتار "مضمونِ گفته" شده است طالبی به جای رفتن در دل یک آَشوب تنها با دیالوگ مأموری از قرارگاه مقداد از آن میگذرد که به مردم گفته شده "تقلب شده است." در این صورت این توده مردم که در جهان فیلم آمدهاند ساده لوح هستند زیرا باید انتقال اطلاعات به صورتی بوده باشد که مخاطب متوجه شود چرا این مردم آمدهاند. صرف گفته یک (کی؟) که در فیلم هم گفته نمیشود که آدمهای جهان فیلم نمیتوانند به خیابان بیایند و اصلا اینها نماینده چه قشری هستند. در بین این افراد از پیشفرضهای ما بر میآیند که بخشی اصلا رأی نداده بودند و بخشی برای سرگرمی که چه خبر است هم در بین معترضین بودهاند و ما هیچ طیف سازی در دل آنها نداریم. این آدمها بسیار تک رنگ و پیوسته هستند و به همین خاطر شخصیتها نیز نمایشی نمیشوند. در ادامه آن اکشن فیلم با وجود صحنهپردازی خوب –که از معدود نکات مثبت فیلم است- با حرکات بسیار ساده با همین مسئله روبهرو است. منظور آهسته کردن برخی صحنههای بسیار ساده فیلم است. [4] انتقال اطلاعات از هر امر دیگری که از پیشمتنها سربرمیآورد در مرحله اول به شناخت وجوه دراماتیک نیاز دارد و اینکه چگونه این ظرفیت در دل درام با توجه به برونمتنها شناخته شوند.
[1] Bakhtin, M. (1970), La poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil. P. 40-45
[2] برای مطالعه آنها میتوانید به پایاننامه کارشناسی ارشد راقم این تحلیل در دانشگاه تربیت مدرس رجوع کنید.
[3] Van Laun, T.F (1970); The Idiom of Drama, Ithaca, p 72.
[4] باید اشاره کنم که تحلیل فیلم تنها یک مبحث را مورد واکاوی قرار میدهد اینکه مثلا بازی محمدرضا شریفینیا و امین حیایی در این فیلم خوب است یا کارگردانی خود طالبی بهتر از فیلمهای دیگرش است بحث تحلیلهای علمی نیست مگر اینکه رویکرد خاصی به بازیگری یا کارگردانی باشد که در اینجا نبوده است.
دیدگاه‌ها