نقدي اجتماعي بر سنتوری به مناسبت توزیع این فیلم در شبکه نمایش خانگی

_{خلاصه فيلم:}

_{علي بلورچي ملقب به علي سنتوري آهنگساز و خواننده‎اي است كه ساز تخصصي اش سنتور است. او از دل يك خانواده مذهبي كه به جرم موسيقي طردش كرده‎اند به جامعه‎اي پناه مي‎برد كه سرشار از تنهايي است. با هانيه(معشوقه‎اش) در مسير موسيقي آشنا مي‎شود و ازدواجي رؤيايي و لبريز از شادي ولو در غياب خانواده و در تنهايي را رقم مي‎زند. ناملايمات اجتماعي و منع نهادهاي رسمي متولي موسيقي و عدم صدور جواز پخش به آثارش، او را ناگزير مي‎كنند كه "براي هر كس و ناكسي بزند" و سرانجام به كمند اعتياد و افيون گرفتار آيد. هانيه پايايي در ناملايمات بر عشقش را ندارد و او را به مردي كه كراوات مي‎زند، لباس‎هاي شيك مي‎پوشد و خوب ويولن مي‎زند، مي‎فروشد. بعد از رفتن هانيه، او هنوز هم غرق در رؤياي هانيه است و بيش از پيش به مرداب عفن‎آلود افيون غرق مي‎شود. خانواده‎اش او را در بيغوله‎هاي حاشيه مي‎يابند و پس از درمان او تصميم مي‎گيرند كه همانجا بماند و تدريس موسيقي كند كه تاب هواي متعفن جامعه را ندارد و مينترسد كه اين بار دستي نباشد كه اين غريق را از باتلاق بيرون بكشد...}

_{د اريوش مهرجويي؛ از گاو تا علي سنتوري.}

_{مهرجويي با گاو(1348)شناخته شد و گاو اتفاق بديعي را در سينماي ايران رقم زد. گاو تصوير وارونه آرامش و قدرت ظاهري ايران را رقم مي‎زد. گاو به خلاف آمد عادت، فضاي روستايي سينماي ايران كه مملو از خوشدلي‎ها و مهرباني‎ها و آوازها و غمزه‎هاي روستايي بود، فضايي فلاكت بار را تصوير مي‎كرد. كنايه بلوري‎ها، كه به عنوان دشمن خارجي و قدرت مرموز در حال شيطنت در همه جاي روستا سرك مكشند، تذكر مهرجويي بر جستجوي علل در درون خود و نه بيگانه است. مهرجويي در گاو از احساس عدم اطمينان و عدم تشكيل جماعتي واحد، توسط روستائيان انتقاد مي‎كند و محاقظه كاري و ترس روستائيان از بلوري‎ها را به باد نقد مي‎گيرد.}

_{فيلمهاي آقاي هالو(1349) و پستچي(1351) هم نقدهاي اجتماعي و سياسي بودند كه مخاطبش را به فكر فرو مي‎برد و زمينه‎هاي حركت و مواجهه با ناملايمات اجتماعي و سياسي را در درون وي بيدار مي‎كرد.}

_{دايره مينا (54- نمايش 56) تصویر بی‌پرده و نئورالیستی مهرجویی از اوضاع اسف‌بار بهداشت در آن سال‌ها بود كه به مذاق متولیان خوش نیامد. دایره مینا درباره دلالی خون و فقر و نكبت حاشیه‌نشین‌ها بود و طبیعی بود كه موضوعش را برنتابند. اعتراض‌ها و شكایت‌ها از هر طرف – چه دولت و چه پزشكان و مسوولان درمانی – باعث شد كه فیلم سه سال دیرتر اكران شود. در عوض، فیلم مهرجويي توانست مفهوم تعهد اجتماعی را جلوه‌ای عینی و مشخص بدهد، دايره مينا باعث شد تا سازمان انتقال خون ایران راه‌اندازی شود و يا حداقل اثر شاياني بر اين امر گذاشت.}

_{گمانم بر اين است كه فيلم‎هاي مهرجويي بعد از انقلاب 57، حداقل تا قبل از سنتوري، صورت اجتماعي و سياسي اش را با نقابي از انسان‎گرايي و ارتباطات انساني پوشانده است.}

_{اجاره نشين‎ها(1365)، تحليلي از واكنش‎هاي طبقه متوسط سردرگمي بود كه سعی داشت جايگاه متزلزلش را از سيلاب ويراني حفظ كند. مهرجويي در اجاره نشين‎ها مناسبات پوسيده اجتماعي را در بستر طنز به نقد كشيد، اما هرگز فيلمي نبود كه گزندگي سياسي غيرقابل تحملي داشته باشد.}

_{مهرجويي در هامون(1368)، بانو(70- نمايش در 76)، سارا(1371)، پري(1373) ، ليلا(1375)، درخت گلابي(۱۳۷۶) دختر دايي گمشده(1377)، ميكس(1378)، بماني(1380) و حتي مهمان مامان(1382) نقدي انسان گرايانه به اجتماع دارد و اين فرد انساني است كه براي او اصالت دارد و مورد واكاوي و نقد قرار مي‎گيرد. اگر چه لايه‎هاي مختلف بدنه اجتماع را هم مورد چالش و نقد قرار مي‎دهد اما هنوز هم اثري كه همچون گاو بتوان آن را روايتي اجتماعي- سياسي دانست، در كارنامه مهرجويي ديده نشده بود.}

_{اما راه سنتوري جداست. در سال 1386، مهرجويي توليد فيلمي را به اتمام رساند كه مي‎توانست برچسب اجتماعي- سياسي داشته باشد اما در پرداختي كاملا ديگرسان به نسبت گاو.}

_{مهرجويي در سنتوري برآن است كه خودش را تبرئه كند. هر چقدر گاو مخاطبش را به رهايي از خمودي و ركود وامي‎دارد و او را به حركت تشويق مي‎كند ، علي سنتوري انزوا و افيون‎گريزي هنرمند را توجيه مي‎كند. تنها به اين بهانه كه كسي او را نمي‎فهمد و گوهرشناسي در شهر دودزده و عفن‎آلود يافت نمي‎شود. تماشاگر، علي سنتوري را تنها يك قرباني مي‎بيند و حق را به او مي‎دهد كه افيوني باشد. او حق دارد كه در مركز بازپروري بماند و كنج عزلت پيشه كند، مبادا كه گرگ نمايان به صورت مرد در اجتماع او را بدرند. مهرجويي به انفعال و يا حتي به گريز از اجتماع گردن مي نهد و اين يعني ظهور يأس و نااميدي درفيلم و در نتيجه افول سينمايي كه داعيه روشنفكري داشت...}

_{روايت داستاني}

_{فيلم با نريشن علي آغاز مي‎شود كه از ايستگاه مترو بيرون مي‎آيد و مي‎گويد "آسمان پر از دود بود و من نمي‎دونستم اين آخرين باريه كه اين هواي كثيف رو به ريه‎هاي سوخته‎ام فرو مي‎دم ". تماشاگر در مي‎يابد كه اين سكانس فلاش‎بكي است كه در آينده‎اي صورت پذيرفته، از سوي علي روايت مي‎شود. اما فيلم عامدانه به اين سكانس برنمي‎گردد و پايان فيلم را تاريك، مبهم و دودي رقم مي‎زند. مسأله‎ي ديگر اين است كه عدم روايت خطي و مداوم نريشن، باعث مي‎شود كه تماشاگر در پايان خط روايت نريشن را گم كند و ابهامي برايش باقي نماند كه چه بر سر علي آمد وقتي كه از مترو بيرون آمد و به دامن اين جامعه دودزده بازگشت.}

_{روايت علي سنتوري روايت تنهايي هنر اصيل است. حتي معشوقه‎اي كه گرفتار علي شد تا گرفتار عشقش كند هم او را رها مي‎كند و تنهايش مي گذارد.}

_{تبلور تنهايي را در جاي جاي فيلم، در دبالوگ ها و در ترانه هايي كه خوانده مي شود، مي‎توان يافت:}

_{اما تو کوه درد باش/ طاقت بیار و مرد باش"}

_{كار دل، نباشي تمومه، عزيزم"}

_{علي احساس تنهايي مي‎كند. تنهايي نوعي احساس تهي بودن و خلأ دروني است. او احساس تنهايي اش منجر به اين مي‎شود كه از جامعه ببرد و به غار انزوا پناهنده شود. دست آخر هم تصميم مي‎گيرد كه در آسايشگاه بازپروري بماند و به جامعه بازنگردد. تنهايي چنان كه در وجود علي سنتوري هست، يك احساس انفعالي است. ابقا و تداومش ناشي از اين است كه او به انتظار نشسته است كه همه چيز گل و بلبل باشد و آن وقت افتخار دهد و به جامعه اي كه قدرش را نشناختند و بر صدرش ننشاندند، بازگردد. علي پذيراي تنهايي است و مستغرق  در احساسات مرتبط با آن و همين معنا منجر به احساس افسردگي و درماندگي مي‎شود. چنين است كه به احساس انفعال بيشتر و افسردگي افزونتر در او  منجر مي‌گردد.}

_{مهرجويي اين بار هم چون برخي كارهايش نظير ليلا سراغ مضامين كليشه‎اي رفته است تا بتواند با نگاهي متفاوت به كليشه بنگرد. اين بار نگاه مهرجويي هرچند كليشه اعتياد را كليشه نمي‎بيند، اما عينكش آنقدر آفت زده است كه انسان به خودش نهيب مي‎زند كه كاش همان كليشه مي‎ديد اين كليشه را!}

_{از سخنراني شعاري هانيه در سكانسي كه از خانه بيرون آمده‎اند هم كه بگذريم، نمي توان از اين معنا گذشت كه مخاطب مهرجويي مي‎پذيرد كه علي قرباني است و چاره‎اي جز اين ندارد كه بگريزد و زانوي غم در كنج عزلت پيشه كند. در گاو، با اينكه مش حسن قرباني فلاكت اجتماعش شده است، مهرجويي اهالي روستا را به همدلي و صيرورت به سوي جماعتي واحد شدن  مي خواند. اما در سنتوري، قرباني نمايانگر قربانگاهي است كه ديگران هم بايد در صف بايستند و گردن به تيغ بسپارند و چاره‎اي جز اين را به خيالشان هم راه ندهند.}

_{به زعم اين قلم، اين پس رفت مهرجويي و نشاني از خمودي قشر متفكر سينماي ايران است.}

_{جبرگرايي مهرجويي در چندين و چند ديالوگ خودش را نشان مي‎دهد. سخنراني شعارزده هانيه، مشاجره علي با مادر و پدرش كه آنها  و اجتماع را مسبب وضع فعلي اش مي‎داند و خودش را تبرئه مي‎كند:}

_{"اينم زندگي شد كه شما واسه ما درست كردين؟ همه رو دوايي كردين."}

_{يا ديالوگ هانيه با جاويد:}

_{"حالم بهم ميخوره از اين مملكت خشن، دروغگو و بي‎رحم كه همه رو معتاد بدبخت ميكنه!"}

_{اشكال در فيلمنامه هم چند جا به شكل جدي خودش را نشان مي‎دهد؛ به عنوان مثال دیدار هانیه و علی در خرابه‌ها از هيچ قانون علّي در متن روايي  پیروی نمی‌كند و به اصطلاح «جیغ» به نظر می‌رسد. هيچ دليلي ندارد كه هانيه و جاويد كه پرسان يك ادرس هستند به علي بر بخورند.}

_{اما سعي مهرجويي در روايتش بر اين بوده است كه مطلق پنداري نكند و آدم‎هاي سياه و سفيد نيافريند. آدم‎هاي علي سنتوري هم خوبند و هم بد. علي آهنگساز و خواننده خوبي است، عاشق خوبي است. اما شوهر خوبي در گذران زندگي نيست. هانيه هم با وجودي كه علي را رها كرده و رفته بد نيست، تنها زمامش را به حسابگري عاقلانه سپرده و افسار عشق را گسيخته است. پدر و مادر علي هم با اينكه خوب و سفيد نيستند، بد مطلق هم نيستند. آنها پسرشان را دوست دارند و هم‎چنان دلشان براي او مي طلپد. مهرجويي تنها فعل بد و خوب در فيلمش دارد و نه آدم خوب و بد. اين به باورپذيري فيلم كمك مي‎كند.}

_{سمبل ها و نشانه ها}

_{دو مكتب عمده در مطالعات ارتباطي وجود دارد كه فيسك از آن‎ها با نام‎هاي «فرايند» و «نشانه‎شناسي» ياد مي‎كند. اولي ارتباط را ناشي از انتقال پيام‎ها و ديگري، آن را توليد يا تبادل معنا قلمداد مي‎كند. هر دو اين مكاتب وابسته به رمزند و به دنبال گشودن صندوقچه رمزهايي هستند كه رمزگذاري شده است، اما در دو گونه مختلف.}

_{سنتور، نماد سنت است در مقابل پيانو كه نماد مدرنيته. هانيه و علي، پيوندي از عقل و دل را به پيشگامي عقل احساس‎گراي هانيه رقم مي‎زنند. ذهن عينيت‎گراي هانيه تاب اين را ندارد كه عشق را با همه ناملايماتش به جان بخرد و عاقبت انديشي و نگرش عقل محور او را به جدايي از علي مي‎كشاند. او دير فهميد كه راه مدرنيته از كوچه سنت نمي‎گذرد. علي پس از جدايي هم پاي دلش ايستاده است و ترانه‎هاي عاشقانه در وصف هانيه مي‎گويد و دوامي بر دوري از عقل‎گرايي دارد.}

_{عبايي كه همواره در محيط خانه بر تن علي است، هم نشانه‎اي از ريشه‎ای در سنت اوست و هم تأكيدي بر اين معناست كه هيچ ردايي هاله‎اي از قداست نيست كه فرد به دور خود بكشد. انسان به آن چيزي كه هست و به فعلي كه از او صادر مي شود، مورد داوري كرامت انساني قرار مي‎گيرد و نه به عبايي كه هم در لحظات نيك و هم در پليدي‎ها همراه اوست. اين علي سنتوري است كه در هر لحظه و مكاني به عبا هويت مي‎بخشد، نه اينكه عبا هويت او را تعريف كند.}

_{هانيه دختري است عقل گرا. احساسش كه به افسار عقل مجهز است او را عاشق علي مي‎كند. اوست كه در ابتدا طالب است و علي است كه مطلوب.  هانيه در ديالوگي مي‎گويد "كي فكرشو مي‎كرد علي سنتوري كه از خاني آباد تا همين شمرون كوفتي عاشقش بودن، به اين روز بيفته".}

_{هانيه است كه عشقش را با دسته گل و محبت به علي ابراز و علي را گرفتار عشقي مي كند كه نهيب عقل را برنتابد و خلأ تنهايي‎هايش را در او بجويد و تا نفس باقي است هم بر اين عشقش بماند. هانيه نشانهاي است از عقل معاش. عقل حسابگري كه آمالاش در آن سوي مرزها مي‎جويد و حتي وقتي علي را در خرابه‎ها مي‎بيند، تنها به يك تلفن به بلورچي بسنده مي‎كند، چرا كه راهي كاناداست و مجالي برايش نيست.}

_{نا نگاهي نمادگرايانه، مي‎توان اين گونه استنباط كرد كه علي، هانيه و اطرافيانشان نمايانگر بخشي از بدنه اجتماع، و والدين او نمايانگر صاحبان قدرت هستند. علي چندين سال است كه به دليل تمايز فرهنگي و نپذيرفتن ارزش‎هاي حاكم طرد شده است. علي با هنر و ذهن خلاق از خانواده جدا مي‎شود و برادرش حامد با سكوت و تبعيت، به آنها مي‎پيوندد و صورتك تقليد را به صورت مي‎زند. حامدي كه در نظام اقتدارگراي خانواده مانده است، وضعيتي اسفناك تر از علي دارد. چرا كه هنوز نتوانسته است زيست جهان ذهني و عيني را براي خود تعريف كند. اوست كه به علي غبطه مي‎خورد و هم‎اوست كه ناگزير از بودن در اين اقتدارگرايي، خودش را از درون مي‎خورد.}

_{علي به تنهايي وارد حوزه عمومي مي‎شود و خواهان زيست در جهاني متفاوت است. اما ارداه‎گرايي معنوي علي ياراي پنجه در پنجه افكندن با جبرگرايي مادي را ندارد و ناگزير قافيه را مي‎بازد. جبر علي، دغدغه معاش است و علي سنتوري كه "لامعاش له" شده است، اقتصاد، بنياد فرهنگ و هنرش را مي‎سازد. علي به ناچار هنرش را كالايي مي‎كند كه بفروشد. به قول هانيه "واسه چندرغاز پول مجبور شد بره خونه هر ننه قمري بزنه". ديگر صورت موسيقايي هنر او چنان‎كه زيمل مي گويد، صورت ارتباطي نجات دهنده روح، شخصيت و نفس گسيخته انسان در دنياي مدرن نيست.}

_{مهرجويي به كنايه از تمايلات سركوب شده نسل علي هم سخن مي‎گويد. تمايلاتي كه وقتي افسارش را گسيخت، ديگر چهارنعل مي‎تازد و كسي را ياراي سرد كردن آتشش نيست. نظريه "محروميت-پرخوري" در روانشناسي و سخن حقه "الانسان حريص علي ما منع"، همه و همه را مي‎توان در نسل هم‎قطاران علي ديد، كه با رها شدن از زمام سنت و قيود قشري مذهب، خود را رها و يله در دنيايي مي‎بينند كه آنها را به پيش مي‎خواند. هويت علي در طرد از خانواده تعريف شده است و همين هويت طرد شده است كه ديده بان جامعه نظارتي نمخواهد كه از حاشيه فرهنگي به متن برسد و يا وجودش را قبول كند و رسميت به آن ببخشد.}

_{در سكانسي كه علي به خانه مادراش رجوع می‎كند و با مجلس وعظ زنانه روبرو مي‎شود، مادرش  و اطرافيان را قوم الظالمين مي‎خواند(همين عبارت قوم الظالمين را در فيلم آقاي هالو، وقتي كه مرد را به باد كتك مي‎گيرند، مي‎شنويم). او از جمع تقاضاي قلم می‎كند، هيچ كس قلم ندارد و جز كودكي كه قلم را به دست او مي‎دهد، كسي ياريش نمي‎كند. قلم نشانه‎اي از انديشه است و مهرجويي در اينجا قشري‎گري مذهبي را زير تيغ نقد مي‎كشد. در خانه‎اي به آن عظمت كه تمثال حضرت امير(ع)، به نشانه دينداري عوامانه از ديوارش آويزان است، جايي براي قلم نيست.}

_{موسيقي فيلم}

_{روايت غير خطي مهرجويي در سنتوري، موسيقي را به عنوان نخ تسبيحي به كار مي گيرد كه بخشهاي مختلف فيلم را به هم متصل مي‎كند. سنتوري يك روايت موزيكال است كه موسيقي، نقش مهمي را در پيشبرد داستان ايفا مي‎كند. موسيقي سنتوري نه تنها پس‎زمينه فيلم را به خوبي پر مي‎كند، بلكه موسيقي  به درستي براي برجسته نشان دادن يا خلق حالت‎هاي رواني-بازگو كردن افكار پرسوناژ يا نشان دادن يك وضعيت ديده نشده به كار مي‎رود. ترانه‎هاي فيلم، چيزهاي تزئيني نيستند كه تنها براي درگير كردن احساس مخاطب ساخته شده باشند. بار معنايي ترانه‎ها در جهت كمك به محتوا است و در صورت نبودنشان، معناي فيلم دچار نقصان مي‎شود. ظرافت‎هاي سنتورنوازي كامكار و تلفيق آن با موسيقي غربي و صداي محسن چاوشي به خوبي روي كار منطبق شده است و مي‎توان گفت كه موسيقي فيلم از جنبه هاي قوي و تأثيرگذار آن است.}

_{سخن آخر؛}

_{برخی سنتوري را برداشتي از فيلم Walk the line اثر جيمز منگولد دانسته‎اند و به قياس فيلم‎نامه و روايت بصري دو فيلم پرداخته‎اند. اما اصلا مهم نيست كه مهرجويي اين اثر را از كدام داستان ادبي يا فيلم و يا رمان الهام گرفته است. آن چه مهم است علي سنتوري است كه غارنشيني را اختيار كرده. لب لباب و جان كلام اين نوشته تنها دگرگوني روشي سينماي روشنفكرانه و غلبه يأس و نااميدي بر اين سينما است. كه اين امر منجر به تزريق روح نااميدي و انزواي اجتماعي بخشي از جامعه خواهد شد.}

_{پايان هاي مختلفي را مي‎توان براي فيلم متصور شد كه هم جنيه هشداري‎اش بيش از اين باشد و هم حس ديگرخواهي را در مخاطب برانگيزاند. في المثل اگر پاياني تراژيك داشت و علي سنتوري به جاي گوشه‎گيري از اجتماع، قرباني مي‎شد، مي‎توانست از اين پايان خوشي كه بواقع ناخوش‎ترين حالت ممكن است رها شود...}