نگاهی به شیوه‌ی معناسازی فیلم خوک ساخته مانی حقیقی؛ #حسن_ایز_مقتول، #مخاطب_ایز_قاتل

 

«خوک» را می‌توان با خیال راحت، "هفتمین فیلم بلند مانی حقیقی" نامید. افزودن فیلم‌نامۀ «چهارشنبه‌سوری» به این کارنامه و نگاهی دوباره به سیر آن، شکل‌گیری تدریجی یک ساختار تألیفی، پس از یک افت و خیز اولیه را نشان می‌دهد. شاید از «پذیرایی ساده» این روند، مشخص‌تر باشد، اما تأثیرات تجربه‌های پیش از آن نیز قابل شناسایی است.

تدوین سیاهه‌ای از نقش‌مایه‌های روایی مشترک بین آثار مذکور، البته چندان دشوار نیست. از جملۀ مهم‌ترین آن‌ها، گونه‌ای از خودآگاهی امر روایت‌گری و نحوۀ مواجهه با آن است. در اولین فیلم، «آبادان» (1381)، شکل غالب این خودآگاهی، فاصله‌گذارانه و با استفاده از شیوه‌های سبک‌پردازانه‌ای‌ است که از آمیزش الگوهای سینمای مدرن اروپا ـ به طور مشخص "موج نو"ی فرانسه ـ و انگاره‌های پست‌مدرنیستیِ پرطرف‌دار زمان ساخت فیلم به دست آمده بود. از فیلم بعد، این خودآگاهانه‌گیِ فاصله‌گذارانه، به‌تدریج جای خود را در متن روایت باز می‌کند.

موقعیت محوری «کارگران مشغول کارند» (1384) بر مبنای داستان‌پردازی احمقانۀ ذهنِ پریشان یکی از شخصیت‌ها پیرامون تخته‌سنگ عجیب‌وغریبِ کنار جاده شکل می‌گیرد. او به‌تدریج موفق می‌شود تمام شخصیت‌ها را درگیر این داستان مبهم کند، که هر چند "سَر"ی ندارد، اما با شور و تکاپوی هدف‌مندی که در آن جمع لاابالی می‌افتد، به یک "ته" جمعی می‌رسد که فرجام‌بخش شخصیت‌های فیلم نیز هست. حتی در جایی، تمامی شخصیت‌ها رفیق دیوانه‌شان را رها می‌کنند که به تهران برگردند، اما در میانۀ راه پشیمان می‌شوند، دور می‌زنند و بار دیگر نزد او می‌روند تا همه‌گی باهم این داستان را تمام کنند (به قول یکی‌شان: "... از این وضعیت کثافت خلاص شیم"). از این فیلم، شاهد مواجهات تنیده‌تر و بافتارمندتر با خودآگاهانه‌گی روایی هستیم. این مواجهات، خود به دو سطح پیرنگ و سبک قابل تفکیک است. گذر از سطح پیرنگ و استحالۀ آن در سبک، و میل به رسیدن به یک کلیت فرمی منسجم (در ارتباط با مسألۀ مورد بحث)، جنبۀ مهمی از تألیف در کارنامۀ حقیقی (تا به این‌جا) است.

درست است که در «کارگران...» عمدۀ بار خودآگاهانه‌گی بر دوش پیرنگ است، اما «چهارشنبه‌سوری» نقطۀ عطفی‌ در راستای هم‌دستی پیرنگ و سبک در ارتباط با این مسأله است. موقعیت مرکزی این فیلم آن‌چنان حاد است که شخصیت‌ها در موضع تصمیم‌گیری و راه‌بری موقعیت‌ها نیستند. به عبارت دیگر، تقدیر، به‌تمامی بر زندگی شخصیت‌ها سایه افکنده و آن‌ها مسخ‌شدگانی هستند که رفتارها و واکنش‌هاشان ناگزیر است. در عوض، این سبک فیلم است که روایت‌گری دراماتیک را در پیش‌زمینه قرار می‌دهد (این، ویژگی تألیفی کارگردان این فیلم، اصغر فرهادی، هم هست). یکی از به‌یادماندنی‌ترین صحنه‌های فیلم که مشخصاً این ویژگی را دارد، نمایی‌ست که طی آن، از داخل آسانسور، مرتضی را می‌بینیم که به خیابان می‌رود و مژده را می‌زند و در میانه‌های این دعوا دوربین با آسانسور بالا می‌رود. به‌عنوان مثال‌های دیگر، می‌توان به نمای عنوان‌بندی ابتدایی اشاره کرد، و هم‌چنین، صحنۀ دعوای مژده و مرتضی در خانه، که عبارت از یک نمای خیلی طولانی با انواع حرکات دوربین و چند نمای کوتاه است که در پی آن می‌آیند.

«پذیرایی ساده» (1390) حرکتی شتابنده را در این مسیر شروع می‌کند. فیلم، گزارشی از کاوه و لیلاست که با کیسه‌های پول به جاده‌های کردستان زده‌اند تا داستان درست کنند و با گوشی موبایل‌شان از وضعیتی که در هر منزل‌گاه می‌سازند فیلم بگیرند. اصلاً همه را فیلم کرده‌اند! در هر منزل‌گاه هم داستان متفاوتی تعریف می‌کنند؛ هرچند ابزارشان ثابت است. برجسته‌سازی و تأکید بر مفهومی هم‌چون مک‌گافین و اصرار آگاهانه بر طفره‌روی از ارائۀ انگیزه‌ها و پیش‌داستان، از جملۀ تمهیدات خودآگاهانه‌گی روایت در سطح پیرنگ هستند. هم‌پای این سطح، سبک نیز با تمهیداتی سهم خود را ادا می‌کند. به‌عنوان مثال می‌توان به تقطیع‌های خودآگاهانه در لحظاتی اشاره کرد که کاوه و لیلا ناگهان تصمیم به تغییر جریان بازی و تعویض نقش‌ها و سرنوشت آدم‌ها می‌گیرند. یک وجه تمایز این فیلم از قبلی‌ها این است که در جاهایی دشوار بتوان سهم پیرنگ و سبک را در خودآگاهانه‌گی روایت تفکیک کرد (مثل صحنۀ وهم‌آلودی که لیلا سراغ قاچاقچیِ مشروب می‌رود و او را نمی‌یابد). ممیزۀ مهم‌تر، این است که از این فیلم، مانی حقیقی پای مخاطب را هم به بازی ساخت روایت می‌کشد. این اتفاق از فصل عنوان‌بندی ابتدایی شروع می‌شود؛ جایی که لیلا و کاوه را در یک نمای دونفره از روبرو می‌بینیم و معلوم می‌شود در سکانسی که به‌عنوان "افتتاحیه" دیده‌ایم رودست خورده‌ایم و اکنون گویی داریم سرخوشیِ بازی‌گران نمایش را در پشت صحنه تماشا می‌کنیم؛ سپس هم‌زمان با موسیقیِ فاصله‌گذارانه، عنوان‌بندی نامتعارف فیلم ظاهر می‌شود که برای خواندن عناوین آن ناگزیریم وارد بازی شویم. این بازی در طول فیلم گسترش و تا پایان‌بندی ادامه می‌یابد؛ جایی که لیلا رو به دوربین، از انگیزه و پیش‌داستان صحبت می‌کند و پس از آن، پیش از بالا آمدن عنوان‌بندی انتهایی، رو به دوربین شلیک می‌کند. شلیکِ مورد اشاره، در ظرف مفهومیِ دیگری نیز قابل تفسیر است که شکل‌گیری آن، مشخصاً از همین فیلم شروع می‌شود. این مفهوم که در قالب گونه‌ای از سربه‌سرگذاری با مخاطب (یا تسویه‌حساب با "مخاطب" به‌مثابه یک مفهوم بغرنج) قابل درک است، به‌نحوی زیر سایۀ خودآگاهانه‌گی جوانه می‌زند که هم‌چون او، هم‌زمان هم در پیرنگ هویدا می‌شود و هم در سبک. مثال مرتبط با سبک، همان شلیک رو به دوربین است و در ارتباط با پیرنگ، می‌توان به دیالوگی از کاوه اشاره کرد که به لیلا می‌گوید «مردُم، مردُم! مردُم کجا بود تو این برّ بیابون؟ حالم به‌هم خورد...». با این حال، اهمیت این مفهوم در این فیلم، در اولویت نیست.

«اژدها وارد می‌شود» (1394) حرکتی‌ است به سمت برابرسازیِ وزن سه مفهوم مذکور (خودآگاهانه‌گی، دخالت مخاطب و در عین حال سربه‌سرگذاری با او). چراکه این بار سوژه به‌گونه‌ای انتخاب شده که این مفاهیم نسبت نزدیک‌تری با یکدیگر برقرار می‌کنند. از این منظر، فیلم آن‌چنان کلِ یک‌پارچه‌ای‌ست که جدا کردن صحنه‌هایی به‌مثابه مثال، خیانت به ساختار فیلم محسوب می‌شود!

«خوک» (1396)، تازه‌ترین حلقۀ این زنجیر، عرصه‌ای‌ست که حقیقی در آن نوعی دیگر از هم‌وزن‌سازی و درهم‌تنیدگی سه مفهوم اخیر را محک می‌زند و ابواب معناییِ تازه‌ای را می‌پیماید. به این اعتبار، «خوک» را می‌توان فیلم تثبیت و گذار در کارنامۀ سازنده‌اش قلم‌داد کرد. این بار پیرنگ صریح‌تر عمل می‌کند: حسن (معجونی) کارگردانِ بایکوت‌شده‌ای در سینمای ایران است که فکر می‌کند معشوقش شیوا (لیلا حاتمی) را به‌خاطر بازی در یک فیلم مبتذل دارد از دست می‌دهد. در سمت مقابل، مخاطبان سینمای ایران هم نمایندگانی هم‌چون آنی (پریناز ایزدیار) و همایون (سیامک انصاری) در فیلم دارند. حسن به اتهام قتل زنجیره‌ایِ کارگردان‌های سینمای ایران بازداشت و مؤاخذه می‌شود. پلیس پی به اشتباه بودن اتهام قتل حسن ‌برده و او را آزاد می‌کند، اما مخاطبان فعال در شبکه‌های اجتماعی با #حسن_ایز_قاتل افکار عمومی را بر صحت این فرضیه قانع می‌کنند. تا این‌که در پایان معلوم می‌شود خوک (همان قاتل) واقعاً حسن نبوده. اما درست پیش از آن‌که متوجه هویت او شویم، مادر حسن (مینا جعفرزاده) با یک ظهور معجزه‌وار، سوری غافل‌گیرکننده به قاتل و پایانی فانتزی برای فیلم رقم می‌زند؛ در حالی که درست پیش از این صحنه، حسن برای اثبات بی‌گناهی‌اش نزد افکار عمومی، سرگرم اجرا و فیلم‌برداری صحنه‌ای بود که با هم‌دستی مخاطب فرهیخته‌اش، همایون، طراحی کرده. مسیر این پیرنگ هرچند براساس چک‌لیست کلاسیک و ـ هنوز ـ رایج فیلم‌نامه‌نویسی، به‌قاعده است، اما برای خوانش معنایی فیلم کافی نیست؛ هم‌چنان که خود فیلم هم از ابتدا خوانش مبتنی بر سبک در کنار پیرنگ را به مخاطب پیشنهاد می‌کند.

افتتاحیۀ فیلم، در نمایی تعقیبی، چند دختر نوجوان را نشان می‌دهد که در حال رد و بدل کردن شایعات مربوط به هنرمندان و سلبریتی‌ها را که در فضای مجازی منتشر شده بین یکدیگر هستند. ما بدون دیدن چهره، آن‌ها را تعقیب می‌کنیم تا این‌که پسر جوانی، در حالی که خبر از وقوع حادثه‌ای در دنیای واقعی می‌دهد، به‌سرعت از کنار دختران عبور می‌کند. عبور پسر، بهانه‌ای می‌شود که دوربین تغییر زاویه دهد و ما دختران را از روبرو ببینیم. این چرخش دوربین، اولین سنتزی‌ست که پس از آن مقدمۀ کوتاه، ما را هم‌پای دختران وارد دنیای ماجراهای فیلم می‌کند. به این ترتیب جای‌گاه ما به‌عنوان مخاطب، همانند همان دختران نوجوان تعریف می‌شود تا سربه‌سرگذاری حقیقی با "مخاطب" این بار صریح‌تر و عریان‌تر از قبل، در قالب "مخاطب‌ستیزی" جلوه یابد. اصلاً عمده‌ترین آنتاگونیست «خوک» مخاطب است و گویی درست برخلاف هشتگی که پیش‌تر مورد اشاره قرار گرفت، موضع فیلم این است که #حسن_ایز_مقتول و #مخاطب_ایز_قاتل. چراکه حسن قربانی مجموعۀ شرایطی‌ست که مخاطب نقش عمده‌ای در آن دارد.

در حالی که خودآگاهی روایی در «خوک» عریان‌تر از آثار قبلی‌ست، با دور شدن از فاصله‌گذاری، افق معنایی تازه‌ای را می‌گشاید. حقیقی در یکی از نقاط کلیدی پردۀ اولِ پیرنگ، خودش را هم به دست قاتل سلاخی می‌کند. حسن پس از دیدن سرِ بی‌بدن او، با پدیدار شدن لکۀ خون روی ملافه، آن‌چنان با او هم‌ذات‌پنداری می‌کند که از هوش می‌رود. از این‌جا به بعد، تمام بار تقابل با مخاطب، به دوش حسن می‌افتد. ما نیز به‌عنوان مخاطب، او را از مقابل، با حرکت‌های پس‌روندۀ دوربین تعقیب می‌کنیم. هم‌چنان که از اولین سنتز فیلم، تمامی وقایع را به همین شکل دیده‌ایم. گویی ما علاوه بر آن‌که مخاطب فیلم هستیم، از اتفاق‌هایی که در فیلم افتاده پیش از شخصیت‌ها آگاهیم و در هر صحنه نه‌تنها نظاره‌گر بل‌که کنترل‌گر و جهت‌دهندۀ نحوۀ برخورد آن‌ها با وقایع هستیم. به این ترتیب فیلم، ما را در زمینۀ گستردۀ مفهوم بغرنج "مخاطب" جای می‌دهد. پس از صحنۀ ملافۀ خونین در بیمارستان، دیگر این تنها حسن است که سوژۀ تقابل با مخاطب است. گویی تمام دنیا عزم جزم کرده‌اند تا رو در روی او بایستند و به زانویش درآورند.

شیوۀ گسترش سنتز اول و استحالۀ آن در ورود مخاطب به معناسازی، منجر به این می‌شود که بر مبنای گونه‌ای از قضاوت و نسبتی که مخاطب (البته به‌فرمودۀ کارگردان!) با حسن برقرار می‌کند سیر دراماتیک حسن را دنبال کنیم. در این راستا، یکی از سکانس‌های کلیدی، جایی‌ست که حسن آشفته و عصبانی به خانۀ شیوا می‌رود. تقطیع ظریف و خوش‌اجرای راه‌پله، این مکان را تبدیل به نقطۀ عطفی می‌کند که الگوی تقطیعِ پیشین را فروریخته و ما را آمادۀ شیوۀ تازه‌ای در تقطیع نماها می‌کند. پس از راه‌پله، مشاجرۀ حسن و شیوا (که منجر به تجمع هم‌سایه‌ها می‌شود) را یا در قاب‌های دو نفره می‌بینیم و یا در نما/نماهای معکوسی که حسن  و شیوا را به هم می‌دوزند. به این ترتیب حسن دیگر نمی‌خواهد قربانی باشد.

اما مخاطب دست از سر حسن برنمی‌دارد. درست است که پس از سکانس مشاجره با شیوا، الگوی غالب تقطیع به سمت هم‌دلی با حسن و ایستادن در کنار او پیش می‌رود، اما در نهایت وقتی به سکانس زندان می‌رسیم و ورود حسن به سلول را می‌بینیم، نه‌تنها حُسن نیت، بل‌که نهایت بی‌رحمی را در حق او داشته و با یک حرکت پس‌روندۀ بلند، او را در مغاک تنهایی رها می‌کنیم. حسن می‌ماند و حوض بی‌کسی‌اش در زندانی ناروا! او چاره‌ای جز پناه آوردن به فانتزی ندارد. اما خوب می‌دانیم که فانتزی حسن، آن هم در زندانی که یکی از دلایلش حضور در آن بالماسکۀ عجیب بوده، خود جرمی سنگین است. پس بی‌راه نیست اگر فیلم را همین‌جا تمام‌شده بپنداریم و از این‌جا به بعد را به‌تمامی کابوس حسن. به این ترتیب هم نحوۀ آزاد شدنش از زندان محتمل و توجیه‌پذیر است، هم مرگ شیوا، و هم کمپینی که در فضای مجازی با آن هشتگ عجیب بر علیه حسن راه می‌افتد.

حسن که دیگر از عینیت خارج و بدل به مفهومی عام‌تر از "کارگردان" شده، دیگر آب از سرش گذشته. در سکانس پایانی، او تمام تلاشش را می‌کند تا به هر قیمتی شده، صحنه‌ای برای تبرئۀ خودش نزد افکار عمومی (در فضای مجازی!) بسازد، اما رکبی اساسی می‌خورد. چراکه برخلاف خودش، "مخاطب" در قالب "خوک " از ذهنیت به هیبت عینیت درآمده و در ادامۀ قتل‌های زنجیره‌ای‌اش، حسن را به‌عنوان طعمه انتخاب کرده. پس بار دیگر، فیلم تمام می‌شود. بنابراین چرا پیش از بالا آمدن عنوان‌بندی نهایی، یک پایان دیگر، با طعمی خوش و البته از نوع فانتزی نبینیم؟! به‌جاست که مادر حسن از راه برسد و با شلیکی فانتزی، کار «خوک» را تمام کند تا منتظر یک غافل‌گیری تازه در فیلم بعدی باشیم.