نقد فضاسازی مغزهای کوچک زنگ زده؛ کیو کیو بنگ بنگ
- توضیحات
- نوشته شده توسط فربد رهنما
- دسته: تحلیل سینمای ایران
- منتشر شده در 1397-08-12 16:59
فیلم با گفتار متن و نماهایی با دوُر آهسته شروع می‌شود. چرا دیگر در هیچ جای فیلم، خبری از هیچ‌کدامِ این تمهیدات نیست؟ ـ به جز بازپخشِ همین گفتار متن در انتهای فیلم. چرا صدای شاهین (نوید محمدزاده) در گفتار متن، یک‌سر متفاوت از صدایش در فیلم است؟ شکور (فرهاد اصلانی) کیست و دقیقاً چه کاره است؟ چه‌طور پلیس به یک‌باره با حمله به او و دار و دسته‌اش، بساط‌شان را جمع می‌کند، در حالی که به‌راحتی داشت امپراطوری می‌کرد؟ شهره (مرجان اتفاقیان) اساساً چرا از خانه و خانواده‌اش فراری نیست؟ شهروز بر چه اساسی ناگهان در صحنۀ پایانی فیلم، به‌عنوان "چوپون" بعدی معرفی می‌شود؟ چرا... ؟ چرا... ؟ ... ؟
سیلِ این پرسش‌ها که اشاره به کنش روایی دارند، راحت بند نمی‌آید! اوضاع زمان و مکان روایی هم به همین اندازه وخیم است (اصلاً داستان فیلم، کِی و کجاست؟). بنابراین به هیچ وجه با پیرنگ حساب‌شده و محکمی طرف نیستیم. تنها برگی که در دست فیلم می‌ماند، مربوط به فضاسازی از طریق سبک و تصویرپردازی است. برگی که نه‌تنها قابلیت جبران دارد که حتی می‌تواند عامل بُرد هر فیلمی باشد. اما آیا این اتفاق در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» هم افتاده؟
یادداشت زیر، سعی دارد با اشاره به برخی از عناصر فضاساز، و گریزهایی به پیرنگ، نگاهی به میزان کارامدی روایت این فیلم داشته باشد.
مغز یا بدن؟
عنوان فیلم، یکی از ابتدایی‌ترین عناصر فضاساز آن است. بار دیگر مرورش کنیم: مغزهای کوچک زنگ‌زده. ترکیبی وصفی که موصوف اصلی‌اش "مغزها"ست. پس قاعدتاً باید با سینمای مغز مواجه باشیم. ژیل دولوز سینمای مغز را عقلانی، اندیش‌ناک، سیستماتیک، منظم، منطقی، مقاله‌وار و مهندسی‌شده تعریف می‌کند و آن را در مقابل سینمای بدن می‌گذارد که یک سینمای فیزیکی، غریزی، بناشده بر جسم، اروتیزم و خشونت است.
اولین فصل فیلم، عبارت است از نماهایی با دوُر آهسته همراه با گفتار متنی که نوید محمدزاده ادا می‌کند. محتوای نماها اساساً مبتنی بر بدن، کنش فیزیکیِ بدن و نمایش خشونت هستند. آهسته بودنِ دوُر تصویر و هم‌چنین استفاده از عدسی‌های tele این موارد را تشدید می‌کند. از طرف دیگر گفتار متن نیز مغز را به رسمیت نمی‌شناسد ("می‌گن اگه چوپون نباشه گوسفندا تلف می‌شن... چون مغز ندارن..."، "این چوپونه، ما همه گوسفنداشیم..."). پس از این فصلِ مقدماتی، در ادامه نیز، هیچ نشانی از مغز نمی‌بینیم، بلکه صرفاً شاهد نشانه‌هایی از بدن هستیم. این نشانه‌های بدنی نیز آن‌قدر نامنسجم‌اند که در نهایت، راه به هیچ اندیشه‌ای نمی‌برند. تنها شخصیتِ داستان که ممکن است نشانی از اندیشه (مغز) داشته باشد شکور است؛ حتی در مورد او هم، تنها موقعیتِ تغییردهندۀ وضعیت، از بیرون تحمیل می‌شود (حملۀ پلیس) و او در یک وضعیت حاد، ناگزیر وادار به واکنش می‌شود (و در انتهای همان فصل هم دستگیر می‌شود).
از طرف دیگر، اندیشه‌هایی که در کنار کنش‌های بدنی چیده شده‌اند، هیچ تناسبی با سِیر کنش‌ها ندارند. به‌عنوان مثال می‌توان به چند لحظه در ارتباط با شخصیت شاهین اشاره کرد. مورد اول، جایی است که می‌خواهد گوشِ ضاربِ شهروز را ببُرد، اما بدون هیچ توجیهی، از انجامش منصرف می‌شود. نه دلیل حسی و روانی‌اش معلوم است و نه این نبُریدن، تناسبی با ژست‌ها و کنش‌های فیزیکیِ پیش و پس از آن لحظه دارد. مورد دوم، مربوط به فصل قتل شهره است: نه عدم مشارکت شاهین در انجام قتل پذیرفتنی است و نه مشارکتش در دفن کردن جنازه. مورد سوم نمایی است از زاویۀ دید او که برجک مراقبتِ زندان را می‌بینیم. شاهین که به ملاقات شکور آمده، از راه دور دستش را شبیه به هفت‌تیر کرده و در خیال خودش به سربازِ روی برجک شلیک می‌کند (و صدای یک شلیک واقعی را روی این تصویر می‌شنویم). این نما در کنار بخشی از دیالوگ‌های شاهین (که قبلاً شنیده‌ایم) و هم‌چنین سرگذشت کودکی‌اش (که بعداً می‌شنویم) مضمونی از عقدۀ حقارت و هم‌چنین قدرت‌طلبی را در شاهین برجسته می‌کند. در حالی که در آخرین صحنۀ فیلم، کاملاً خلق‌الساعه، شهروز به‌عنوان پدرخواندۀ بعدی معرفی می‌شود. شاهین هم از این انتقال قدرت (از شکور به شهروز) راضی است، چراکه خودش این انتقال قدرت را برای ما تعریف می‌کند (از طریق گفتار متن).
کوتاه سخن این‌که این فیلم بیش‌تر سینمای بدن است، تا سینمای مغز (چه بزرگ و متبرک، و چه کوچک و زنگ‌زده!).
بازی تاج و تخت!
مسألۀ زمان و مکان در «مغزهای کوچک زنگ‌زده»، علامت سؤال خود را در پیرنگ جا گذاشته، در حالی که جواب در سبک فیلم پنهان شده است! راوی فیلم، نه شاهین است و نه هیچ شخصیت دیگری. بلکه فیلم‌ساز است: راوی‌ای که با سواستفاده از قدرتش، شخصیت‌ها و فضایشان را از موضع روایت‌گری به زیر کشیده و خود بر مسند روایت تکیه زده است و به این ترتیب زمان و مکان خود را به زمان و مکان فیلم تحمیل و آن‌ها را کاملاً محو کرده است.
این تحمیل از همان ابتدا مشهود است؛ چراکه گفتار متن شاهین مشخصاً خطاب به ماست. به همین دلیل درست در ابتدای نمایی که شکور را می‌بینیم می‌گوید «این چوپونه...». گویی شاهین در اتاق تدوین نشسته و منتظر این لحظه بوده تا کاملاً هماهنگ با تصویر، جملۀ مذکور را بگوید. در انتها و با پخش مجدد گفتار متن نیز اتفاقی مشابه، منتها این بار با تصویر چهرۀ شهروز می‌افتد. این تکرار، یک تحمیلِ مضمونی را نیز همراه دارد: مسألۀ انتقال قدرت. این مضمون بدون این‌که جایی در داستان داشته باشد، به‌ناگاه و به‌صورت خلق‌الساعه از آستین فیلم‌ساز ظاهر می‌شود (و ادامه نمی‌یابد. چون فیلم همان‌جا تمام می‌شود!).
با مصادرۀ مسند روایت‌گری، تمامی فضاهای فیلم، چشم‌انداز فیلم‌ساز و قلمرو تمامیت‌خواهانۀ او شده‌اند. گویی او تمامی شخصیت‌ها، کنش‌ها، زمان و مکان را مسخ و شیفتۀ ذهنیت و تجربه‌های خود (اعم از تجربۀ زیسته و تجربۀ سینه‌فیلی) کرده است. نگاه این راوی آن‌چنان متفرعن است که فارغ از نمایش کنش‌های بدن (چنان‌چه در قسمت قبل ذکر شد) و صرفاً از طریق عنوان فیلم، کوچک بودن و زنگ‌زدگی مغزهای شخصیت‌ها را تحقیر می‌کند و چندان در پی هم‌دلی با آن‌ها نیست. میرانسن نماها به‌گونه‌ای است که تمامی توجه را به بازیگران معطوف می‌کند. محیط و اشیا به‌دور از هرگونه کارکرد داستانی، شخصیت‌پردازانه و حسی، کاملاً تزئینی‌اند. به‌طوری‌که این ناکجا می‌تواند هرجا باشد و این گنگسترهای ژنده‌پوش را می‌توان با گنگسترهای کت‌وشلوارپوشِ تا دندان مسلح تاخت زد! گویی فیلم‌ساز مثل یک توریستِ شیک و مرفه، به این بیغولۀ اگزوتیک آمده، عینک آفتابی بر چشم و ماسکی بر بینی خود گذاشته، و به‌جای آن‌که حریصِ سوغات باشد، برای اهالیِ این‌جا قصه‌ای وارداتی آورده و آن‌ها را به "بازی" گرفته است؛ البته برای موجه‌تر جلوه دادن این رویکرد، یک سرباز عجیب و "آدم حسابی" (هامون سیدی) در فیلم می‌بینیم که هم دستش به دهانش می‌رسد، هم با شاهین رفیق است، هم صبور است، هم عاشق‌پیشه است و هم بامعرفت... خلاصه هر آن‌چه خوبان عالم دارند را یک‌جا در خود خلاصه کرده، اما متأسفانه او هم دردی از روایت فیلم را دوا نمی‌کند!
تمامیت‌خواهیِ افراطی راوی (فیلم‌ساز) باعث شده در جاهایی از فیلم، قواعد خود را نیز زیر پا بگذارد. برای مثال می‌توان به فصلی که شاهین خبرِ پخش شدن ویدیوی شهره را به شکور می‌دهد اشاره کرد. در شروعِ این فصل، برخلاف تمام فیلم، اصلاً شاهین حضور ندارد! شکور را در محل کارش می‌بینیم که در مقابل شخصی خطاکار نشسته و مشغول مؤاخذۀ اوست (بگذریم که همین صحنه هم فاقد کارکرد روایی‌ست!). در انتهای این صحنه، در نمایی باز شکور را از روبرو می‌بینیم که نزدیک درِ ورودیِ سوله نشسته است. سپس در همین نما، از چهارچوبِ در، شاهین و رفیقش را می‌بینیم که سوار بر موتور در حال آمدن هستند. در حین نزدیک شدن، شاهین نام شکور را فریاد می‌زند و ما به‌وضوح می‌شنویم. شکور، سراسیمه و کنجکاو از جا برمی‌خیزد و به سمت شاهین می‌رود. شاهین موتور را پارک می‌کند و پیاده می‌شود. شکور هم به او رسیده و این دو شروع می‌کنند به حرف زدن. از زبان بدنیِ شاهین پیداست که دارد با داد و فریاد ماجرا را تعریف می‌کند. اما درست برخلاف لحظاتِ قبل، راوی (فیلم‌ساز) صلاح دانسته است که ما صدای این مکالمه را نشنویم! (از این نیز بگذریم که اصلاً ما در جریان ماوقع هستیم و این نشنیدن نیز، هیچ کارکرد روایی ندارد).
مثال‌های دیگری نیز از این دست می‌توان برشمرد: درگیری بی‌دلیل، بی‌معنا و بی‌کارکرد دارد و دستۀ شکور با دار و دستۀ رقیب (از کارگردانیِ ضعیف صحنه بگذریم!)، روئین‌تن ماندنِ شکور و شاهین در این درگیری، حملۀ خلق‌الساعۀ پلیس، زنده شدن (یا نَمردن) معجزه‌وارِ شهره و... . الگوی صلاح‌نگرانه و پدرمآبانۀ روایت، آن‌چنان بر نقاط عطف داستان حاکم بوده و در طول فیلم گسترده شده است که درنهایت همه‌چیز را از معنا تهی و به "بازی" تبدیل کرده است. بازی‌ای صرفاً برای گذران وقت.
کیوکیو بَنگ‌بَنگ!
فیلم که تمام می‌شود، روی عنوان‌بندی پایانی، ترانه‌ای نامتعارف می‌شنویم که تنها یک حُسن دارد: هم‌راستا و به‌مثابه مهر تأییدی‌ست بر رویکرد تهی از معنا و بازی‌انگارانۀ فیلم. ترانه، با این‌که متعلق به متن فیلم نیست، اما جدا از تجربۀ زجرآور تماشای فیلم نمی‌توان آن را شنید (یا خواند).
فایل صوتیِ ترانۀ تیتراژ پایانی با صدای رضا کولغانی را از قسمت زیر گوش دهید.
از غمازی‌های نابه‌جای سرایندۀ ترانه (در ترکیب‌هایی مثل "خورده‌ترین شلاق"، "مثنوی مادی"، "موی بلوندی‌ها" و "آغوش تو تنگ‌تنگ") بگذریم! بند اول ترانه، "ساقی سیمین‌ساق" را خطاب قرار می‌دهد و به او خبر می‌دهد "ما سینه‌مون چاکه". پس گویا داریم وصف حال شاهین‌ها را می‌شنویم. اما دو عبارتی که بین خطاب و خبر می‌آیند (خورده‌ترین شلاق، سوزوندۀ تریاق) چه هستند، چرا آمده‌اند و مرجع‌شان چه چیز یا چه کسی‌ست؟! اصلاً آیا شاهین‌ها به "تریاک" می‌گویند "تریاق"؟!
خطابه در بند دوم ادامه می‌یابد. این‌جا هم با یک ترکیب هضم‌ناشدنی مواجهیم: مثنوی مادی! این‌طور که حضرت سراینده می‌فرمایند، شاهین آن‌قدر با لفظ "مثنوی معنوی" آشناست که در خطابه‌اش با آن بازی می‌کند! تازه این را که بپذیریم، سؤال اصلی مطرح می‌شود: مثنوی مادی اصلاً یعنی چه؟!
به قسمت اصلی ترانه می‌رسیم؛ جایی که به ترجیع‌بند ختم می‌شود. یکی از ناجورترین ترکیب‌ها در این بند گنجانده شده: خدا چه نزدیک... ! درست در بند قبل بود که حرف از "مثنوی مادی" بود، پس اکنون "خدا" از آن نظر دیگر چه صیغه‌ای است؟! از طرف دیگر اصلاً کجای زندگی شاهین و آن‌چه در فیلم دیده‌ایم، به مسئلۀ خدا مربوط می‌شود (حالا چه دور و چه نزدیک)؟! و اما ترجیع‌بند: کیوکیو بَنگ‌بَنگ! این لفظ ـ که سه مرتبۀ دیگر در ترانه تکرار می‌شود ـ ناگزیر مسئلۀ خشونت با سلاح گرم (یا دست‌کم تمایل به آن) را مطرح می‌کند. مسئله‌ای که هم‌چون "جابه‌جایی قدرت" هیچ جایی در روایت نداشته و به‌زورِ این ترانه و نمای ذهنیِ شلیک به نگهبانِ برجک زندان به فیلم الصاق شده است (اسلحه و تیراندازی‌هایی هم که در صحنۀ درگیری با پلیس می‌بینیم، صرفاً واکنش به یک وضعیت حاد هستند). از این گذشته، اساساً زندگی شاهین‌ها بدوی‌تر از آن است که نام‌آوایی غربی را به "کیوکیو" بچسبانند. این چسباندن‌ها تابع منطقی بازی‌گوش و سرخوشانه‌اند که نسبتی با وضعیت‌های حاد ندارند. منطقی که از اختلاط‌های زبانی و هم‌چنین نفوذ شبکه‌های اجتماعی به فرهنگ طبقۀ متوسط ناشی می‌شود. همین الگوپذیری را در بندِ بعدی نیز می‌بینیم: "شراب آب‌لیمو مستم و می‌بُره". آب‌لیمو جزء مواد بنیادین هیچ‌نوع نوشیدنی الکلی نیست، پس منظور ترانه‌سرا از شراب، نوشیدنی در معنای عام بوده (باز هم باید فرض کنیم شاهین‌ها به نوشیدنی می‌گویند شراب!). از آن‌جا که در بندهای قبلی، حرفی از می‌خوارگی نبوده، احتمالاً "مستمو" مخفف محاوره‌ایِ "مستی‌ام را"ست. سابقۀ این نحوۀ برهم‌گذاریِ واژگان و مفاهیم نه در ادبیات فارسی، که در الگوی هشتگ‌گذاریِ شبکه‌های اجتماعی‌ست. اما نکته این است که این الگو برای زبان‌هایی هم‌چون انگلیسی کارامد است، در حالی که هشتگ‌های فارسی هنوز محتاج خطِ زیرگذار (underline) هستند.
برشمردن تناقض‌ها و ناپختگی‌های ترانه را هم‌چنان می‌توان ادامه داد. کوتاه‌سخن این‌که این ترانه، تیری خلاص بر ذهن مخاطبی است که اندک امیدی به جدیتِ احتمالیِ فیلم و راوی‌اش (فیلم‌ساز) داشته تا او را با مشتی احساسات و اندیشه‌های متصلب از سالن سینما بدرقه کند. گویی راوی کنار درِ خروجی سالن ایستاده و در حالی که به ریش مخاطب می‌خندد، می‌گوید: از اولش هم همه‌چیز بازی بود! خداحافظ! کیوکیو بَنگ‌بَنگ!
دیدگاه‌ها