درباره‌ی سه عملکرد عمده‌‌ی زیبایی‌شناسی در نقّادی هنر | رهایی از ضرورتِ بیرونی

 

 

 

1. معمولی‌ترین رویکرد زیبایی‌شناسی در جهت نقد هر اثر هنری ابتدا فهم آن به صورت یک شیء بیرونی است که توان تجربیدن ذهن سوژه‌ی آگاه را در خود دارد. به واقع در این وضعیت سوژه در مواجهه با این شیء، تجربه‌ای را در قالب یک احساس از سر می‌گذراند. تجربه‌ای که بسته به کیفیت‌های دیداری یا شنیداریِ هر اثر هنری نهایتاً به بیان احساساتی از قبیل رضایت، حیرت یا انزجار از سوی سوژه منجر می‌گردد. اما مرحله‌ی بعد از این وضعیتی است که زیبایی‌شناسی با تقسیم کردن این شیء به دو بخش-در ضدیت با فرمالیسم- آن را به مثابه‌ی فرمی در نظر می‌گیرد که بر محتوایی مشخص دلالت می‌کند. به فرض این که بگوییم فرم سیاست‌زده‌ی تک تک آثار داستایوسکی دلالت بر هراس بی‌امان یک انسان سنت‌مدار از مواجهه با جهان مدرن و بی‌هویت دارد. به واقع این دوآلیسم فرم/محتوا یکی از قطعی‌ترین عملکردهای زیبایی‌شناسی هم هست که همواره برای داوری کردن در قبال کیفیت اثر هنری وارد میدان می‌شود. در نزد این دوآلیسم همواره این محتوای اثر هنری است که فرم آن را تعیین می‌نماید. گو این که محتوا از ابتدای هستی وجود داشته باشد و اکنون برای بیان شدن یا به عبارت صحیح‌تر بروز یافتن در صدد حضور فرم‌ها باشد. در فلسفه‌ی هنر هگل این محتوا به مثابه‌ی روحی است که در طول تاریخ به طور مستمر در قالب فرم‌های متفاوت هنری بیان می‌گردد. این به واقع یک خوانش ایدئالیستی از رابطه‌ی سازنده‌ی مابین فرم و محتوا نیز هست. بر طبق این خوانش که عیناً در نظام مارکسیسم کلاسیک نیز تکرار می‌گردد هر گونه دگرگونی در محتوا-که مارکیسست‌های ارتدوکس زیربنا یا شیوه‌ی تولیدش می‌خوانند-نحوه‌ی بروز فرم‌ها به عنوان روبنا را نیز دستخوش تغییری بنیادین می‌نماید.

 
شیوه‌ای از نقد تکوینی که این بار دوآلیسم آشنای محتوا/فرم زیبایی‌شناسی را به سمت خواندن اثر هنری با توجهی بی‌شائبه به جهان‌بینی طبقه‌ای که هنرمند مرتبط به آن است، می‌برد. از سوی دیگر نقد روانکاوانه نیز اثر هنری را با همین دوآلیسم فرم/محتوا، ذهن/عین به گونه‌ای دیگر بازسازی می‌کند. نقد روانکاوانه ریشه در این اندیشه دارد که هر گزاره‌ای از ذهن سوژه‌ای که آن را می‌سازد رها می‌شود و می‌گسلد. در این نوع از مواجهه با اثر هنری آنچه که اهمیت عمده دارد تفسیر عمق ذهن هنرمند است. به واقع نمونه‌ای از یک نقد تفسیری که در آن شرح رویاها و فانتسم‌های نویسنده یا هنرمند در اولویت اصلی است. این نوع از نقد محتوای هر اثر هنری را همچون گزاره‌هایی در نظر می‌گیرد که دلیل اصلی تولیدشان تشخیص نوعی شکاف در سوبژکتیویته‌ی خالق اثر است. شکاف یا به واقع فقدانی که در نهایت سوژه را بر آن داشته است که تا به میانجی حضور آن به تولید یک گزاره نائل آید. در پایان این تفسیر ما قرار است که به یک پدر، به یک دیگری برسیم و فقدانی را در او تشخیص دهیم. به واقع این فقدان همان محتوایی هم هست که سوژه را برای بیان کردن به تکاپو انداخته است. حال با توجه به این نوع از نقد هر اثر هنری خواه به صورت متنی باشد و خواه به صورت بصری، چشم‌اندازی است از شکاف برسازنده‌ی سوژه. اثری که با تولید شدن ساختار ادیپی‌ای که بر روی امر واقع فرافکنی شده است را برای تفسیر شدن خود فرا می‌خواند. اما بدیهی است که چنین نقدی در نهایت توانایی این را دارد که هر اثر هنری را فارغ از قوت و ضعف‌اش آن هم با مربوط ساختن‌اش به فانتسم‌های هنرمند تفسیر کند. نقدی که با ورود به اندیشه‌ی هنرمند به آن ساحت دست‌نیافتنی‌ای می‌پردازد که هنرمند در آنجا حضور ندارد هر چند این فانتسم‌ها نیز در نهایت حاصل برخوردهای همیشگی هنرمند است با جهان بیرون از خودش. برخوردی که در نهایت یا بر خودآگاه او اثر می‌گذارد و واکنش‌های هیجانی او را سبب می‌شود و یا بر روی ناخودآگاه او. به واقع در این رویکرد هنرمند هرگز نمی‌تواند از زیر استبداد جهانی که برای او بدل به یک ضرورت بیرونی برای بازنمایی شدن گشته، خلاص شود. این استبدادی هم هست که در نهایت به شکل محتوایی که هنرمند قصد بیان کردن آن را می‌نماید، بروز می‌کند. به واقع به دلیل همین حضور قاطعانه‌ی محتوا یا همان ضرورت بیرونی هم هست که دست آخر تلاش‌های زیبایی‌شناسی برای فهم و توضیح یک اثر هنری در نهایت محدود به کند و کاو در رابطه‌ی مابین فرم و محتوا می‌گردد. محتوایی که به فرض در دستان یک منتقد مارکسیست بدل به جهان‌بینی یک طبقه یا قوم می‌گردد که در درون یک فرم هنری متجلی شده است و در دستان یک روانکاو بدل به فانتسم‌هایی که در آن هر گزاره‌ی تولیدی حاصل شکاف سوژه(هنرمند) است. هنرمندی که به تعبیر این روانکاو تا اخته نباشد نمی‌تواند که میل بورزد یا به عبارت صحیح‌تر اثری تولید کند. در این میان البته نقد فرمالیستی دستکم در مواجهه با آثار هنریِ مربوط به جبهه‌ی مدرن حکایت دیگری دارد[1].

 

به واقع تأکید فرمالیسم بر خلاف عملکرد دوآلیسم فرم/محتوا، همواره بر روی تجربه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی فرمال است و از این رو تلاش می‌نماید که تا عناصر درونِ رسانه‌ی ارتباطی را دست‌کاری کند. به عبارتی در فرمالیسم خصیصه‌های بازنمودی در خدمت فرم شیء است همچنان‌که در نهایت تأکید موریس دنیس بر فرمِ اثر و همچنین مشخص کردنِ ارزش هنر در فرم آن توسط فرای، منتقد فُرمالیست، راه را بر نویسنده‌ی دیگر گروه بلومزی به نام کلایو بِل (فرای و بل نظریه‌های خود را در زمینه‌ی هنر بر پایه‌ی نظریات زیبایی شناسانه‌ی کانت بنا نهادند) هموار می‌کند تا او در سال 1914 کتاب هنر را با هدف تمایز بین فرم واقعیِ چیز و فرم معنادار آن بنویسد. در این راه، او شکل‌های معنادار سبک بیزانسی را به ویژگی‌های واقع‌گرای آثار جوتو برتری می‌دهد. او درباره‌ی فرم معنادار می‌نویسد: «خطوط و رنگ‌ها با هم ترکیب می‌شوند و احساس زیبایی‌شناسانه‌ی ما را برمی‌انگیزند. این روابط و ترکیبات و رنگ‌ها و خطوط و فرم‌های متحرک زیبایی شناسانه فرم دلالت‌گر و بامعنا را به وجود می‌آورند.». به اعتقاد کلایو بِل، هنر مستقل از زمان و مکان و بدون توجه به زمینه‌ی تاریخی، دارای حقیقت درونی و قدرتِ «راهبری مردم از وضع کنونی به سوی جذبه» است. هنر امپرسیونیستی بهترین راه نمود اهمیت درون اثر به برون آن است. راجر فرای نیز خلاصه‌وار ارزش اثر هنری را در فرم آن می‌داند. «بل در کنارگذاری کیفیت‌های توصیفی از فرای منتقد دیگر فرمالیستی رادیکال تر است». در دهه ی1940، کلمنت گرینبرگ در مقاله‌ی «هنر آوانگارد و کیج» در مجله‌ی پارتیزان ریویو شاخص ترین مصداق آوانگارد، یعنی تابلوهای اکسپرسیونیست‌های انتزاعی را به مثابه‌ی امید رهایی بخشی از سلطه‌ی سرمایه داری آمریکا می‌دانست. او تحت تأثیر فرای، کارهای موندریان و کاندیسکی[2] را سوای محتوای عاطفی و ایدئالشان، برحسب ویژگی‌های فرمی‌اشان ارزش گذاری می‌کرد. در نظر وی، هنر می‌تواند با طرد مفهوم بازنمودی، تمامیت خود را بهتر حفظ کند. او نوشت: «فضای تصویری درون خود را از دست داده است و کلاً به بیرون تبدیل شده است». در نهایت، فرم هر نقاشی، نه در فرم چیزی که نشان می‌دهد، بلکه در چگونگی نشان دادن این فرم نهفته است.

 

2. ژیل دلوز فیلسوف اما به گونه‌ای دیگر به سراغ اثر هنری می‌رود. نه بر حسب فرم و محتوا، نه بر حسب روح یا جهان بینی طبقه‌ یا قومی که در فرم هنری متجلی شده باشد و نه بر حسب فقدان سو‌ژه‌ساز آن‌گونه که نقد روانکاوانه بر روی آن مانور می‌دهد. نزد دلوز هنر آن هم بدون توجه به مکان و زمان تولید آن سراسر میل است. و میل هرگز دچار فقدان نیست و خود یک سطح درون ماندگار است. دلوز به واقع بر خلاف خوانش روانکاوانه میل و حیات را نه امری هیچ و خالی بلکه پر و سرشار می‌فهمد. یعنی اینکه میل در نهایت و بدون ارجاع به یک عامل بیرونی امری تولیدی است که فقدان نیز نمی‌تواند خالی‌اش کند. دلوز می‌گوید که میل همواره در حال ساختن بدن بدون اندام یا میدان درون ماندگاری خودش است و میدان درون ماندگاری درونی شخص نیست، اما از شخصیتی بیرونی یا شخصیتی غیر از خود نیز ناشی نمی‌شود. با این توضیح، نگاه دلوز به ساحت هنر هرگز نمی‌تواند که شامل ستایش او از نفس بازنمایی بی چون و چرای هنرمند از جهان بیرون باشد. به واقع دلوز به جای زیربنا گرفتن محتوا یا ضرورت بیرونی قصد دارد که تا به وسیله‌ی فلسفه از شر بازنمایی خلاص شود. بدین منظور او برای رویارویی با جهان خارج و نیز جهان اثر روشی بسیار سیال و بر اساس مفهوم گذرایی و شدن نیچه‌ای معرفی می‌کند. همان طوری که می‌دانیم بودن و شدن هرکدام به ابعاد مختلفی از وجود تعلق دارند. بُعدی از متن یا اثر که با جستجوی معنا شکل می‌گیرد و جایگاهی هویتی و شناختی دارد، مترادف با بودن است. در این نوع از نقد خودِ اثر و اکنونی که اثر در ساحت آن است، اهمیت دارد. یعنی اثر حد و مرزهایی دارد که دارای کارکردی هویتی هستند و معنا را در خود محبوس کرده‌اند. اما بُعد دوم عرصۀ شدن است و سازوکاری متفاوت با اولی دارد. در بُعد دوم مفهوم‌سازی و جستجوی معنا به زمان و مکان یعنی اکنون و مرز و ساختار، محدود نمی‌شود. متن به مثابۀ عرصه‌ای تلقی می‌شود که در آن خطوط نیروها از زمان‌ها و مکان‌های دیگر در جایی به اسم اثر هنری هم‌نشانی می‌کنند. هم‌نشانی از نظر دُلوز نوعی وحدت است. اما وحدتی که از کنار هم قرار گرفتن کثرت‌هایی تقلیل‌ناپذیر تشکیل شده است. وحدتی که همچنان به وجود کشمکش و تضاد و نیروهای نامتجانس در خود اعتراف می‌کند. مثلا معنای انسان به تنهایی با معنای انسانی که در ارتباط با ماشین است، فرق دارد. یعنی وحدت انسان و ماشین، کثرتی است در آن هم انسان و هم ماشین معنایی متفاوت و در حال تغییر پیدا می‌کنند. تفاوتی که این روش مواجهه با اثر با روش‌های سنتی‌تر دارد این است که اثر‌ بر اساس مفاهیم از پیش موجود تحلیل نمی‌شود. بلکه حالتِ چیزهای درون اثر است که مفهوم را تولید می‌کند. و همین مفاهیم هم همواره در حال تغییر و تبدیل هستند و گذرایی را تاب می‌آورند. نکتۀ قابل توجه در این رویکرد این است که اولاً برخلاف فرمالیسم منکر معنادهی در اثر نیست. و تاکید دارد که معنا در ابعاد، زمان‌ها و مکان‌های مختلفی به گونه‌ای خود را نشان می‌دهد. معنا هیچ وقت از کثرت نمی‌افتد و تنها نیروهای درگیر در متن و حالت چیزها اشاره‌ای به آن می‌کنند و می‌گذرند. درثانی این رویکرد شباهت زیادی نیز با گرایش‌های بینامتنی در نقد دارد. گرایش‌هایی که در آن نشانه‌های موجود در متن را با توجه با نشانه‌های خارجی و ارجاع‌های بیرونی متن، بررسی می‌شود. دلوز در تحلیل زبان‌شناسانۀ خود نشانه‌شناسی را در سه گروه دسته بندی می‌کند: نشانه‌شناسی پیشادلالتی یا پارانویدی، نشانه‌شناسی پسا دلالتی یا سوبژکتیو و نشانه‌شناسی پاددلالتی یا کوچ‌گرا.

 

اما در نظر دلوز نشانه‌شناسی پیشا‌دلالتی به گونه‌ای از نشانه‌شناسی گفته می‌شود که بر اساس یک مفهوم کلی و پیشین شکل گیرد. یعنی نشانه‌های موجود در متن همگی به یک مفهوم خارجی و از پیش موجود رجعت داده شوند. به فرض تحلیل‌هایی ایدئولوژیک از یک متن ادبی یا یک اثر هنری. و یا بررسی ارزش اثری هنری با توجه به دوری و نزدیکی آن به مفاهیم تثبیت شده و مسلط. و همچنین نشانه‌شناسی پسادلالتی به روشی گفته می‌شود که گرایش‌های فردگرایانه و سوبژکتیو در آن وجود داشته باشد. یعنی در این نشانه‌شناسی بر روی برداشت‌های فردی و حتی احساس‌های شورمندانه در مورد یک اثر، تاکید می‌شود. به واقع این نوع نشانه‌شناسی که برای رویکردهای فردی و فردیت شخص جایگاه ویژه‌ای قائل است، در برابر و در ضدیت با نشانه‌شناسی پارانوئیدی شکل گرفته است. و پیدایش آن هم با مدرنیته و فردگرایی و عقل باوری هم‌زمان بوده است. اما ژیل دلوز و سایر منتقدان مدرنیته چندان به این موضوع خوش بین نیستند و معتقدند که اکنون عقل جایگاهی متافیزیکی و ایدئولوژیک و یا به عبارت دیگر خدایگانی پیدا کرده است؛ پس میان نشانه‌شناسی پیشادلالتی و پسادلالتی هم‌گونی زیادی وجود دارد. آن جایگاهی که سابق بر آن به ماوراء و متافیزیک تعلق داشت، اکنون زیر سلطه عقل است. با این تفاوت که در نشانه‌شناسی پیشادلالتی مفاهیم اهمیت بیشتری داشتند اما در پسا دلالتی دریافت و عقل مخاطب یا فرد جای مفاهیم را می‌گیرد. و در نهایت نشانه‌شناسی پاددلالتی یا کوچ‌گرایانه که از هیچ‌ نظام ثابت و تثبیت شده‌ای پیروی نمی‌کند. چه نظام‌های مذکور منشاء ماورایی داشته باشند و چه از عقل نشاًت گرفته باشند. در این نشانه‌شناسی به اثر به منزلۀ نوعی هم‌نشانی که محل تجمع کثرت‌ها است نگاه می‌شود. و خودِ متن نقطۀ تلاقی می‌شود. برای تحلیل اثر، منتقد به جای پای‌بندی به مرزهای زمانی و مکانی و ساختاری، این مرزها را به مثابۀ نوعی خط گریز تلقی و امتدا اثر را درجایی خارج از این حدود پی‌گیری می‌کند. لذا اثر هنری به جای این که نقطۀ پایانی باشد، در واقع نوعی میانه است. چیزی است که همیشه در مسیر قرار دارد. هیچ‌گاه کامل نیست و درمیانۀ راه خود قرار دارد و کوچ کردن به سایر متن‌ها، جهان‌های بینامتنی را طلب می‌کند. در این رویکرد منتقد مخاطب را با مسئله‌ی بیرون مواجه می‌کند تا کلیت اثر را به چالش بکشد. به واقع به دلیل اخذ چنین رویکردی از سوی دلوز در مواجهه با هنر هم هست که در نهایت به او اجازه می‌دهد تا آثار هنرمندی همچون فرانسیس بیکن را نه بر حسب خلق یا بازتولید کردن فرم‌ها از خلال بازنمایی جهان بیرون بلکه از طریق فراروی از دوآلیسم فرم/محتوا و همچنین فرم‌باوری مطلق بخواند. باید توجه داشت که هنر نزد دلوز یک عرصه‌ی استعلایی است یعنی آنچه ما را از داده‌های تجربی فراتر می‌برد و به برساخته شدن سوژه می‌انجامد. منتها نه به میانجی یک تعالی که به صورت ضرورت بیرونی یا حتی آن گونه که کاندینسکی ضرورت درونی‌اش می‌خواند، یا همچون ژوئیسانس ناممکن میل، بل به میانجی یک استعلای درون ماندگار که تکوین دهنده و فرآورنده‌ی تجربه‌ی بالفعل است. گو اینکه با چنین تعبیری از هنر و شرایط نقد آن می‌توان به فرض یک بوم نقاشی را پیش از آنکه نقاش کار خود را بر روی آن شروع کند سرشار از داده‌ها دانست. کلکسیونی از انطباعات و تصاویر. اما در مواجهه با چنین وضعیتی کار هنرمند چه می‌تواند باشد جز برساختن شیءای از امر داده شده و سپس تلاش برای فراتر بردن آن؟

 

---

 

[1] رواج اصطلاح امپرسیونیستی بین منتقدان هنری، لحظه‌ی شروع نقاشی فرمالیستی و به عبارتی مدرن در اروپا بوده است. اما در کل، هنر مدرن در نقاشی را می‌توان به دو بخش عمده تقسیم کرد: 1) کار مدرنیست‌های اروپایی که با ظهور جنبش امپرسیونیسم در سال 1890 شروع شد و پس از آن با سبک‌های کوبیسم، فیوچریسم، اکسپرسیونیسم، کانستراکتیویسم، فوویسم، نئوپلاستی‌سیسم و سوررئالیسم، ادامه یافت. سبک‌هایی که به واقع از ویژگی‌های مشترکی همچون خلق مفهوم تازه از واقعیت، ذهنیت‌گرایی، فردگرایی و برتری ناخودآگاه، آن هم در جهت گریز هر چه بیشتر از بازنمایی برخوردار بودند. 2) کار مدرنیست‌های آمریکایی بعد از جنگ جهانی دوم که اکسپرسیونیسم انتزاعی نتیجه‌ی بارز آن بود. در این مورد کلمنت گرینبرگ منتقد آمریکایی، هنر مدرنِ اکسپرسیونیست انتزاعی را تکمله‌ای بر زیبایی شناسی مدرنیستی اروپایی و دستاوردی فرمی در راستای الگوی سطحی گرایی و کل پوشانی (برای نمونه امپرسیونیست‌ها) آن‌ها می‌دانست. البته ویژگی‌های دیگر هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی نیز با ویژگی‌های نقاشان مدرن اروپایی مناسبت داشت. هر چند در مراحل بعد، نقاشان انتزاع پسانقاشانه تلاش داشتند که تا محتوا و مضمون را تماماً حذف و جریان‌های شکلی و فرمی رنگی و با انرژی ایجاد کردند.

 

[2]  برای شخص کاندینسکی استفاده کردن از فرم‌های تجسمی صرفاً امکانی بود در جهت گونه‌ای از نمادپردازی‌ها، که کارش اعطای بیان بیرونی به منظور آن‌چه که شخصِ کاندینسکی ضرورت درونی‌اش می‌نامید. به واقع کاندینسکی در نقاشی‌هایش به رستگاری تام و تمام خطوط و رنگ‌ها می‌اندیشید. نوعی از رستگاری بصری که در نهایت به الگوهای بازنمایی شدن تن نمی‌داد. یعنی ایده‌ی آزمودن ضرورت‌های درونی با فرم‌هایی که چون از قید و بند هندسه نیز رها شده بودند، به بازنمایی کردن حداقلیِ ضرورت‌های بیرونی هم نزدیک نمی‌شدند. از این نقطه نظر خطوط و رنگ‌های کاندینسکی نقش بیانگری‌اشان را عملاً نه از تاثیرات منعکس شده از اشیای بیرونی بر مغز هنرمند، بلکه آن را مستقیماً از تجربیات روحی او می‌گرفتند. به واقع کاندینسکی باور داشت که با شکل ناپذیر خواندن یا چارچوب ناپذیر خواندن فرم‌های تجسمی‌اش می‌تواند همچنان احساسی عمیق و پرمجتوا بر روی روح مخاطبانش ایجاد کند. او فرم تجسمیِ شکل ناپذیر یا چارچوب ناپذیر را از این جهت پرتحرک ترین فرم ها بر روی بوم نقاشی می‌خواند که می‌توانستند به زعم او گستاخانه گاهاً علم هندسه را از برجِ عاج جسمانیت بخشیدن به ضرورت‌های بیرونی به زیر بکشند. و در نهایت اینکه کاندینسکی در پایان رساله‌اش؛ معنویت در هنر بین سه منبع الهام بخشی تمایز قائل می‌شود: 1) تاثیرپذیری مستقیم از طبیعت بیرونی 2) بیان ناخودآگاه و خودانگیخته‌ی شخصیت درونی 3) بیان حس درونی که به تدریج ایجاد می‌شود و به گونه‌ای مکرر و تقریبا متکلفانه بروز پیدا می‌کند. چیزی که کاندینسکی خود آن را Composition می‌خواند.