رخداد در چند پرده ...

ماندگاری هر رویدادی نیازمند راویانی است که آن را در قالب روایت بازگو کنند. هنر نیز مانند تاریخ و باستان شناسی و... از جمله رویکردهایی است که موضوعیت کارشان با روایت چیزی عجین شده است. به تعبیر مرلوپونتی هنر اساسا فرایند بیان است (مرلوپونتی، 1391: 84-90) و بوردیو نیز اعتقاد دارد که هنرمند کسی است که چیزی را که از پیش وجود داشته به چیزی که کاملا وجود دارد بدل می کند (بوردیو، 1388:85). آن چیزی که روایت هنرمند را با دیگر روایت ها جدا می‌کند، "تخیل" و "عواطفی" است که هنرمند در اثر خود می آفریند (لیوینگستون، 1391: 200-203). هنر به مثابه بیانی است که عواطف را نشانه گذاری می‌کند؛ اما به راستی چه کسی "راوی صادق" رویدادهای گذشته است؟ در این میان سوژه راوی از چه جایگاهی بر خوردار است، به خصوص زمانی که "اثر" بازنمایی رویدادی مهم و واقعه‌ای تاثیر گذار باشد؟ اصولا راوی به دنبال چیست؟ آیا می توان روایات را به عنوان یک فاکت تاریخی در نظر گرفت و یا باید چون پساساختارگرایان روایت ها را به عنوان داستانی به شمار آورد  که در مقام گفتمان، حاوی نکاتی انتخابی و حتی گمراه کننده هستند؟ روایت در گفتمان هنر از چه جایگاهی برخوردار است. آیا به تعبیر نیچه "کار هنر ستایش کردن نیست؟ آیا شکوه و جلال نمی بخشد؟ آیا گزینش نمی کند؟ آیا کارش برجسته کردن نیست؟"(بریوس، ریدلی، 1391: 61)

برای رسیدن به این گونه پرسش ها به سراغ چند پرده ی نقاشی رفتیم که همه آن ها راوی یک رخداد تاریخی بوده‌اند. می دانیم که ارزش نقاشی نیز از چیزی سرچشمه می­گیرد که بازنمایی­اش می کند. به عقیده­ی بودریار، نقاشی صحنه ها را توصیف می­کند، لذت می بخشد و عواطف را بیان می کند و اندیشه ها را انتقال می دهد. اما رخداد چه بود و در تصاویر نقش بسته بر پرده قرار است چه اندیشه هایی منتقل شود؟ رخداد، مرگ ژاک مارا انقلابی رادیکال فرانسه است.

دربارة رخداد

به تعبیر آلن بدیو هر رخدادی در عرصه ای که ممکن است آن کنش دوران ساز در آن اتفاق بیافتد، شکل می گیرد که به آن "عرصه رخداد" می گویند (اسمعیل برزی، 1391:77). عرصه رخداد این نوشتار، بستری است که با انقلاب کبیر فرانسه (1789م) فراهم آمده بود. پاریس در شعله های انقلاب می سوزد و وندالیسم وحشتناکی اندیشه انقلابیون را فرا گرفته است (ناکلین،1385: 25-26). دکتر "ایگناس گیوتین مهربان" ماشین مرگ انقلاب را برپا داشته و انقلابیون بسیاری از "دشمنان ملت" را بدان سپرده اند. روبپسیر، دانتن و ژان پل مارا، از ژاکوبن هایی به­شمار می رفتند که دستور کشتار را صادر می کردند. هرچیزی که مربوط به گذشته باشد باید نابود می شد و انقلاب فرانسه در موقعیتی بینابینی تخریب یک تمدن (قدیمی) پیش از خلق تمدنی جدید بود. تمدنی که قرار است بر روی آواری از گذشته و خون های ریخته شده ایجاد شود. بعد از پیروزی انقلاب و سقوط لویی شانزدهم، میان انقلابیون نیز اختلافاتی بوجود آمد که منجر به "دوران ترور" شد. اما مهم‌ترین اختلافات را می توان در رو در رویی میان ژاکوبن ها (انقلابیون تند رو) و ژیروندن ها (انقلابیون معتدل) دانست تا این‌که معتدل گراها از مجلس  کنوانسیون اخراج شده و به شهر کائن پناهدنده شدند (نک وول، 1378).  

دکتر مارا با بیان آتشین خود و نوشته های خود در مجلات "دوست مردم" و " اخبار انقلاب فرانسه" مردم را به کشتن خائنین ترغیب می کرد. انقلاب فرانسه به سمت دیکتاتوری سیاهی پیش می­رفت و برای مشروعیت بخشیدن به خود علاوه بر ریختن خون دشمنان نیازمند تبلیغات بود. از این رو هنر به مثابه ابزاری در اختیار انقلابیون، نقش بنیادینی را در ثبت وقایع انقلاب کبیر بر عهده گرفت: ثبت سرهای جدا شده و بدن های قطعه قطعه شده دشمنان ملت.

"شارلوت کورده" دختر جوان ساکن کائن، به شدت تحت تاثیر حرف های معتدلین قرار گرفته بود. او با مطالعه نوشته های مارا به این نتیجه رسید که مسئولیت بخش عظیمی از کشتارهای ماه سپتامبر برعهده به اصطلاح "دوست مردم" ژاک مارا بود. در نهایت شارلوت تصمیم به کشتن او می‌گیرد تا با کشتن یک فرد هزاران نفر بتوانند به  زندگی خود ادامه دهند.  در 13 ژوئیه 1793 مارا در پاریس به فکر چگونگی قتل دکتر مارا است. مارا به دلیل بیماری شدید پوستی نمی تواند از خانه خارج شود و باید دائما تنش را مرطوب و خیس نگه دارد، از این رو مارا بیشتر وقت خود را در وان حمام می گذراند. شارلوت به خانه مارا می رسد. خانه ای واقع در کوچه کوردلیه شماره 25. قصد ملاقات با دوست ملت را دارد، اما به او چنین اجازه ای نمی دهند، از این رو به مارا نامه می نویسد و او را از توطئه ای که در شهر کائن در حال وقوع است مطلع می سازد. در نهایت مارا او را می پذیرد. شارلوت وارد خانه­ی مارا می شود. در حمام، مارا تا گردن در آب فرو رفته. دور سرش را با پارچه ای آغشته با سرکه بسته است. در کنارش چند کتاب قرار دارد و مشغول نوشتن چیزی ایست. شارلوت دشنه ای را که زیر لباس خود پنهان کرده در می آورد و به سینه و بین دنده های او ضرباتی وارد می کند. مارا فریادی می زند و افراد خانه به داخل می آیند. شارلوت دستگیر می شود و بعد از چند روز سرش در زیر تیغه گیوتین از تن چدا می شود. کشته شدن مارا به عنوان یکی از ستون های اصلی انقلاب فرانسه، ضربه سختی را به ژاکوبن ها وارد آورد و دوران ترور و وحشت با فشار بیشتری به راه خود ادامه داد(نک دوبل، 1390). رخداد یک تغییر واقعی است. اتفاقی غیر قابل پیش بینی. اتفاقی که در خلاء وضعیت می افتد (بدیو، 1386). مرگ مارا به مثابه یک رخداد، در وضعیت خلاء گونه­ی انقلاب کبیر اتفاق افتاد و بسیاری از مناسبات سیاست را به هم ریخت. انقلاب با بحران جدی مواجه شد و با تمام توان باید این "رخداد" را به پرچمی برای حقانیت خود تبدیل می­کرد. ازین رو راویانی را برای این کار در نظر می­گیرد تا رخداد را به یک امر وانموده بدل کنند. با این حال رخداد قتل مارا تنها در آن زمان موضوعیت ندارد، بلکه چندین سال بعد از رخداد، موضوعیت آن برای راویانی با دیگر تفکرات حفظ می شود و ازین رو روایت های متعددی از این رخداد بر جای می ماند:

پرده اول:

مارا کشته می شود، انقلاب نیازمند نمایش یک تن شهید به ملت است. تن فردی که در راه آرمان های انقلاب شهید شده است. انقلاب نیازمند ترحم است. از این رو ژاک لویی داوید سریعا به محل جنایت فراخوانده شد تا نخستین راوی چنین رخدادی باشد. داوید از دوستان روبپسیر و همسنگر مارا به شمار می آمد. او عضو مجلس ملی و مسئول امور هنری و البته مسئول تبلیغات انقلاب نیز بود. داوید جزو اولین کسانی بود که پیروزی انقلاب را با آثارش ثبت کرد و حتی ماری انتوانت را پیش از جدایی سر از بدنش به تصیر کشید. شاید بی راه نباشد اگر داوید را  عامل پروپاگاندای انقلاب بنامیم. او همواره اعتقاد داشت که "انقلاب با پاک کردن قرن ها اشتباه از گذشته­ی تاریخی ما آغاز می شود". اما زمانی که گذشته پاک می شد، می بایست چیز جدید به جای آن نگاشته شود (اکو، 1391:121). ازین رو آثار داوید در اوایل انقلاب کاملا نشان دهنده دوران جدیدی از تاریخ و تمدن بود.

اما آن چیزی که داوید از رخداد قتل مارا به تصویر می کشد، پرده ای است که به "مرگ مارا" شهرت یافت. اثری در یک فضای نئو کلاسیک با نور پردازی غیر مستقیم. چهره مارا به عنوان فردی معصوم و با لبخندی به تصویر کشیده شده است که بر روی سینه آن اثری از ضرب چاقو به چشم می خورد و رد خون تا حوله های سفید نیز قابل پیگیری است. در نقاشی هیچگونه اثری از بیماری پوستی مارا به چشم نمی خورد. پارچه سبز رنگ، میز چوبی، چند کاغذ ، قلم عمود و دشنه ای خونی که بر زمین افتاده، همگی در راستای بزرگداشت دوستدار یک ملت به خوبی طراحی شده اند. اثری از قاتل در این پرده به چشم نمی خورد و حضور او به عنوان نامی در کاغذی خونی که در دست ماراست تقلیل یافته است. نشان جنایت تنها محدود به اثر زخم و چاقویی خونی شده است. داوید قصد بازسازی جزء به جزء رخداد را ندارد، طوری­که چگونگی کشته شدن مارا را بخواهد به تصویر بکشد، بلکه هدف او ستایش از یک قهرمان است. بدنی که ما در این تصویر می­بینیم، نه بدن یک فرد انقلابی رادیکال، بلکه بزرگداشت بدن مقدس شده ای است که قربانی آرمان های خود شده است. افتادگی دست و حالت چین خوردگی پارچه ها و نحوه قرار گیری بدن مارا، همگی تداعی کننده بازنمایی های بدن مسیح هستند. حتی زخم سینه او نیز مانند زخمی است که بر سینه مسیح بر بالای صلیب زده اند. داوید در این اثر قدیس جدید انقلاب را معرفی می­کند. این اثر به Pieta of the Reveloution معروف می شود (Vaughan, Weston, 2000: 20). برای داوید چوبه های گیوتین و خون های ریخته شده توسط مارا هیچ اهمیتی ندارد، حتی قاتل او نیز اهمیتی ندارد، بلکه آن چیزی که اهمیت چگونگی تبدیل او به قهرمانی ابدی است. بقای انقلاب نیازمند قربانی است...

پرده دوم:

با تغییر مناسبات سیاسی و کشتن روبپسیر به عنوان پایان دوران وحشت و ترور، دوره ترمیدور در تاریخ فرانسه آغاز می شود. آنانی که گیوتین را بر افراشته بودند، خود قربانی گیوتین شدند و آرامش مجددا بر پا شد. در همین راستا تاریخ مصرف روایت قهرمانی که داوید راوی آن بود نیز گذشت. حتی خود داوید که از خطر اعدام رهایی یافته بود، مبلغ آرامش در جریانات سیاسی بود، از این رو پرده مداخله زنان اهل سابین را به تصویر کشید و در نهایت تابلوی مرگ مارا که روزگاری به عنوان Pieta ی انقلاب شهره بود، تبدیل به "دروغ شرم آور زیبا" شد.

بر همین راستا در دهه های بعد چندین بار رخداد مرگ مارا توسط نقاشان مختلف روایت شد. یکی از مهم‌ترین آن ها در سال 1886 یعنی حدود 80 سال بعد از تصویر داوید از مرگ مارا، توسط ژاک پل بودری بر پرده نقش بست؛ اما روایتی که بودری از رخداد ارائه می کرد کاملا متفاوت با روایتی بود که تا پیش از این توسط داوید مطرح شده بود. بودری در اثر خود به خلاء موجود در پرده داوید پرداخته بود: حضور قاتل یا شارلوت کورده. در این پرده نظرگاه راوی کاملا تغییر کرده و قسمتی را به تصویر می کشد که در آن شارلوت بعد از ارتکاب جنایت ایستاده است. این­بار این بدن مارا است که به حاشیه رانده شده و درد و فلاکت را می توان بر بدن او احساس کرد و وجود چاقو بر بدن او نیز تحقیری دو چندان را بر قدیس پیشین تحمیل می­کند. و در عوض بدن شارلوت در گوشه تصویر، بطوری که نور بر چهره آن می تابد بسان دختری قدیس و  قهرمان تصویر شده است که در پشت او نقشه اروپا قرار گرفته است. چهره اندکی نگران همراه با دستانی که از ترس به دیوار چنگ می زند و چشمان کاملا بازش که نه به جسد مارا، بلکه به نقطه ای در دور دستها اشاره دارد نشان از انجام این عمل، به مثابه کنشی دوران ساز دارد. در ترکیب بندی اثر، بدن افقی مارا در جایی به مراتب پست تر از بدن عمود و کاملا ایستاده شارلوت نقش شده است و اشیاء کاملا به هم ریخته، قلمی که در جلوی پای شارلوت افتاده است روایتی کاملا متفاوت با روایت داوید را در اختیار مخاطب قرار می دهد. تنها بعد از کمتر از یک قرن، قداست از فردی به فرد دیگر منتقل می شود: از مقتول به قاتل و خشونت بار دیگر توجیه می شود...

پرده سوم:

با فاصله گرفتن بیشتر از رخداد، نوع روایات متفاوت تر و در بسیاری از موارد شخصی تر می شود، تا جایی که جز نام و اسمی از آن نمی ماند. در اقع اثر به بهانه روایت مجدد رخدادی در گذشته، قصد ارائه پیامی جدید، شخصی و ممکن است کاملا بی ربط با اصل واقعه را داشته باشد. چنین رویکردی را می توان در سده 19 میلادی و در دو اثر ادوارد مونش و پابلو پیکاسو نیز مشاهده نمود.

روایت مونش[1] از رخداد مرگ مارا، روایتی کاملا شخصی است. او به هیچ عنوان قصد ارائه سیاسی جریان را نداشته. در دو پرده ای که او در این خصوص کشیده، هر دو سوژه بصورت عریان تصویر شده اند. رنگ های به شدت اغراق شده که خاص سبک مونش بوده، در این دو پرده به­شدت رخ نمایی می­کند. رنگ هایی که خشونت رخداد را دو چندان می کند. مارای مونش هیچ شباهتی به دیگر ماراهایی که تا کنون تصویر شده بودند، نداشت، شارلوت نیز با دیگر شارلوت های تصویر شده تفاوت داشت. او میان بدن مرده در خون غلتیده و میز طبیعت بی جان مستقیما به مخاطب نگاه میکند. طوری که مخاطب از نگاه خیره شارلوت شرمگین می­شود. زنی که در هیبت شارلوت ظاهر شده است، بسیار شبیه به پرتره "تولا لارسن" معشوقه مونش است. معشوقه ای که قصد ازدواج با مونش را داشت و زمانی که مونش از ازدواج سر باز زد، او تهدید به خودکشی کرد و در ازای آن مونش با تیر به خودش (انگشتش) شلیک می کند (See Gill Holland, 2005). شاید مردی که در این تصویر در خون غلتیده خود نقاش باشد و زنی که میان او و میز طبیعت بی جانش قرار دارد، خود لارسن باشد که در هیبت شارلوت در آمده است. شارلوت قاتل مارا...

اما در پرده­ی دیگری که پیکاسو با اتکا به رخداد مرگ مارا با نام زنی با دشنه تصویر کرده نیز روایتی متفاوت نهفته است. در پرده، پیکاسو به سبک و سیاق خودش مردی در حمام را به تصویر می­کشد که زنی با چهره ای بر افروخته و جیغ زنان دشنه ای را بر سینه مرد فرو میکند. فضاهای بشدت تیره و سفید تصویر، تلفیق خطوط راست گوشه و منحنی بر خشونت عمل می افزاید و پیکاسو با تصویر کارتون گونه­ی این­گونه خشونت  و حتی دیگر خشونت ها شدیدا به آن اعتراض می کند. روایت پیکاسو از مرگ مارا، شرحی چند وجهی از رخداد های تاریخی است، چنانچه زمانی که او نیز این تصویر را می کشد، در زندگی خصوصی خود با مشکلات زیادی چون جدایی از الگا خوخلو وای، مصادف شد و در بعد از آن نیز، بیشتر کارهای پیکاسو ماهیتی سیاه و غمبار و آمیخته به اعتراض به هرگونه خشونتی همراه شد(See Richardson 1932).

در جست‌وجوی "حقیقت رخداد":

به راستی چه کسی می تواند خود را راوی حقیقت رویدادهای گذشته بنامد؟ در هر صورت روایات تاریخی چه ادعای تخیلی بودن داشته باشند و چه ادعای راویانی حقیقی، از گذشته ای سخن می گویند که هرگز به تمامی آن را بدست نخواهیم آورد. اولین راوی رخداد قتل مارا، یکی از همسنگرانش، داوید بود. آنچه که داوید روایت کرد، حاصل انعکاس یافتن ساختار های حاکمیت و به نوعی بازیگری در میدان قدرت بود. مرگ مارای داوید همان بازتولید قدرت نمادینی است که انقلاب از آن بهره می جست؛ اما زمانی که بستر های سیاسی اجتماعی تغییر می کند، راوی نگاهی دیگر به رخداد می اندازد. راوی دوم قصد داشت که وجه دیگری از حقیقت مرگ مارا را به تصویر بکشد؛ اما نکته­ی مهم این است که هیچ یک از این دست روایت ها نتوانستند دیدگاه خنثی و بی طرفانه ای به رخداد داشته باشند. هر یک از آنان نقش "راویان هدایتگری" را ایفا کردند که شیوه­ی نقل آنان بر بیان روایت اثر می گذارد. هر یک قصد معرفی قهرمان و ضد قهرمان رخداد هستند و بنا به نوع روایت جای آنان در هر یک از دو پرده تغییر می کند. هیچ یک از آنان اصل خشونت را تقبیح نکرده­اند و به بازتولید خشونت نمادین دامن زده اند؛ اما راویان سوم گروهی هستند که تمایلی به روایت دقیق آن چیزی که مربوط به گذشته بوده است را ندارند. برایشان جزییات صحنه مهم نیست. اثر آنان به رخداد، به مثابه نمادی از چیزی که هنرمند قصد ارائه آن را دارد تبدیل می شود. در واقع در روایت آنان، رخدادی که در گذشته روی داده ویژگی های جدیدی به خود گرفته است و رخداد در قالب اثر هنری در فرایندی که خود را وفادار به اصل ماجرا نمی داند، به حیات خود ادامه می دهد.

از زمان مرگ مارا تا کنون، پرده های بسیاری در خصوص این رخداد نقاشی شده اند نیز آثار هنری بسیاری در قالب مجسمه و چیدمان، تئاتر و پرفرمنس و... بوجود آمده اند. در تمامی روایات، حقیقت در مقابل عقیده و نظر راوی قرار می­گیرد. حقیقت را می توان چون آلن بدیو آن محصول مادی و درون ماندگاری دانست که بر اثر رخداد و با کوشش انسان های وفادار به آن، در متن وضعیت پدید می آید (بدیو، 1387).  اما این "وفاداری" به رخداد تا چه حد امکان پذیر است؟ می دانیم که رخداد به خودی خود هیچ تغییری در وضعیت ایجاد نمی کند. تغییر تنها در زمانی اتفاق می افتد که راویانی سعی کنند که ساختار وضعیت را به مطابق رخداد تغییر دهند (بدیو، 1387). شاید بهتر باشد که در روایات به دنبال واقعیات آن چیزی که رویداده نباشیم، بلکه به مفهوم رخداد و تفسیر آن چیزی که رخ داده بیاندیشیم، زیرا که واقعیت رخداد با پایان رخداد از بین میرود و آنچیزی که به دست ما می رسد تنها روایاتی از رخداد است. شاید رخداد حقیقی آن خشونت لجام گسیخته سیاسی باشد که راویان در هر سطحی قصد توجیه آن را داشتند...

فهرست منابع:
-    اسمعیل زاده برزی، علیرضا، 1391، آلن بدیو و انکار جایگاه تفسیر در نسبت میان فلسفه و هنر، فصلنامه کیمیای هنر، سال اول، شماره 4، پاییز، 75-86
-    اکو، اومبرتو، 1391، تاریخ زیبایی، ترجمه هما بینا، فرهنگستان هنر
-    بریوس، روبن، آرون ریدلی، 1391، نیچه، ترجمه منوچهر صانعی دره بیدی، دانشنامه زیبایی شناسی، فرهنگستان هنر، 59-66
-    بدیو، آلن، 1386، بنیاد کلی گرایی، پل قدیس و منطق حقیقت، ترجمه مراد فرهادپور و صالح نجفی، نشر ماهی
-    بدیو، آلن، 1387، سوژه هنر، ترجمه صالح نجفی، در آلن بدیو: فلسفه- سیاست0 هنر- عشق، فرهنگ صبا، 515- 528
-    بدیو، آلن، 1387، میل فلسفه و جهان معاصر، ترجمه صالح نجفی، در آلن بدیو: فلسفه- سیاست- هنر- عشق، فرهنگ صبا، 69-86
-    بوردیو، پیر، 1388، درسی برای درس، ترجمه ناصر فکوهی، نشر نی
-     دوبل، ویلیام، 1390، انقلاب کبیر فراسنه(جان کلام 3)، ترجمه ثمین نبی پور، نشر افق
-    لیوینگستون، پیزلی، 1391، روایت، ترجمه امیر علی نجومیان و شهیده احمدزارده، دانش نامه زیبایی شناسی، فرهنگستان هنر، 199-205
-    مرلوپونتی، موریس، 1391، جهان ادراک، ترجمه فرزاد جابر الانصار، انتشارات ققنوس
-    ناکلین، لیندا، 1385، بدن تکه تکه شده، قطعه به مثابه استعاره ای از مدرنیته، ترجمه مجید اخگر، حرفه هنرمند
-    وول، میشل، 1378، انقلاب فرانسه نهضت اجتماعی و تغییر روحیات و طرز تفکر اجتماعی، ترجمه محمد مظلوم خراسانی، انتشارات دانشگاه فردوسی

  Gill Holland, j,2005 , The Private Journals of EDVARD MUNCH "We are Flames Wich Pour out of The Earth", University of Wisconsin Press
  

Richardson, John,2010 , A Life of Picasso: The Triumphant Years, 1917- 1932, published by Knoopf Borozi Books

   Vaughan, William& Helen Weston, JACQUES- LOUIS DAVID'S "MARAT", 2000, Cambridge University Press