«هر روایت زندگی که از ارتباطی خبر دهد شکلی از ملودرام است. به این دلیل، فیلم‌های ملودرام فیلم‌های درستی هستند.» راینر ورنر فاسبیندر

مقدمه

چگونگي نمايش تنانگي (جسمانيت) بر پرده‌ي سينما، از جمله موضوعاتي است که در دهه‌هاي اخير به موازات گسترش عرصه‌ي مطالعات سينمايي، از منظري تازه به آن پرداخته شده است. به عنوان نمونه منتقد فمينيست، «ليندا ويليامز» با وام گرفتن تعبير «ماشين‌هاي مرئي‌سازي» که «ژان لويي کومولي» (سردبير «کايه دو سينما» در دوره‌ي مارکسيستي مجله) آن را به دستگاه‌هايي که توسط پيشگامان سينما نظير «ادوارد ماي‌بريج» و «توماس اديسون» اختراع شده بودند، اطلاق کرد، از اصطلاح «جنون امر مرئي» براي اشاره به خواست (گاه جنون‌آميز) سينماروها براي هر چه بيشتر ديدن، ديدن ناديده‌ها و حتي ديدن پديده‌هايي که تا زماني خاص به عنوان نوعي تابو، ناديدني پنداشته مي‌شدند بهره مي‌گيرد. از نظر «ويليامز» سينما طي سال‌ها به صورت‌هاي متفاوت و تا حد امکان به «جنون امر مرئي» مخاطبانش پاسخ دادتا جايي که براي مثال در دهه 1970 با از بين رفتن مقررات هيز و رفع شدن تدريجي سانسور، راه براي نمايش عمومي «فيلم‌هاي ويژه‌ي بزرگسالان» (Adult Movies) نيز هموار شد.

شاید با دیدن فیلم قول در بخش دو هفته‌ی کارگردانان جشنواره‌ی کن 1996، کمتر کسی فکر می‌کرد که تا کمتر از یک دهه، کارگردانان این فیلم، ژان پیر و لوک داردن، نه تنها به یکی از مورد بحث‌ترین فیلمسازان معاصر بدل می‌شوند، بلکه با بردن دو نخل طلای کن برای فیلم‌های رزتا در 1999 و کودک در 2005 (در کنار فرانسیس فورد کاپولا، شوهئی ایمامورا، امیر کوستوریتسا، بیل آگوست و بعدها میشاییل هانکه)، بر بام این جشنواره خواهند نشست. در واقع برادران داردن از معدود فیلم‌سازان اروپایی‌ای هستند که اکثر قریب‌الوقوع آثارشان اولین تجربه‌ی اکران‌اشان را بر روی پرده‌های جششنواره‌ی کن آزموده‌اند. همچون قول، رزتا، پسر، کودک، سکوت لورنا، پسری با دوچرخه و همچنین دو روز و یک شب. در هر صورت شاید عامه‌ترین بیننده‌ی سینما نیز پس از دیدن حتی دو فیلم از فهرست بالا بدون آن‌که بداند کارگردان فیلم کیست، به راحتی بتواند تشخیص دهد که فیلم‌ها متعلق به یک شخص است. این نکته بدان سبب صورت می‌پذیرد که فرم، همه‌ی آن چیزی است که سینمای برادران داردن را تشکیل می‌دهد. فرمی که از ابتدای نگارش فیلمنامه وجود دارد و در شیوه‌ی بازی‌ها، میزانسن، تدوین و حتی در استفاده نکردن از موسیقی نیز ادامه می‌یابد. در واقع رویکرد معمول زیبایی‌شناختی در قبال آثار برادران داردن، آن‌ها را همچون فرمی در نظر می‌گیرد که پیشاپیش بر محتوایی دستمالی شده، لااقل از سوی خودِ فیلمسازان، دلالت می‌کند. جمله‌ای که بارها درباره‌ی سینمای داردن‌ها تکرار شده است: «برادران داردن چندین فیلم نساخته‌اند بلکه یک فیلم را چندین بارساخته‌اند» نیز بر همین امر تأکید می‌کند.

• سینمای کمدی ژاک تاتی اساساً وارث آن تمامی آن چیزهایی است که به عنوان رسوبات سینمای کمدی صامت آغاز قرن بیستم خوانده می‌شوند. سینمایی ناقص یا در واقع الکن از نقطه نظر عنصر شنیداری که ماهیت کمیک روایتی‌اش را بی‌واسطه از موقعیت‌هایی می‌گیرد که پرسوناژهای اصلی فیلم همواره در درون آن‌ها قرار داده می‌شوند. یعنی پرسوناژهایی که ساخته شده‌اند تا با تکثر سوژه‌های داستانی فیلم‌های کمدی کلاسیک به وحدت برسند. آن‌ها در این موقعیت‌ها حضور دارند تا صرفاً با کنش‌های خلاقانه‌ی اندام‌های بدن‌اشان، مخاطبان‌اشان را بخندانند. در واقع در اینجا و با توجه به فقدان امکان ضبط صدا در دوره‌ای که به بدویت آغازین سینما شهره است، عامل بیان یا قوه‌ی ریتوریک پرسوناژ اصلی تماماً بر روی نظام نشانه‌ای بدن کمدین بار می‌گردد. از این نظر سینمای تاتی در کلیات‌اش نوعی تلاش در جهت اعاده‌ی حیثیت از این دوره‌ی تاریخی سینما است. او فیلمسازی است که هوشمندانه پس از جنگ جهانی دوم و درست در بزنگاهِ توحش خوانده شدن عملِ شاعری، در جهت بازتولید سکوت و خاموشی در سینما گام برمی‌دارد. سکوتی که ترجیحاً در این مورد مربوط است به حذف یا به عبارت صحیح‌تر بی‌توجهی کردنِ عامدانه به قوه‌ی ناطقه‌ی انسان. این‌گونه است که در سینمای تاتی پرسوناژهای اصلی یا حاشیه‌ای‌اش اصولاً سخن نمی‌گویند یا تمایلی بدان ندارند و این در حالی است که تمامی آن‌ها در درون مغاکی از انبوه صداهای آزاردهنده‌ی جهانِ در حالِ حرکت و جنبش زندگی می‌کنند. و این البته جهانی هم هست که تاتی علیرغم تمایل به بازنمودن پویندگی آن در قالب سلسله‌ای از تصاویر، هرگز دلبسته‌ی آن نیست. در واقع ویژگی‌های شخصیتیِ پرسوناژی که تاتی در مواجهه با چنین جهانی خلق می‌کند لاجرم همگی آمیخته با موضوعاتی کهنه و پیش‌پاافتاده‌اند که با آشفتگی جهان مدرن مملو از فولاد، هیجان، غرور و سرعت و شتاب کنار نمی‌آیند. گو اینکه پرسوناژ او همچون مجسمه‌ای باشد که خود را در دل فضای پرتنش پیرامون‌اش پرتاب می‌کند و حتی در آن تنیده می‌شود اما نمی‌تواند که نهایتاً با آن همبود باشد. یعنی وضعیتی همچون پرسوناژ مختصِ چارلی چاپلین در سینمای صامت کمدی که می‌کوشد پس از فهم موضوعات ویژه‌ی عصر ماشین و دلمشغولی‌های انسان مدرن از آن بگسلد و رها شود که البته نمی‌تواند و لاجرم به انفعالی جانکاه تن می‌سپارد. در هر صورت این متن در ادامه تلاش می‌کند تا با دستاویز قرار دادنِ ویژگی‌های شخصیتی پرسوناژ خاص مخلوق ژاک تاتی و مقایسه‌ی آن با اسلافِ کم‌شمار حاضر در دوره‌ی سینمای کمدی کلاسیک به چشم‌اندازی بکر در ترسیم مختصات سینمای او در کل تاریخ سینما دست یابد.

شکافتن امواج (لارس فون‌تریه 1996)، فیلمی است درباره‌ی سوبژکتیویته‌ی زنانه. فون‌تریه همچون بسیاری از اسلاف اروپایی‌اش، فیلم را حول یک زن بنا کرده و فیلم را به کنکاش روانکاوانه‌ی شخصیت اصلی‌اش بدل می‌سازد. زنی هیستریک که برای جبران فقدان هویت زنانه‌ی خود، به سمت عشق، به عنوان مطمئن‌ترین راه پناه می‌برد. اما پیامد عشق او کنشی انقلابی و مسئله‌زا است. این متن در تلاش است تا با تشریح هیستریای زنانه و سوژه‌ی هیستریک، و بررسی مفهوم عشق در اندیشه‌ی لاکان، به تحلیل سویه‌ی انقلابی و سیاسی عشق در شکافتن امواج بپردازد.