در باب دارن آرنوفسکی

1.  یک مرثیه‌ی فرمالیستی

ساختار و بدنه‌ی آثار دارن آرنوفسکی به صورت نامعمولی تشکیل شده است از تناقضات، تفاوت‌ها و به هم پیوستگی‌ها و ارتباطات. برای او چنین ترکیبی در همه جایی ممکن است: یک آپارتمان کوچک، محله‌ای در نیویورک، فضای ماورائی، رینگ کشتی‌کج و صحنه‌ی باله. دلیل این هم البته تا جایی که من توانایی گفتن‌اش را دارم برمی‌گردد به تخیل بصری تمام و کمالی که آرونوفسکی با دستاویز قرار دادنِ آن به دنبال هر چه بیشتر دیدن، تصور کردن و صنایع بدیع ساختن است. هدفی که اگر در نهایت نیز بدان‌ها دست نیابد-مشخصاً در مورد تصورات‌اش-سعی می‌کند که آن‌ها را خود خلق خواهد کند. این تصور بصری البته بیش از هر چیزی سینمای آرونوفسکی را در جهت نقد فرهنگ هنوز پیوریتن حاکم یاری می‌نماید. در اینجا البته مراد از فرهنگ پیوریتن فرهنگی است که به نمودها بدبین است، یا به عبارت دیگر آن‌ها را چونان تمثیلی در نظر می‌گیرد که اساساً به واقعیتی برتر اشاره می‌کنند. درسی که سینمای آرونوفسکی در اینجا به ما می‌دهد ابتدا از همه دعوت به اعتماد کردن به همین نمودها است. در واقع حساسیت او در فیلم‌هایش حساسیتی است شرک‌آمیز؛ هر آنچه که خود را بر تو ظاهر می‌نماید شاید که خدایی باشد. یعنی مضمونی که در قوی سیاه به شکلی ادبی بیان شده است. یعنی از آنجا که خدایان، خود را بر ما ظاهر می‌سازند، پس از این رو نمی‌توان تمایزی میان واقعیتِ آن‌ها و ما تشخیص داد. و البته آرونوفسکی این مضمون را در متعالی‌ترین شکل‌اش فیلم می‌کند.

اما کلید اصلی این ادعای من، به صورتی کاملاً نامنتظره، در فیلم مرثیه‌ای برای یک رویا قابل ردیابی است. منتقدان فرمالیست روسی که بعد از انقلاب بلشویکی روسیه و تا به قدرت رسیدن استالین، به یکباره شکوفا شدند، یک مفهوم کاربردی مفید برای فهم بیشتر این فیلم به ما ارائه می‌دهند: «انگیزش تمهید[1]». اما آنچه که آن‌ها از کلیدواژه‌ی تمهید مراد می‌کردند اشاره به فرم واقعی اثر هنری بود؛ رنگ‌هایش، صداهایش، شیوه‌ی منحصربه‌فرد آرایش زبانی‌اش و چیزهای دیگر. و در ادامه درک آن‌ها از انگیزش، هر آن چیزی بود که هنرمند با استفاده کردن از آن‌ها به بسیط‌تر کردن چنین فرم‌هایی می‌اندیشید؛ به عبارتی دیگر چیزی که ما امروز مضمون‌اش می‌خوانیم. بنابراین از این نظر حتی اثری که گمان می‌رود تماماً در بند مضمون است می‌تواند برطبق آرای فرمالیست‌های روسی محملی باشد برای مطرح کردن گونه‌های متفاوت اما خاص تجربه‌ی واقعیت. در این مورد برای مثال فیلمی مانند خوشه‌های خشم نمی‌تواند قطعاً فیلمی در باب افسردگی یا اعتراض مهاجران نسبت به وضعیت‌اشان باشد. در واقع هیچ‌کدام از این‌ها. حتی این فیلم چیزی کم‌تر از لذت بردن از تصاویر مناطق بومی آمریکایی، زبان پرشور محلی، جملات حماسی مربوط به کتاب مقدس و تصاویری دیگر از خشکسالی و سیل و فاجعه است.

اکنون مطابق با این تز، فیلم مرثیه‌ای برای یک رویا نیز اصولاً نمی‌تواند فیلمی در مورد معضل مواد مخدر در آمریکا باشد. که چقدر ملال‌آور بود اگر اینگونه می‌بود! «سرعت و هروئین دمار از روزگار شما درمی‌آورد» که هرگز نمی‌تواند یک توصیه‌ی اخلاقی جذاب برای داستان شدن باشد. یا مانند آن؛ «رقص باله می‌تواند خشن باشد». در مورد اول مواد مخدر همان انگیزش تمهید مورد نظر ما هست. تمهید آرونوفسکی نیز در این مورد کل مجموعه دستاوردهای صوتی و بصری شگفت‌آور در قالب مونتاژ ریتمیک و پرشتابی است که امکان دارد اکنون بسیار کلیشه‌ای و از مدافتاده نیز قلمداد شود. تصویر ماریون ایستاده در منتهی‌الیه یک اسکله در حالت اسلوموشن، تصاویر هری و ماریون بر روی یک پرده‌ی تقسیم ‌شده به گونه‌ای که گویا دارند یکدیگر را نوازش می‌کنند، تصویر تایرون در حالی که با آینه‌ها بازی می‌کند و تصویر خیال‌انگیز مادرش که از او می‌خواهد به تخت‌خواب بازگردد، تصویر فست‌موشن سارا گلدفارب در طول روز در حالی‌که مدام نظافت می‌کند و می‌رقصد. در اینجا مواد مخدر برای این استتیک‌سازی واقعیت صرفاً نقش یک سیستم تحویل دهی را بازی ‌می‌کنند. و اما آیا کسی هست که هنوز گمان کند این فیلم یک فیلم ضد مواد مخدر است؟ 

از سویی دیگر این تز ما را وارد قلمرو خطرناکی می‌کند. والتر بنیامینِ همه‌جا حاضر از این نظر هنر برای هنر را فاشیستی می‌فهمد که آن بشریت را تشویق می‌کند که تا به عمل تخریب خودش با خشنودی و رضایت به تماشا بنشیند و حالا این دقیقاً دارد پایان فیلم مرثیه‌ای برای یک رویا را توصیف می‌کند: ماریون در فرآیند قاچاق کالا بدل به کالا شده است. تایرون به مدتی نامحدود به زندان افتاده، هری با بدنی مثله شده بر روی تخت بیمارستان در حال مرگ است و سارا که در نهایت ما او را در حال تحمل بی‌حرمتی‌ها در یک آسایش‌گاه روانی می‌بینیم. در فیلم آرونوفسکی همه‌ی این‌ مجموعه تصاویر همراه با موسیقی چرخه‌ای و اوج‌گیرنده‌ی کلینت منسل آن هم در قالب کات‌های شلاقی رخ می‌دهد. یک کریشندوی مقاومت‌ناپذیر رنج که حتی اگر قصد فسرده کردن روح مخاطب را داشته باشد نیز، نمی‌تواند عملی‌اش کند. در واقع تا اینجا شما یک شبه تجربه را از سر گذرانده‌اید. و آیا این شخص بنیامین نبود که می‌گفت تجربه در مدرنیته بسیار سخت با ارتباط یافتن به دست می‌آید؟

آرونوفسکی این جرات را به ما می‌بخشد  که او را از این جهت که تجربه‌ی پایان فیلم را از طریق عدول کردن از اصول لیبرالیسم مودب بیان کرده، به چالش بکشیم. او به شما بی‌حرمت شدن ماریون را در یک صحنه‌ی قبیح نشان می‌دهد آن گونه که می‌توان حتی آن را تکه‌ای از یک فیلم هرزه‌نگار ضدزن انگار کرد. یا تایرون؛ پروتاگونیست تنهای فیلم آرونوفسکی، که در نهایت به بیگاری در نزد اربابی جنوبی تن می‌دهد که او را کاکاسیاه می‌خواند. تصویری که به گونه‌ای دیگر شمایل‌نگاری از دوران سیاه برده‌داری در آمریکا است. یا سارا گلدفارب که آرونوفسکی سیمای نهایی او در فیلم را همچون اسکلتی شبیه به قربانیان یهودی کمپ‌های کار اجباری نازی‌ها در جنگ جهانی دوم نشانمان می‌دهد و این در حالی هم هست که بازیگر نقش سارا(الن بورستین) اصولاً غیر یهودی است. اما در مورد هری مثله‌ شدن‌اش، که به واسطه‌‌ی یک پلان-سکانس[2] و شاید بیرون از آگاهی کارگردان خلق شده باشد، به نوعی ما را ترغیب می‌نماید تا تصویر آن پسر زن‌نمای خوشگل را دور بریزیم. ما اینجا با چیزهای تهوع‌آوری مواجه هستیم: جنسیت‌زدگی، نژادپرستی، یهودستیزی، به سخره گرفتن تاریخ برده‌داری در آمریکا و تصاویر به یاد مانده از هولوکاست، خوار کردن زنان و مرانی که به اندازه‌ی کافی زن یا مرد نیستند.

این بحث یک راه آسان سنتی برای خروج از این مشکلات به ما می‌دهد: آرونوفسکی واقعاً کاری انجام نمی‌دهد که ما لیبرال‌های خوب از آن‌ها نفرت داریم، بلکه او صرفاً دارد آن‌ها را تفسیر می‌کند. یا توضیح می‌دهد. در واقع او باور دارد که با تفسیر کردن می‌تواند به حقانیت آن‌ها دست ‌یابد. او در بند ساختن یک هنر اخلاقی است. هنری که از عیش و خوشی چشم می‌پوشد، یا آن را هر جا که اتفاق می‌افتد به منظور رسیدن به یک پیام والا تنبیه می‌نماید. بدین گونه است که البته هنر از ظن مبنی بر منحط بودن‌ یا برعلیه جامعه بودن‌اش رها می‌گردد. قبل‌تر دولت شوروی نیز موافق چنین خوانشی از هنر بود. آن‌ها به جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی اثر هنری کاری نداشتند بلکه می‌خواستند دریابند این اثر چه نفعی به حال توده‌ی مردم دارد. از این نظر کمونیست‌های بی‌خدا! دیدگاهی همچون کلیساها(یکی از انبوه دشمنان‌اشان) در باب چیستی هنر داشتند. یعنی هنری که نمی‌بایستی در باب خوشی‌ها و لذت‌های حیات می‌بود. گو اینکه لذت، یک داروی مخدر خطرناک باشد. این‌گونه که اول شما یک سرگرمی برای خودتان دارید، سپس شما از زیبایی‌های جهان حیرت‌زده می‌شوید و در نهایت شما انسان‌های ستمگری هستید. بنیامین بود که در اواخر عمرش نوشت: «هر سندی از تمدن، سندی از بربریت است»

اسکار وایلد می‌گفت که نقادی کردن شکل دیگری از اتوبیوگرافی نوشتن است. مطابق با این جمله، من می‌خواهم اعترافی بکنم. اینکه پس از دیدن فیلم مرثیه‌ای برای یک رویا از برخورد با تمامی آن‌هایی که ادعا می‌کردند در پایان فیلم اشک ریخته‌اند شوکه می‌شدم یا کسانی که می‌گفتند در پایان فیلم همانند شخصیت‌های فیلم آرونوفسکی احساس ویران شدن می‌کنند. در حالی که من تا جایی‌که به یاد می‌آورم در سرتاسر فیلم مشغول خندیدن بودم. اتفاقاً خنده‌دارترین بخش فیلم به نظرم پایان آن بود. من واقعاً گمان کردم که واقعاً با یک فیلم کمدی طرف هستم. چطور کسی می‌تواند این رمزینه‌ها را با شخصیت‌های رمان‌گونه‌ای که احساس همذات‌پنداری را در ما برمی‌انگیزند اشتباه بگیرد؟ این شخصیت‌ها که مثل توپ پینگ-پونگ به این طرف و آن طرف می‌جهند؟ مابین امید و نکبت. خب، شاید من یک انسان جامعه‌ستیز باشم. اما شک دارم. من نسبت به فیلم‌های دیگری هم همین احساس همدلانه را داشته‌ام. فیلم‌هایی که اتفاقاً برخی‌اشان آثار دیگر آرونوفسکی بوده‌اند. من تنها در اینجا می‌خواهم بگویم که بنا بر یک باور روانکاوانه آن‌هایی که در پایان فیلمی مانند مرثیه‌ای برای یک رویا اشک می‌ریزند در واقع دارند مانعی روانی در مقابل احساس حقیقی‌اشان که همانا لذتی عمیق و توصیف‌ناشدنی هست، می‌سازند. اما آیا من صلاحیت گفتن چنین جمله‌ای را دارم؟

در هر صورت این کفایت می‌کند که بگویم آرونوفسکی با ساختن دومین فیلم‌اش راه‌حلی را برای گریز از رکود یک دانشجوی سال دومی را یافته است. او با مرثیه‌ای برای یک رویا در واقع فیلمی ساخته که هیچ‌کسی نمی‌تواند آن را متهم به خویشتنداری و محافظه‌کاری کند و یا فراموشش‌اش نماید. در واقع رویای واقعی‌ای که عنوان فیلم برای آن سوگواری می‌کند و مرثیه می‌سراید، رویای آمریکایی‌ِ منحطِ دوران دبیرستان نیست، بلکه صرفاً خودِ کنش ساده‌ی رویاپردازی است: زیستن در ساحتی غنی‌تر و زیباتر از زندگی، تجربه‌ای بدون معنا و نتیجه. پی؛ فیلم اول آرنوفسکی با صحنه‌ی بیرون پاشیدن مغز شخصیت اصلی فیلم به وسیله‌ی دریل به پایان می‌رسد. عملی که به او این امکان را می‌دهد که الگوها و معنا در غیرمترقبگی ظاهری واقعیت را بفهمد. چیزی که در نهایت و در کمال آرامش نیز بدان نائل می‌آید. به نظر من آرنوفسکی در مرثیه‌ای برای یک رویا، همین نقطه را مدنظر قرار می‌دهد و همان احساس و درک را مورد کنکاش قرار می‌دهد. فیلم سوم او از طرف دیگر فیلمی است که در حال دارا بودن انگیزش فراوان، تمهیدات پیچیده‌ی فیلم‌های اول و دوم‌اش را ندارد.

2. چند وجهی بودنِ استعلا 

مرثیه‌ای برای یک رؤیا، سپس، مواد مخدر و داروها را نه به شکلی مستقیم و خود به خودی، بلکه بواسطه‌ی ایده‌پردازی در راستای تجربه‌ای زیبایی‌شناسانه، شورانگیز و قابل درک از زندگی مورد بررسی و اکتشاف قرار می‌‌دهد. اگرچه چنین تجربه‌ای ممکن است به تقلیدی مضحک از این جوانب داروها و مواد مخدر آلوده شود، اما آرنوفسکی آن را از طریق سبک خود فیلم موشکافی می‌کند. در این راستا، نیت فیلمساز هرچه باشد، این هدف را در پی دارد که یک تجربه‌ی حسی منکوب‌کننده را به بیننده منتقل نماید. حتی با پذیرش این نکته که درمعرض خطری همچون وارد کردن قلمروی جنسی و سیاسی‌ای خطرناک قرار بگیرد. حالااجازه دهید داستان‌مان را با بررسی بقیه‌ی کارهای آرنوفسکی تا به امروز به پایان ببریم.

هیچ‌کس علاقه‌ای به تبعیت از عقیده‌ی عمومی و بزرگنمایی آن ندارد اما من باید این نظر مرسوم را تأیید کنم که چشمه، ضعیف‌ترین فیلم آرنوفسکی است. آن هم به چند دلیل هنری نسبتاً خسته کننده: فیلم پر است از عناصری که فکر نشده و غیرقابل هضم‌اند، تمنای احساساتی را از بیننده دارد که به شکلی مرسوم و مشروع برانگیخته نکرده است و ما را یاد فیلم‌های به مراتب بهتر، از هرتزوک، تارکوفسکی و غیره می‌اندازد. البته جاه‌طلبی چشمه غیرقابل انگار و حتی تحسین‌برانگیز است و شاید ما باید برای برخی دلایلی که تمایل نداریم فیلم را دوست بداریم شرمنده باشیم. ما علاقه داریم تا احساساتی را از نوع ترس منفی از خود نشان دهیم. چیزی شبیه به تعالی زیبایی‌شناسان، آن هم در انهدامی گسترده آن‌گونه که مرثیه‌ای برای یک رؤیا برای کاراکترهایش می‌آفریند. حتی اگر این ترس منفی، آن‌ها را تا صورت‌های مثالینی از عمق داستانی ارتقا نبخشد. این تنگی‌نفس و ازنفس‌افتادگی متعالی ماست که از درد و رنج بی‌اندازه‌ای ناشی می‌شود که به طورطبیعی بر ما وارد می‌آید. اما وقتی آرنوفسکی در چشمه اقدام به برانگیختن ترس مثبت در زیبایی و فضل الهی می‌کند، این را باید گفت که در فقدان و غیاب توسعه‌ی کاراکتر رئالیستی، ما آن‌را به سخره گرفته و احساساتی می‌نامیم. این امر ممکن است مشکل ما باشد اما درست یا نادرست آن‌ها معیارهای ما هستند.

چشمه همچنین به یک دلیل جذاب‌تر ایراد دارد و راه اشتباه را می‌رود. اگرچه این دلیلی است که به ما اجازه می‌دهد تا تکلیف‌مان را با دو فیلم بعدی آرنوفسکی نیز روشن کنیم. همانطور که بسیار سر زبان‌ها افتاد، وقتی برد پیت که قرار بود نقش اصلی را ایفا کند، از پروژه کنار کشید، فیلم تقریباً ساخته نشد. و من فکر می‌کنم که این امر، بیش از آن‌چه می‌توان انتظار داشت، تأثیری مهلک‌ بر ذهنیت آرنوفسکی گذاشت. نه این‌که برد پیت به خودی خود از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، اما ممکن بود فیلم موفق شود تا مخاطبش را به سمت کاراکترهایش بکشاند. کاراکترهایی که تا حد زیادی تمثیلی و نمادین هستند. برخی از احساسات و عواطف این کاراکترها در ستارگان بزرگ سینما ذخیره شده و قابل استفاده است چون ستارگان سینما، خودشان از پیش در فرهنگ ما نمادین و تمثیلی هستند. هیو جکمن و ریچل وایز، بازیگرانی تحسین‌برانگیز هستند اما این حد و اندازه‌ها را دارا نیستند. این مشاهده‌ی موجز و مختصر جامعه‌شناختی، به طور غیرمنتظره‌ای، ما را به نزدیکی مرکز و قلب چشم‌انداز آرنوفسکی می‌برد. این نقل قول را از یکی از معرفی‌نامه‌های کارگردان در نظر بگیرید: «درونمایه‌ی مشترک و وحدت‌بخش فیلم‌های آرنوفسکی، دلبستگی و تمرکز بر بدن و شکنندگی آن است». بله، اما این تنها نیمی از آن درونمایه‌ی وحدت‌بخش است: نیمه‌ی دیگر، ایده‌ی فراتر رفتن از شکنندگی بدن و تعالی بخشیدن به این امر است. از این رو جستجو برای الگو در فیلم پی، جستجوی سعادت توسط شخصیت‌های آلوده به مواد شیمیایی در مرثیه‌ای برای یک رؤیا و جستجوی نامیرایی در چشمه: همه خواهان چیزی هستند که ما را بر فراز ناپایداری مقاصد و همچنین ناتوانی و سستی‌های جسمانی نگه دارد. تناقضی که این سه فیلم اول سعی در درک و دریافت آن دارند، عدم امکان بیش از اندازه‌ی تحقق این فراروی نیست بلکه عدم هر گونه دسترسی ماست به فراروی‌یی که به خودی خود ماده‌گون، تجسم یافته، زمینی و ماندگار نیست. در نتیجه به نظر می‌رسد که فیلم‌های اولیه آرنوفسکی در مورد برقراری رابطه‌ای مناسب با ضرورت وجود محدودیت‌های ما بحث می‌کند به گونه‌‌ای که ما باید در قالب جمال‌پرستانی زیبایی‌دوست از فیلم‌ها لذت ببریم در همان حالی‌که این فیلم‌ها مسیرمان را به سوی مرگ هموار می‌سازند. در فیلم پی، انگار همه‌ی شرکت‌های کره‌ زمین خواهان دستیابی به رمز ریاضیاتی برای رسیدن به قدرت جهانی هستند؛ به نظر می‌رسد که راه حل این مشکل پایان دادن به جستجو و متلاشی کردن و بیرون پاشیدن مغز است با دریل. چشمه نیز شبیه پی اما گرافیکی‌تر است (به معنای زیبا و پسندیده‌ی کلمه). تلاش جستجوگر برای جاودانگی هنگامی به پایان می‌رسد که درخت زندگی، این نکته را که هیچ چیز ویژه‌ای در مورد انسان وجود ندارد به او یادآور می‌شود. همچنین جستجوی مسافرفضایی با  supernova به پایان می‌رسد؛ فراروی او نه کاملاً بر خلاف همین مفهوم برای شخصیت فیلم مرثیه‌ای برای یک رؤیا، شامل نابودی کامل جسم و بدن می‌شود. هر دوی این فیلم‌ها کنش پذیرش را - حتی به شیوه‌ای منفعلانه - پیشنهاد می‌کنند و این خود پایانی است بر خرد و فهم. مرثیه‌ای برای یک رؤیا که اساساً به شکلی رادیکال هیچ پند و اندرزی برای ارائه ندارد، به شکلی ساده تلاش می‌کند تا شامل این وضعیت بسیار پیش‌پاافتاده در مخاطب باشد. همین امر در نهایت من را به سمت کشتی‌گیر و قوی سیاه می‌کشاند. دو فیلمی که آن‌چه را که در فیلم‌های اول به شکلی ضمنی مطرح شده بود، صریح و روشن می‌سازند. یعنی هنر، به خودی خود می‌تواند بهترین و یا حتی تنها معنی عقلانی/ نفسانی ما برای فراروی از محدودیت‌های بدن باشد. تنها راهی که با تکیه بر ماهیت خود بدن و جسم می‌توان از سستی بی‌مایگی آن گذر کرد واین فیلم‌ها این کار را با استفاده کیفیت فیگوراتیو ستاره‌های خود انجام می‌دهند: میکی رورک و وینونا رایدر به کلی تحلیل رفته و تأسف‌برانگیز، ناتالی پورتمن به شدت رنگ‌پریده و غیره.

کشتی‌گیر به چیزهایی می‌پردازد که مرثیه‌ای برای یک رؤیا تا حد زیادی تمایل به پرداختن به آن‌ها نداشت. گویی آرنوفسکی با ارائه‌ی رئالیسمی اجتماعی و روان‌شناسانه به مخاطب، تاوان تمثیلات و کنایه‌های تا حدودی مبهم فیلم چشمه را می‌پردازد. در کشتی‌گیر، مخاطب با جامعه‌شناسی طبقه‌ی کارگر نیوجرسی در دوران زوال تولید و میل صنعت خدمات به تبدیل کردن همه‌ی انسان‌ها به عناصری سرگرم‌کننده روبه‌روست؛ فیلم به طور کامل حول اجرای روانشناسی شخصیت‌های مرکزی و همچنین مقدار نسبتاً کمی از اطلاعات تاریخی‌شان شکل گرفته است. در این فیلم، هیچ کس آرنوفسکی را نه به خاطر احساسات‌گرایی کم‌عمق و نه به خاطر زیبایی‌شناسی بی‌رحم خود متهم نخواهد کرد. هر قطره اشکی که برای حرکت رندی در راستای رد و نپذیرفتن آسایش‌ دنیوی بورژوایی نظیر خانواده، سلامتی و عشق رومانتیک ریخته شود در حمایت از بی‌توجهی همزمانش به تعلقات دنیوی و همچنین انحلال فردیت او از طریق اجرای هنرش خواهد بود. کاری که فیلم مرثیه‌ای برای یک رؤیا در سطح فرم انجام می‌دهد یعنی انحلال ذهن در احساس، کشتی‌گیر در سطح محتوا و تم انجام می‌دهد. از این رو تکنیک‌های فرمالیستی فیلم پیشین (تقسیم شدن پرده، مونتاژ ریتمیک، زیبایی‌شناسی موزیک ویدئویی و غیره) با سبکی مستندنما جایگزین می‌شود: ما مدت زمان خیلی زیادی از فیلم را به سادگی صرف حرکت کردن پشت سر رندی می‌کنیم. گویی ما هم عضوی از عوامل پشت دوربین شاید در یک برنامه‌ی مستند تلویزیونی هستیم که به مسیری نادرست رفته است. این عمل، در یک سطح، بخشی از طعنه‌ی آرنوفسکی است به فرهنگ سلبریتی‌ها، تا رفتن به دل ویرانه‌های طبقه‌ی کارگر، کارگرهای اغذیه‌فروشی و رقاصه‌های لخت. البته همین حرکت همچنین عامل تخریب غنای سبکی خود کارگردان نیز هست. رندی ممکن است که آرزوی امر والا را داشته باشد اما کشتی‌گیر با نشان ندادن آن ما را تحت ساز و کار خود نگه می‌‌دارد. این تنها فیلم غیر دینی آرنوفسکی است که به تصویر کشیدن امر والا و استعلایی را نمی‌پذیرد و آن را رد می‌کند. همه‌ی زیبایی موجود در فیلم شکننده، دنیوی، کوته‌مرتبه و ماندگار است: کسیدی / پم، استفانی، ساحل، پیاده‌رو و سالن رقص متروک. وقتی ماریسا تومی در انتهای فیلم حضور می‌یابد، ما صادقانه‌ترین لحظه‌ی چند وجهی سینمای آرنوفسکی را می‌بینیم. ما ندای جسم، لذتش، تکینگی‌اش، نیازش و اخلاق فروتنانه‌ای که ما را فرا می‌خواند می‌شنویم. این عمل به این علت صورت می‌گیرد که فیلم یک تراژدی یا حتی یک چیز بی‌ارزش به نظر نیاید. اگر ما فکر کنیم که کشتی‌گیر بهترین فیلم آرنوفسکی یا کامل‌ترین فیلمش یا عمیق‌ترین آن‎ است به این خاطر است که او کم‌ترین صدمه را در فیلم به پیش‌فرض‌های اخلاقی ما وارد می‌کند. و ما چگونه می‌توانیم به این علت از او انتقاد کنیم‌ وقتی که او همه‌ی این کارها را به نام طبقه‌ای اجتماعی انجام می‌دهد که سایش یافته است.

اما قوی سیاه همه‌ی این موارد را بی‌ارزش می‌سازد و این کار را تا حدی با بی‌ارزش کردن خود انجام می‌دهد. به نظرم این اشتباه است که فیلم را در کنار کشتی‌گیر یک جفت در نظر بگیریم. به جای آن، فیلم بیشتر تخریب و خنثی سازی فیلم‌های گذشته است همراه با بازگشت زیبایی‌‌شناسی آشکارا مهاجم آرنوفسکی به طوری که این بار سبک مستندنما، راهی به توهم نیز پیدا می‌کند. همانند همه‌ی زیبایی‌شناس‌ها، آرنوفسکی به سرعت از طبقه‌ی کارگر، مستقیم به سمت حوزه‌ی اشرافیت حرکت می‌کند: باله در تقابل با کشتی. در بازگشت به جنبه‌های تماتیک، همانند فیلم مرثیه‌ای برای یک رؤیا، آرنوفسکی شهامت این‌که مخاطب او را یک هرزه‌نگار مردسالار خطاب کند و در قبال فیلم او همه‌ی آن نقدهای فمینیستی دهه‌ی 70 را بیرون بکشد را دارد. چرا باید یک صحنه‌ی معاشقه‌ی میان دو زن در فیلم موجود باشد؟ چرا یک زن باید در قالب موجودی هیستریک، مجنون و در حال رقابت به تصویر درآید؟ چرا او باید در انتها مجازات شود؟ مشتاق باشید، چون به نظر می‌رسد که فیلم به این سؤالات پاسخ می‌دهد. به این خاطر که زیبایی‌شناس‌ها بسیار به چنین خلوص نقادانه‌ای با فرض‌های مترقی و اصولی اخلاقی آن علاقه دارند؛ آن‌ها از این پرسش‌ها و انتقادها رهایی می‌یابند چون این قابلیت را دارند که خود با پاسخ‌های دردناکی بازگردند نظیر «آیا واقعاً آنقدر مطمئن هستید که بازنمایی جنسی غیر استثماری می‌تواند وجود داشته باشد؟ و جرا باید تا این حد اصرار داشته باشید که او مجازات می‌شود؟ آیا این امر حقیقتاً ارزش آن اجرای بی‌نقص را ندارد؟ و این‌که آیا زندگی واقعاً آن‌قدر بی‌نقص است که به هنر ترجیح داده شود؟» نه در این فیلم، جایی که جسم به شکلی کابوس‌وار گروتسک است. جایی که صدای مادر نینا وقتی انگشتش را درون خامه‌ی روی کیک می‌کند همانند صدای بدن نینا است وقتی که پوستش کنده می‌شود.

کنش نقد همواره حاوی سویه‌هایی خودسرگذشت‌نامه‌ای نیز هست به همین دلیل بنده به شخصه خوانش زن ستیزانه از قوی سیاه را رد می‌کنم. به این علت که عکس‌العمل من نسبت به این فیلم، بخشی از یک شناسایی و هویت‌یابی کلی است. من کاملاً این حس را داشتم که کشمکش نینا را درک می‌کنم. برای خلق یک هنر فاخر و ارزنده، شخص باید به تاریک‌ترین مکان‌ها و همچنین مکان‌های ممنوعه قدم بگذارد. او باید از جنسیت، کنش‌های جنسی و مرگ پشتیبانی کرده و به آن‌ها بپردازد. آن هم نه در حالت‌هایی که در فلسفه‌ی عقلانی دوره‌ی روشنگری تبیین شده‌اند – حالتی که یا توسط سیاست، مطمئن و بی‌خطر شده است و یا توسط علم، شکست داده شده - بلکه در حالت اسطوره‌ای و کهن خود. خدا (امر متعالی) ممکن است بر شما پدیدار شود و ممکن است شما را نابود سازد. برای تبدیل شدن به دیگری بزرگ، حتی بطور خلاصه، همه‌ی این‌ها ارزش‌اش را دارد. قوی سیاه به روش خودش کم‌ترین پختگی و کمال را میان فیلم‌های آرنوفسکی داراست و این امر کاملاً آگاهانه و عامدانه صورت پذیرفته است تا فیلم، به جای روایت مرسوم،رزش‌ارزش ب حالت نوعی اوقات‌تلخی و کج‌دهنی را به خود بگیرد. به همین دلیل من نگاهم را به کارهای بعدی آرنوفسکی معطوف خواهم کرد.

درباره نویسنده :

نام نویسنده: رامین اعلایی

کارشناس ارشد سینما؛ دانشگاه هنر تهران

همکاری با آکادمی هنر از 1390

سمت: دبیر سینما آکادمی هنر از 1393 تا 1396 | جانشین سردبیر 1396

منتقد، مترجم و پژوهشگر سینما.

همکاری با نشریات سینما-ادبیات و فرهنگ امروز