آیا رویا یک جغرافیاست؟ | به بهانه‌ي لوئیس بونوئل

 

 

 

1

با ظهور جامعه‌ي سرمایه‌داری ارزش مصرف در دوردست‌ها و سرزمین‌های ناشناخته کشف شد. به واقع این رویای تحقق ارزش مصرف بود که انسان را به دورزدن زمین و شناختن جهان جدید وادار کرد. اگر قیمت هر کالایی در همه جا یکسان باشد، دیگر تجارت معنا ندارد. انگیزه‌ي تجارت و اکتشاف هر دو تحقق ارزش مصرف است. مردمان سرزمین‌های گوناگون برای یک کالا ارزش متفاوتی قائل هستند. اما برعکس ارزش مصرف یک کالا همواره یکسان است. بنابراین ارزش مصرف کالاها همیشه در دوردست‌ها، از منطق بازار یک جامعه‌ي طبقاتی می‌گسلد. پس بهترین راه برای تحقق ارزش مصرف، سفرکردن به دوردست‌ها و دورزدن زمین است. اما سفر اکتشافی یا تجاری یک سفر سرمایه‌محور است. این سفر کاملاً در مقابل سلوک شرقی و مذهبی قرار می‌گیرد. مسافر سرمایه‌دار اروپایی یا کاشف از نوع کاراکترهای داستان‌های عامه‌پسند ژول ورن به سوی رویاها میل و ارزش مصرف خود سفر می‌کند، تا از روابط محکم یک جامعه‌ي طبقاتی بگسلد. منطق سخت بازار آزاد بهای دقیق تمامی ‌کالاها و خدمات را مشخص کرده است و اکثریت جامعه را از تحقق آرزوها محروم می‌کند. آرزوی یک مبادله‌ي جادویی مثل مبادله‌ي گاو با یک لوبیا یا آرزوی یافتن گنجی که صاحب آن یک دزد دریایي مرده و شریر است. سالک شرقی یا زائر مذهبی برعکس برای قربانی‌کردن امیال یا آرزوهای خود سفر می‌کند. در داستان‌های شرقی، زائر خانه و همسر خود را رها می‌کند و تحت تاثیر یک استاد شوریده‌احوال دوره‌گرد راهی سلوک به سوی نیستی می‌شود. او رویایی ندارد. او سفر می‌کند که امیال خود را قربانی کند.

2

ماجراهای داستان‌های عامه‌پسند همواره در جریان یک سفر رخ می‌دهند. گالیور در داستان سویفت همین سرانجام را می‌یابد. او در دریاها دچار حادثه می‌شود و از جهان‌های جدید سر در می‌آورد. دریا و توفان نمادی از مرگ و تولد دوباره است. دریا همواره نمادی از زهدان مادر است که غرق‌شدن در آن باعث می‌شود ما در جهانی جدید و با نقشی متفاوت در سلسله‌مراتب طبقاتی متولد شویم. شاهزاده‌ای که با غرق‌شدن و نجات‌یافتن به بندگی گرفته می‌شود یا بنده‌ای که با سر درآوردن از دنیای جدید به مقام پادشاهی می‌رسد. به واقع تغییر نقش انسان با حیوان و مانند آن بخشی از تغییرات جغرافیای رویا هستند. در این جغرافیا که سویفت آن را به مانند واقعیت پردازش و توصیف می‌کند، زمان و مکان و ابعاد نسبی و متغیر می‌شوند. این داستانِ انسانِ جامعه‌ي طبقاتی است در جغرافیایی از رویا تا ارزش مصرف خود را کشف کند.

3

یک «قلمرو» مکانی‌ست که جمعیتی در آن سکنی می‌گزیند، کار می‌کند، و حافظه‌ای را در آن می‌سازد. قلمرو چگونه ایجاد می‌شود؟ نه با تشکیلِ درونِ آن، بل قبل از هر چیز با تشکیل بیرونِ آن. قلمرو برای آنکه قلمرو باقی بماند، لاجرم باید با تعریفِ خارجِ خود، داخل را بسازد. قلمرو نمی‌تواند بدون تعیینِ خصمِ خود تشکیل شود و تداوم یابد. تعریف رئالیسم از مفهوم [ناخودآگاه]رویا نیز همسو با همین ایده است. رئالیست‌ها برای ساختن قلمرو واقعیت به ناچار ابتدا جهان خارج آن را تشکیل می‌دهند. این جهان خصمانه‌ي جدید در منطق رئالیست‌ها همان رویاست. جهانی که سفر مدام به مرزهای آن از سوی هنرمند و بازگشتن به قلمرو پیشین دستاویز او برای خلق یک اثر هنری در قلمرو رئالیسم است. از این لحاظ، همه‌ي آن چیزهایی که در جهان رویا قرار دارند قبل از اینکه نماد چیزی باشند یا معنایی را منتقل کنند، یک عملکرد هستند. به واقع این عملکردها هستند که امکان گسستن از منطق جامعه‌ي طبقاتی را به یک هنرمند رئالیست می‌دهند. اویی که اکنون با سفر‌کردن به آن سوی قلمرو واقعیت یک سوررئالیست قلمداد می‌شود.

اکنون بیاييد متن را یک «بافته» در نظر بگیریم. اولین چیزی که در مواجهه با این بافته متوجه می‌شویم چندگانگی‌هاست. چندگانگیِ خودِ متن، چندگانگی مسیرها، عملکردها و تار‌و‌پودها، حفره‌ها، دريچه‌ها، کوچه‌ها؛ اینها حتی اگر معنایی را منتقل کنند، چندگانگیِ معنا را منتقل می‌کنند‌- بی‌آنکه منظورمان چندمعنایی‌بودنِ متن باشد. از آنجا که معنا حاصل از چندگانگی مسيرها و عملکردهاست، به سادگی می‌توان از معنا عبور کرد و به این عملکردها رسید. در رئالیسم، واقعیت از طریق سوا‌کردن خود از درون خود و از طریق بیرون‌راندن بستر ازلی یا آن ذاتی که از آن برساخته شده، می‌تواند خود را به عنوان یک قلمرو برسازد. و این به واقع چیزی جز سورئالیسم نیست. این مورد نشان می‌دهد که دورترین بیرون، چیزی جز نزدیک‌ترین درون نیست و دیگری و دور، نزدیک‌ترین و همان است. اما اکنون آیا می‌توان رئالیسم را از سورئالیسم بازشناخت؟

4

در سورئالیسم آنچه دیده و شنیده نمی‌شود، خود موضوع اصلی است: واقعیت شکل‌گیری و رشد سرمایه‌داری، و بحران‌های اجتماعی ناشی از آن. سرمایه‌داری‌ای که نه تنها افق خود را بر اساس کاهش یا حتی نابودی مخرب‌ترین جنبه‌های حکومت استبدادی پیش نمی‌برد، بلکه حتی سرِ آن دارد که این جنبه‌ها را با مقتضیات منافع خود وفق دهد و ایدئولوژی «پیشرفت» خود را بر اساس ارتجاعی‌ترین شیوه‌های قدیم و عدم پیشروی‌های بنیادین استوار کند. تو گویی می‌توان آنچه مارکس در زمان خود در مورد تحولات آلمان گفته بود را بی‌کم‌و‌کاست درباره‌ي جهانِ دوره‌ي سورئالیست‌ها بیان داشت: «ما در تمامی ‌قلمروهای دیگر... نه تنها از توسعه‌ي تولید سرمایه‌داری بلکه از نبود آن نیز رنج می‌بریم. در کنار اهریمنان معاصر، مجموعه‌ای کامل از شیاطین موروثی، برآمده از حیات بی‌تحرک شیوه‌های منسوخ و کهنه‌ي تولید، همراه با زنجیره‌ي مناسبات نابهنگام اجتماعی و سیاسی بر ما فشار می‌آورند. ما نه تنها از زندگان که از مردگان نیز در عذابیم. زندگان در چنگال مردگان اسیرند.»

برخورد سورئالیست‌ها با این بحران سفر‌کردن است. آنها مکرر در درون قلمرو خود سفر می‌کنند تا به دور از عملکردهای واقعیت اینگونه ارزش مصرف خود را بازیابند. به واقع سفر‌کردن برای سوررئالیست‌ها برآوردن تمامی‌ آن امیالی است که جهان خصمناک خارج از تکمیل‌شدن آنها می‌هراسد. آن می‌خواهد که امیال را سرکوب کند و از تحقق آنها جلوگیری كند. در این مورد پاسخ سورئالیست‌ها بدیهی‌ست. آنها ایمان دارند که برای نشان‌دادن ابژه باید آن را تغییر داد، باید آن را رنگ‌آمیزی کرد،... به واقع آنها همان ابژه را نشان نمی‌دهند، یا ابژه را چنان نشان می‌دهند که نه همان بلکه سویه‌های تفاوت آن باشد. به ابژه رنگ متفاوتی می‌دهند و فکر می‌کنند: حالا محسوس‌تر شد، دیدنی‌تر و واقعی‌تر.

5

جک که از فقر در رنج است، برای فروختن تنها گاو خود به شهر می‌رود. اما در راه با دیدن یک جادوگر پیر گاو خود را در ازای یک لوبیای سحرآمیز مبادله می‌کند. در یک سو منطق بازار آزاد قرار دارد که جک را وسوسه می‌کند گاو را با قیمتی مشخص در آن بفروشد و در سوی دیگر ارزش مصرف واقعی جک که وقتی تحقق می‌یابد که او بتواند با استفاده از یک لوبیا به سرزمین دیگری در آسمان‌ها برود و در آنجا چنگ و تخم مرغ طلا را بدزدد. سفر نفی جامعه‌ي طبقاتی به سوی جهان رویاها و میل است. داستان جک یک رویای کمونیستی‌ست: تو باید چیزی از پدر؛ ارباب بدزدی و به خانه‌ي خودت بیاوری. داستان علی‌بابا و چهل‌دزد بغداد هم چیزی شبیه به نسخه‌ي شرقی داستان جک و لوبیای سحرآمیز است. در این دو داستان مسئله‌ي دزدیدن از پدر مطرح است. دلیل رویایی‌بودن دوردست‌ها در وهله‌ي اول خیلی ساده است: فرض کنید که شما در جهانی زندگی می‌کنید که از آن سوی کوه‌ها و دریاها خبر ندارید. در آنجا ممکن است هر چیزی باشد. پس تمامی ‌رویاها و خیالات شما می‌تواند در آنجا تصور شود. بدیهی است که در چنین صورت وضعیتی تفاوت رویا با واقعیت یک تفاوت مکانی است. وسوسه‌ي افسونگر مسافرت وسوسه‌ای است برای تحقق ارزش مصرف و امیال که از سوی یک جامعه‌ي طبقاتی و پدرسالار ناپسند و مذموم شمرده می‌شود.

6

در «خاطرات یک خدمتكار» سلستین از پاریس به روستا سفر می‌کند. در نازارین کشیش به همراه آندرا و بئاتریس در شهرها سفر می‌کند. در «زیبای روز» سورین به فاحشه‌خانه کوچ می‌کند. در «راه شیری» زائران از شمال اروپا به اسپانیا هدایت می‌شوند. در ویریدیانا، کاراکتر اصلی برای دیدن عمویش دن خایمه به خانه‌ي او سفر می‌کند. در میل مبهم هوس متیو به دنبال معشوقه‌اش (ابژه‌ي میلش) سرگشته از نقطه‌ای به نقطه‌ي دیگر می‌رود و چند مثال دیگر. در سینمای بونوئل ردپای این ژست از سفر انبوه است. سفر در این سینما وسوسه‌ای است که جامعه‌ي طبقاتی را پشت سر می‌گذارد و در هم می‌شکند. به واقع سینمای او سینمای بیرون‌افتاده‌هاست. جامعه‌ای که برای برساختن هویت درونیِ خود، باید خود را به دورترین نقطه از خویش (ولی همچنان در قلمرو رویاها) تبعید کند. سینمای بونوئل در این قرار‌گرفتن در بیرونِ خود، هستی خاص درونی‌اش را آشکار می‌کند؛ هستیِ ویژه‌ای که نه در هیئت بازگشت نشانه‌ها به خود، بلکه در تشکیلِ یک فاصله، یک پراکندگی نمایان می‌شود. پراکندگی‌ای که به موجب آن، هر کاراکتری باید به دورترین مکان از واقعیت (جهان خصمناک خارج) پرتاب شود یا هر کاراکتری در نزدیک‌ترین مکان به واقعیت قرار گیرد. این پارادوکسی‌ست که سینمای بونوئل را می‌سازد، آن را منسجم می‌کند و سازمان می‌دهد، در عین حال که پراکنده‌اش می‌کند و از هم می‌پاشاند.

7

یک نگاه سورئالیستی قبل از هر چیز میان واقعیت و شناخت تفکیک ایجاد می‌کند، آن در‌صدد شناساندنِ رویا نیست، بلکه آن را یک بافته نشان می‌دهد. عملِ این نگاه عملی از جنس افشا یا عیان‌ساختنِ آنچه در پس رویا پنهان است نیست، آن با رویا روبه‌رو می‌شود، تنها از آن رو که آن را «واقعی‌تر» و محسوس‌تر کند. با اقتباس از سخن مشهور مارکس می‌توان گفت، سینمای بونوئل نیز رویا را صرفاً توصیف نمی‌کند، بل با تغییرپذیر نشان‌دادن آن، دگرگونش می‌کند. او «چیستان» را حل نمی‌کند. بلکه عملِ پاسخ به آن را هرز می‌دهد. از این لحاظ، بونوئل هم یک رئالیست و هم یک سوررئالیست است. به واقع این سوررئالیسم است که به سینما و ادبیات امکان می‌دهد که غالباً پرسش‌های هوشمندانه‌ای در قبال واقعیت پیش بکشد. هر رئالیسمی ‌به میانجی سورئالیسم بنیادینِ خود می‌تواند یک رئالیسم ناب باشد. وقتی او با ابژه‌ای روبه‌رو می‌شود، در پی شناخت آن نیست، بل می‌خواهد آن را هر چه بیشتر تغییر شکل دهد، تا حدی که امری نامتعین بنماید و ابژه‌بودنش هرز رود. بونوئل در نهایت همچون هر رئالیست چیره‌دست دیگری نشان می‌دهد که هدف رئالیسم بر خلاف تصور غالب بازتولید واقعیت در نهایت وفاداری نیست. هنرمند رئالیست نشان می‌دهد که ساختارِ واقعیت مقدم بر فردِ واقعی است و این ساختار بیش از آنکه محصول فرد باشد به وجود‌آورنده‌ي آن است. وظیفه‌ي هنرمند این است که نشان دهد واقعیت فقط چیزی «در آنجا» یا آرایش ثابتی از چیزها نیست که صرفاً در زبان بازتاب یافته باشد. واقعیت به وسیله‌ي زبان منعکس نمی‌شود بلکه تولید می‌شود. یاکوبسن معنای گسترده‌تری از واقع‌گرایی را تبیین می‌کند که بر اساس آن، هنرمند رئالیست واقعیت را امری تغییرپذیر نشان می‌دهد. او برای توصیف رئالیسم لطیفه‌ای از نوع «چیستان ارمنی» را نقل می‌کند: «آن چیست که سبز است و میان سرسرا آویزان؟» -جواب، شاه ماهی‌ست! -چرا داخل سرسرا؟ -برای اینکه در آشپزخانه جا نبود. -چرا سبز؟ -خوب، رنگش کرده‌اند -برای چی؟ -برای اینکه سخت‌تر بشود آن را حدس زد. این میل به دشوارتر‌ساختن چیستان، این گرایش به کند‌ساختن عمل بازشناختن، پیامدش هرز‌رفتنِ واقعیت مرسوم و ابداع رویکردهای تازه است. به واقع مولف برای این سوال «چرا رنگش کرده‌اند؟» همواره جوابی خواهد داشت، ولی تنها یک جواب صحیح وجود دارد: «برای اینکه سخت‌تر بشود آن را حدس زد». و این به واقع چیزی جز سورئالیسم نیست.