پایکوبی در مراسم اختگیِ پدر نمادین: بازنمائی بدن مردانه در سینمای پدرو آلمادووار

 

 

شاید برای کسی که چندان با سینمای « پدرو آلمادووار» آشنا نیست ، عبارت ِفیلمسازِ اسپانیائی پیش فرض‌هایی را مبنی بر وجود کلاژهای متنوعی از انواع صحنه‌های گاوبازی ، رقص فلامینگو، گیتارنوازی گروهی کنار آتش ، تصاویر باشکوه کلیساها و...در فیلم های این کارگردان به وجود آورد. انتظاری که به سادگی با تماشای اولین فیلم‌های آلمادووار نقش بر آب می شود. در مقابل به نظر می رسد آنچه جایگزین این صحنه‌های کلیشه‌ای شده است نوعی شباهت انکارناپذیر (به ویژه در فیلم‌های دهه 1980 آلمادووار) با Z-movie هائی است که توسط جریان‌های ضدفرهنگ در سینمای دهه 70 امریکا ساخته می‌شدند (1). فیلم هایی که در راستای نوعی اعتبار بخشیدن به استتیکِ بدسلیقگی (Bad-taste) با انبوه هنرپیشه‌های بدقیافه ، بازی‌های اغراق شده و تصاویر جلفی که عامدانه در برابر فرهنگ خط کشی شده‌ی رایج قرار می‌گرفتند. اگر در تاریخ سینمای اسپانیا از «لوئیس بونوئل» به عنوان فیلمسازِ نمونه‌ای دوران فرانکو یاد می‌شود در مقابل می‌توان آلمادووار را نمونه‌ی سینماگر دوره پسا‌فرانکوئی نامید.

دوران سلطه‌ی « فرانسیسکو فرانکو» بر اسپانیا که نزدیک به چهل سال طول می‌کشد به عنوان یکی از طولانی‌ترین دوره‌های تسلط فاشیسم در تاریخ آن چنان مولفه‌های فرهنگی را در فرهنگ اسپانیائی بازتولید می‌کند که به نظر می‌رسد هر تلاشی برای نفوذ به بطن محتوای آثار آلمادووار و دیگر هنرمندان هم نسل او به ناچار باید از این مسیر بگذرد. از مهم‌ترینِ این مولفه‌های فرهنگی در دوران فرانکو تصویر ماتادور (نماد مردانگی و نیرومندی) و گیتار و رقص فلامینگو (نماد زنانگی و زیبائی) بودند که مدام در تمام سیاست‌گذاری‌های فرهنگی بازتولید می‌شدند. یافتن ارتباط میان این تصویر مردانه و قوی با شمایل پدر ِنمادین (Father Figure) – شخص فرانکو – چندان مشکل نیست. به بیانی کلی‌تر نمودهای فرهنگی در این دوران پیرامون تثلیث مقدس پدرسالاری (مردسالاری) ، سرزمین و مذهب قرار می‌گیرند. در این میان سینما به عنوان یکی از کالاهای فرهنگی با تولید انبوهی از فیلم‌هایی که در آن‌ها این تصاویر مردانه – پدرانه به عنوان هسته اصلی و کانون انسجام خانواده ، سرزمین و خاک – اسپانیای ابدی به تعبیر فرانکو – به عنوان عامل برسازنده هویت جمعی و مذهب وجه اساسی فیلم را شکل می‌دادند سهم خود را به این هژمونی ادا می کرد. به عنوان نمونه در فیلم « نژاد – خوزه لوئیز سازن – 1941» بسیاری از موتیف‌های ایدئولوژیکی ذکر شده را می‌توان یافت. مردان قوی و زنان ِوفادار ، جنگیدن برای سرزمین تا پای جان ، نقش تسکین دهنده مذهب و... .

 

در میان سه اصل اساسی هژمونی در این دوران شاید بازتولید مردانگی (در هیات فیگور پدر در مقام هسته خانواده و اجتماع و ماتادور به عنوان مردانگی نیرومند) مهم‌ترینِ آن‌ها باشد که واکنشی محافظه‌کارانه در مقابل نقش زنان در اسپانیای پیش از جنگ های داخلی محسوب می‌شود. پس از سقوط پادشاهی آلفونسوی هشتم در سال 1931 و تشکیل جمهوری لیبرال ، زنان نقشی همپای مردان در اجتماع و سیاست یافتند (2). مساله‌ای که به هیچ رو برای محافظه‌کاران خوشایند نبود. حمله و آزار و اذیت زنان در خیابان‌ها تنها بخشی از تلاش‌های آن‌ها برای به انزوا بردن زنان و برپایی ِدوباره مردسالاری در جامعه به حساب می‌آمد. تلاش هایی که در نهایت پس از جنگی سه ساله منجر به روی کار آمدن فرانکو شد(3).

 

با مرگ فرانکو در 1975 جامعه اسپانیا وارد دورانی می‌شود که آن را می‌توان « دوره گذار» نامید. در این دوران سوال اصلی برای اهالی سیاست و فرهنگ این بود:« حالا چه باید کرد؟» . گذر از دوران سلطه دوره فاشیستی به جامعه‌ای در حال گذار معمولا به پیوندِ با گذشته رابطه‌ای ویژه می‌بخشد. به باورِ « تیری موریس» اگر آلمان با محکوم شناختن خود در زمان هیتلر ، تن به نوعی آزمون مستمرِ احساس گناه از دوره فاشیستی‌اش داد ، اسپانیا در جریان پدیده‌ای که باید آن را فراموشی جمعی نامید ، فرانکیسم را تخلیه کرد (4). در این دوره جنبش‌های فرهنگی متعددی در سراسر اسپانیا برای زدودن مولفه‌های تثبیت شده دوران قبل به راه افتادند. در این میان جنبش‌های فرهنگی مادرید نقش ویژه‌ای داشتند که از مهم‌ترین آن‌ها می توان به جنبش Movida اشاره کرد. در واقع جنبش Movida در مقیاسی مادریدی ، وجه فرهنگی گذر دموکراتیک محسوب می‌شود. نوعی تخلیه انرژی لیبیدوئی سرکوب شده در طول چهار دهه با حرکت به سوی موسیقی پانک و راک ، گرایش به درون مایه‌های جنبش‌های ضد فرهنگِ آنگلوساکسونی ، استعمال مواد مخدر و روان‌گردان و به طور کلی نوعی حرکت لجام گسیخته و پرشور به سمت مدرنیته که در پی بازساختن نوعی هویت جدید برای اسپانیای دهه 1980 به حساب می آید. پدرو آلمادووار از اعضای اصلی این جنبش به شمار می آید (5).

 

آلمادووار در فیلم‌هایش این برساختن هویت جدید و زدودن جنبه‌های فرانکیستی پدرانه – مردانه را تماما به بدن انتقال می‌دهد. نخستین گام در برساختن این هویت جدید ، در هم کوبیدنِ شمایل پدر نمادین یا اخته کردن اوست. تقریبا در تمامی آثار سینمائی او در دهه 80 و 90 ، پدر به عنوان هسته انسجام خانواده یا به کلی غائب است یا در صورت وجود شمایلی کاریکاتوری و عقیم دارد (مانند کاراکتر پدرِ روزا در فیلم همه چیز درباره مادرم ) و در مقابل این زنان هستند که در ملودرام‌های او نقش اصلی را بر عهده دارند. زنانی که اغلب با گذر کردن از یک بحران عاطفی سخت به بلوغ و استواری می‌رسند. اما علاوه بر غیبت – اختگی پدر ، آلمادووار به دو شیوه دیگر نیز این هویت مردانه را به چالش می‌کشد . نخست در معرضِ نگاهِ خیره (Gaze) قرار دادن بدن مردانه به عنوان ابژه دیدزنی (وویریسم) است. نگاه خیره‌ای که به تعبیر فوکوئی به عنوان سراسربین (Panopticon) به کنترل کننده و شکل دهنده فرماسیون بدن بدل می‌شود. بر خلاف دوران فاشیسم که در آن این نگاه مسلط مردانه است که واجد این قدرت است در سینمای آلمادووار – به ویژه فیلم های دهه 1980- این زن‌ها و همجنس‌گراها هستند که توسط فیلمساز صاحب این ویژگی شده‌اند. به عنوان نمونه فیلم « هزارتوی هوس – 1982» حاوی لحظات بسیاری از دید زدن بدن مردانه است و یا در فیلم « ماتادور – 1986» آنگونه که « پل جولین اسمیت» اشاره می‌کند حرکات جستجوگرایانه دوربین در لابه لای بدن‌های شاگردان جوان این نکته را پیش می‌کشد که نگاه زنانه ، چگونه به صورت فتیشیستی ، بدن مردانه را به عنوان یک ابژه مجهول نگاه می‌کند (6). شیوه دوم اما کنترل و اداره‌کردن بدن مردانه توسط دیگری است. دیگری‌ای که اغلب یک کاراکتر زن یا یک هم جنس گراست. در فیلم « قانونِ میل – 1987» صدائی بیرون از قاب از کاراکتر مردِ جوان (آنتونیو باندراس) می‌خواهد تا لحظاتی از یک عمل ج.ن.س.ی را انجام دهد. یک مفهوم کنائی در این باب که در اسپانیای جدید تنها این قدرت مردانه نیست که شکل دهنده جنسیت ، هویت و بدن‌ها به حساب می‌آید.

 

اما پس از تسویه حساب آلمادووار با شمایل و بدن مردانه نوبت به بازنمائی هویت جدید دوره پسافرانکوئی از طریق انتقال تنش‌ها، اضطراب‌ها و تخلیه لیبیدوئی به بدن‌ها می‌رسد. در واقع این جوهر دوره گذار (Transition) است که به کولونی انواع شخصیت‌های تغییر جنسیت داده (Transsexual) یا مبدل پوش (Transvestite) تجسم می‌یابد. انفجار این انرژی لیبیدوئی سرکوب شده در طول چهل سال باعث می‌شود بسیاری از این کاراکترها شکلی «هیولاوار» پیدا کنند. همان گونه که « ارنستو آکودو مونوز» به ظرافت به ریشه فیلولوژیکی واژه هیولا (Monster) با «بیرون ریختن » (Demonstration) اشاره می کند (7) اساسا اول بار خلق مفهوم هیولا و خون‌آشام (فرانکنشتاینِ مری شلی یا دراکولایِ برام استوکر) در ادبیات گوتیک دوره پس از رنسانس تجلی بیرون ریختگی و آزاد شدن ابژکتیو انرژی‌های روانی فروخورده و ترس‌های دوران قرون وسطی است.

 

در سینمای آلمادووار تنها شخصیت‌های « ترانس » هستند که بی واهمه جرات نمایش بدن خود را دارند و به این علت است که اکثر آن‌ها با صحنه و نمایش سر و کار دارند چرا که با انتقال زخم‌های گذشته تروماتیک خود به مدیوم بدن هویت جدیدی را برای خود ساخته‌اند و به نوعی « احساسات معتبر و واقعی » (Authentic Feeling) دست یافته‌اند. در فیلم « قانون میل» کاراکتر « تینا» که پسر زاده شده است پس از این که توسط دو پدر نمادین (پدر واقعی خود و کشیش) – دو عنصر کلیدی دوره فرانکیستی – مورد تجاوز قرار می‌گیرد جنسیت و هویت خود را تغییر می‌دهد. این کسب هویت جدید و این احساس اعتبار آن قدر برای او اهمیت دارد که وقتی پلیسی او را متهم می‌کند که یک زن ِ واقعی نیست ، پلیس را به باد کتک می‌گیرد. نمونه مشهورِ دیگر کاراکتر « آگرادو» - با بازی آنتونیا سن خوان – است که در یک صحنه نمایشی با یک مونولوگ طولانی از تمامی هزینه‌ها و زحماتی که برای زن شدن متحمل شده است با حضار صحبت کرده و در نهایت از احساسات واقعی و معتبر خود دفاع می‌کند. آگرادو نشان می‌دهد که چگونه کسب هویت دلخواه و یافتن احساسات واقعی شدن می‌تواند از یک تغییر رادیکال به وجود آید همانند کشورش ، اسپانیا.

---

یادداشت ها:

 

1- زد-مووی ها فیلم هایی با بودجه کم که معمولا ظرف چند روز ساخته می شدند و از لحاظ استتیک و خلق مضامین نامتعارف در تقابل با جریان فرهنگی رایج به حساب می آمدند. یکی از مهم ترین فیلمسازان این گرایش، جان واترز است که آلمادووار در جریان جنبش موویدا فیلم های او را به اسپانیایی ها معرفی کرد.

2-Payne, Stanley G., Fascism in Spain, 1923-1977.Madison, University of Wisconsin Press, 1999, 29.

3.Ibid,86

4- تیری موریس . موویدا یا خاطره دشوار دوره فرانکو ، مجله گفتگو ، بهمن 1381 ، شماره 36

5- مرجانه گلستانی ، کتابی کوچک درباره پدرو آلمادووار ، نشر سناء دل – 1390

6- Smith, Paul Julian, Desire Unlimited: The Cinema Of Pedro Almodóvar. London, Verso, 1994, 2.

7- Acevedo – Munoz , Ernesto R. The Body and Spain : Perdro Almadovar’s All About My Mother , Quarterly review of film and video , Routledge 21:23-38 , 2004