نفی الهیات یا الهیات منفی / تحلیل الهیاتی سینمای مارتین اسکورسیزی با تمرکز بر فیلم آخرین وسوسه‌ی مسیح

انتخاب فیلم آخرین وسوسه‌ی مسیح به عنوان فیلم مرکزی مورد بررسی در این متن به این دلیل است که از طریق تحلیل این فیلم نشان دهیم که چگونه اسکورسیزی به عنوان فیلمسازی که در فیلم‌هایش می‌توان یک انسجام زیبایی‌شناختی بین علایق روایتی، بصری و موسیقایی‌اش پیدا کرد و به این علت فیلم‌هایش باید به عنوان یک کلیت و بصورت یک مسئله مطرح گردد، با ساختن فیلمی درباره‌ی موضوعی که الهام‌بخش شخصیت‌های عمده‌ی فیلم‌هایش بوده و حتی زمانی که در جهان معاصر (بطور مشخص‌تر نیویورک پنج دهه‌ی اخیر) فیلم می‌سازد، می‌توان ردپای کتاب مقدس را روی تک‌تک کاراکترها، ماجراها و دیالوگ‌ها مشاهده کرد، می‌تواند جهان فیلمسازی خود را به لحاظ تماتیک بسط و گسترش دهد طوری که تمامی تحلیل‌های ما از این فیلم، به فیلم‌های دیگر نیز قابل تعمیم باشد. 

در تاریخ سینما تاکنون با انبوهی از فیلم‌ها روبه‌رو بوده‌ایم که موضوع اصلی‌شان مسیح بوده است. فیلم‌هایی با گرایش‌هایی مختلف و از زوایای دیدی متفاوت و حتی متضاد که مسیح را چه در مقام یک قدیس و چه در مقام یک شخصیت تاریخی به تصویر کشیده‌اند. فیلم‌هایی که حتی از لحاظ زیبایی‌شناسی، طیف‌های متفاوتی را دربرمی‌گیرند. از الگوی هالیوودی کلاسیک گرفته که با سبکی پرزرق‌وبرق و تکنیک‌هایی فخرفروشانه و تصنعی، سعی در تحریک حسی تماشاگر دارد، تا پرداخت به شدت رئالیستی پازولینی مارکسیست که سعی در ارائه‌ی مسیح به عنوان انقلابی‌ای چپ‌گرا دارد و مصائب مسیح مل گیبسون که به ادعای خود فیلمساز، قرار است زمان واقعی آخرین ساعات زندگی مسیح را با وسواسی جنون‌آمیز در جزئیات شکنجه‌هایی که بر او وارد شده و خشونتی مستندگونه و بی‌پرده نشان دهد تا از این طریق، حقیقت رنج‌های او را عیان کند. اما به قول ژیژک نه تنها به چنین امری دست نمی‌یابد بلکه طبق تبیین بودریار مبنی بر این‌که بنیادی‌ترین وقاحت پورنوگرافی، در قابلیت آن برای هر چه مشخص‌تر کردن و نشانه‌دار کردن موضوعات خود، جهت تحمیل یک تصنع دقیق به عنوان تنها واقعیت موجود است، به لحاظ عاطفی به همان میزان که برانگیزاننده است، مهوع هم می‌باشد و به این علت، بیشتر تابع منطق پورنوگرافی است.

اما نکته‌ی عجیب در مورد برخورد اسکورسیزی با این موضوع، این است که برخلاف توقعی که از او به عنوان یک فیلمساز کاتولیک که درونمایه‌های الهیاتی و کاتولیکی در فیلم‌هایش به شدت برجسته است می‌رود، چطور وقتی درباره‌ی مهم‌ترین منبع الهامش فیلم می‌سازد، سراغ کتاب مقدس و اناجیل چهارگانه نمی‌رود، و برعکس، به سراغ رمانی می‌رود نوشته‌ی یک یونانی ارتدوکس و ماتریالیست و مارکسیست. علاوه بر این، خود رمان نیکوس کازانتزاکیس هم به جای این‌که کتاب مقدس را به عنوان منبع داستان انتخاب کند، بر اساس تصویری است که از مسیح در اندیشه‌ی غرب (به خصوص ادبیات و فلسفه) ساخته شده است. در کمال تعجب، تلاقی رویکردهای الهیاتی در آخرین وسوسه‌ی مسیح به این‌جا ختم نمی‌شود و با ورود پل شریدر پروتستان و کالوینیست در مقام فیلمنامه‌نویس، تنش‌های الهیاتی و عناصر واگرا، حتی پیش از ساخت فیلم، بیش از پیش شدت می‌گیرد. کل این پروسه سبب می‌شود که مسئله‌ی تنش و تضادی که در فیلم به عنوان درونمایه‌ی اصلی و مرکزی حضور دارد، یعنی تنش‌ها و بحران‌های درونی شخصیتی که تا لحظه‌ی مرگ نسبت به اعمالی که مرتکب می‌شود مردد است و تردید دارد که در نهایت، انسانی معمولی است یا فرزند خدا، واجد ربانیت است یا انسانیت، و در مسیر خیر گام برمی‌دارد یا شر، از خود نحوه‌ی ساخت فیلم به آن تزریق می‌شود. یعنی نه تنها با فیلمی درباره‌ی شخصیتی که به شدت درگیر تضاد و تنش درونی است مواجه هستیم، بلکه خود این فیلم، به شکلی مسئله‌زا، از پیش این تنش و تضاد را در فرایند خلاقه‌ی خود حمل می‌کند و به این صورت، تصویری منحصربه‌فرد از مسیح ارائه می‌دهد. تصویری سرار بحرانی که بر خلاف مسیحیت استاندارد و نهادینه شده در کلیسا، ربطی به مسیح قدیس که به سبب یک ندای درونی، واجد مأموریت و رسالتی الهی است که باید با ایمانی راسخ و تزلزل‌ناپذیر در راستای تحقق آن گام بردارد ندارد. بلکه در گیر یک مسیح تاریخی است. مسیح به عنوان یک انسان. انسانی واجد جسمانیت که بدل می‌شود به کارزار اخلاقی که در آن نبردی دائمی میان خیر و شر، خدا و شیطان و انسانیت و ربانیت در جریان است. نبردی که بدون حل‌وفصل شدن و در قامت تردید و تنشی دائمی، تا لحظه‌ی آخر و تا بالای صلیب درون مسیح حضور دارد. با تعمیم این تحلیل، شخصیت‌هایی که اسکورسیزی در مابقی فیلم‌هایش خلق کرده، به نوعی تکرار همین کاراکتر هستند در مقاطع مختلف تاریخی. از تراویس بیکل راننده تاکسی و جیک لاموتای گاو خشمگین، تا هنری هیل رفقای خوب و فرانک احیای مردگان، و ویلیام کاستیگان رفتگان و جوردن بلفورت گرگ وال‌استریت، به یک معنا، تصویر معاصر و دنیوی شده‌ای هستند از مسیح در مقاطع و شرایط مختلف تاریخی. شخصیت‌هایی واجد همین تنش، بحران و نبرد دائمی و درونی، و بدون مستقر ساختن و حل‌وفصل آن. با یک نگاه کلی به روند روایت این فیلم‌ها، این نکته به چشم می‌آید که وضعیت نهایی عموم این شخصیت‌ها در فیلم، تفاوت چندانی با وضعیت ابتدایی‌شان ندارد.

نکته‌ی مهم دیگر در تحلیل جنبه‌های الهیاتی فیلم‌، پیچیدگی مفهوم رستگاری است. به این صورت که برای اسکورسیزی، رستگاری با نوعی عذاب و درد و شکنجه‌ی جسمانی همراه است. عذاب و رنجی که نتیجه‌ی انضباط خدشه‌ناپذیر یک اخلاق‌گرایی فردی است. در نتیجه‌ی این اخلاق‌گرایی فردی، بیابان‌نشینی‌‌های متعدد مسیح در فیلم و غذا نخوردن برای مدت طولانی توسط او، میانجی‌ای هستند که به وسطه‌ی آن، مسیح قادر است تا بدن خود را به کارزار نبرد خیر و شر بدل کند. میانجی‌ای که به سبب نفی جوانب متعددی از حیات، سویه‌ای خودویرانگرانه به خود می‌گیرد. گویی رستگاری برای اسکورسیزی، قرار گرفتن در یک وضعیت پر از خشونت است. وضعیتی که در آن شخصیت‌ از زندگی عادی و مستقر متمایز می‌شود و به رستگاری می‌رسد. این دقیقاً درونمایه‌ای است که از درون مسیحیت می‌آید. یعنی قرائتی از کاتولیسیسم که مبتنی بر آن، کنش نهایی مسیح، به قصد تطهیر بشر از تمام گناهان انجام می‌شود و لحظه‌ی اعمال همه‌ی دردها و رنج‌ها به هنگام به صلیب کشیده شدن، همان لحظه‌ی رستگاری مسیح است. این‌جاست که شخصیت‌های اسکورسیزی با کنش‌هایی انتحاری که قرار است امری استعلایی از جنش عمل نهایی مسیح باشد قصد می‌کنند تا با تبدیل شدن به مسیح و قربانی کردن گوشت تن خود، نه تنها تنش‌ها و تناقضات درونی خود را، که حتی جهان را حل‌وفصل کنند. مبتنی بر این تحلیل، فهم این نکته که چرا در فیلم‌های اسکورسیزی خشونت به شکلی نامتعارف و افسارگسیخته حضور دارد کاملاً منطقی جلوه می‌کند. عذاب و شکنجه‌های جسمانی و روحانی این فیلم‌ها، وسیله یا میانجی رسیدن به رستگاری نیستند بلکه خودشان حامل مفهوم رستگاری برای شخصیت‌ها هستند. یعنی خشونت در فیلم‌های اسکورسیزی خشونتی الهی است. تمرینات سخت بدنی و روحانی تراویس بیکل برای نیل به خودسازی و اعمال خشونت‌آمیز او در انتهای راننده تاکسی، مشت خوردن‌های دائمی جیک لاموتا در رینگ بوکس در گاو خشمگین که گویی نقش مسلخی را ایفا می‌کند مشابه وضعیت مسیح در آخرین وسوسه‌ی مسیح، پرداخت پرجزئیات تصادف وحشتناک هوارد هیوز و دردهای جسمانی متعاقب آن در بیمارستان در هوانورد، تکه‌پاره شدن شخصیت‌های فیلم رفتگان و شکنجه‌های روانی تدی دنیلز در شاتر آیلند، همگی جنبه‌هایی از همان خودویرانگری‌ای هستند که شخصیت‌های اسکورسیزی معطوف به آن هستند و در انتها قرار است که رستگاری از دریچه‌ی همین خودویرانگری حاصل شود. با این‌که این شخصیت‌ها درگیر خشونت هستند اما هدف این خشونت به همان جنبه‌ی ربانی معطوف است. یعنی فیض الهی‌ای که شخصیت‌های اسکورسیزی از طریق متحمل شدن خشونت، دردها و رنج‌ها به آن می‌رسند.

علاوه بر همه‌ی این موارد، یک تفاوت اساسی میان فیلم اسکورسیزی و رمان کازانتزاکیس وجود دارد که به میانجی تحلیل این تفاوت، می‌توان یکی دیگر از درونمایه‌های اساسی فیلم‌های اسکورسیزی را تشریح کرد. تصویر مسیح در رمان کازانتزاکیس، به تبع تفکرات ماتریالیستی نویسنده و اعتقاد او به ایده‌های کمونیستی، بازتولید کاراکتری است انقلابی که به دنبال گرفتن حق بیچارگان و مستمندان، از رومیان و ثروتمندان اورشلیم است. درونمایه‌ای که در فیلم به شدت رقیق شده و روابط مسیح، به شدت در چارچوب رابطه با خدا (پدر)، یهودا (دوست) و ماگدالنا (معشوق) محدود شده است. این اتفاق به پیچیدگی مفهوم خانواده در نظر اسکورسیزی و تصویر مسئله‌زایی که از این مفهوم در فیلم‌هایش ارائه می‌شود بازمی‌گردد. بطور کلی، مسئله‌ی خانواده در فیلم‌های اسکورسیزی هم به شکل صریح و هم به شکل ضمنی پرداخته شده است. صریح مثل تنگه وحشت که خانواده در آن عنصر مرکزی است و جهان فیلم را شکل می‌دهد. ضمنی مثل فیلم‌های دیگر که یا از طریق غیبت خانواده یا از طریق کم‌رنگ و کم‌رمق بودن عنصر خانواده در آن‌ها نوعی از پرداختن مضمون را شکل می‌دهند که غیبت مضمون به مراتب مهم‌تر از حضور آن است. نمونه‌ی اعلای این نوع پرداخت رفتگان است که فقدان خانواده برای شخصیت اصلی یکی از نکات کلیدی در جهان مضمونی اثر است. به عنوان یک فیلمساز کاتولیک – با این‌که خانواده یکی از ارکان مقدس در آموزه کاتولیسیسم است - اسکورسیزی در عمده‌ی فیلم‌هایش، محال بودن روابط ناهم‌جنس‌گرایانه یعنی محال بودن یک رابطه‌ی موفق بین زن و مرد - که به ازدواج و تشکیل عنصر خانواده منجر می‌شود - در چارچوب یک نظام کاملاً پدرسالارانه را نشان می‌دهد. فیلم‌های نیویورک، نیویورک، گاو خشمگین، رفقای خوب، کازینو و گرگ وال‌استریت هم اگرچه با توهم ایجاد الگوی خانواده‌ی موفق آغاز می‌شود اما نظم پدرسالارانه از بالا در نهایت منجر به تلاشی و فروپاشی نظام خانواده می‌شود. چون اسکورسیزی اساساً بر خلاف این ایدئولوژی رایج در سینمای هالیوود که در نهایت خانه و خانواده را به عنوان سرپناهی نمایش می‌دهد که توسط آن می‌توان به استقرار و آرامش وعده داده شده در کتاب مقدس رسید، تقریباً در همه‌ی فیلم‌هایش بیش از این‌که به خانه و در نتیجه خانواده توجه نشان دهد، به خیابان و تنش‌های موجود در آن نظر دارد. به همین خاطر، هرگاه شخصیت‌های اسکورسیزی تشکیل خانواده می‌دهند، بحران و تنش‌های اصلی موجود در فیلم یا آغاز می‌شود و یا به اوج می‌رسد.

در آخرین وسوسه‌ی مسیح هم همانند سایر فیلم‌ها، پدر، مفهومی کلیدی در تشریح و تحلیل نهاد خانواده در فیلم است. در طول فیلم، مسیح همواره از خدا به عنوان پدر نام می‌برد. این‌گونه رابطه‌ی مسیح با پدر، گاملاً در امتداد مفهوم پدرسالاری در فیلم‌های دیگر اسکورسیزی قرار می‌گیرد. اگر فیلم‌هایی مانند سلطان کمدی و رفتگان، با آشکار ساختن تهی بودن اساسی، تنهایی و نارسایی پدر نمادین، بیانیه‌هایی رادیکال و براندازانه درباره‌ی ورشکستگی عاطفی و معنوی سرمایه‌داری پدرسالار باشند، در این فیلم نیز ناتوانی پدر نمادین در حل و فصل تنش‌ها و دوالیسمی که درون مسیح در جریان است، در امتداد کارکرد مفهوم پدر در مابقی فیلم‌های اسکورسیزی قرار می‌گیرد. رابطه‌ی مسیح با معشوق، ماگدالنا، که به هیچ وجه حاضر نیست تن به ازدواج دهد هم در امتداد آرمان تجرد شخصیت‌های مرد در فیلم‌های اسکورسیزی است. آرمانی کلیدی که وقتی شخصیت‌ها از آن عدول می‌کنند، نه تنها زندگی‌شان متلاشی می‌شود، بلکه آرمانی مهم‌تر یعنی حرفه‌شان نیز با بحران مواجه می‌شود. گاو خشمگین، رفقای خوب، کازینو و گرگ وال‌استریت همگی کاملاً از همین الگو تبعیت می‌کنند. و به همین علت بی‌جهت نیست که آخرین وسوسه‌ی مسیح در فیلم، تشکیل خانواده است. در انتها شیطان در قالب یک دختر بچه از طریق وعده‌ی تشکیل خانه و خانواده و ادغام شدن در عرصه‌ی نمادین جامعه است که قصد دارد مسیح را بفریبد و ربانیت و حرفه‌ی او را با تهدید و بحران مواجه سازد. این نشان می‌دهد که اسکورسیزی حتی وقتی درباره‌ی مسیح فیلم می‌سازد، به تماتیک فیلم‌هایش پای‌بند است. علاوه بر این، اگرچه اسکورسیزی خانواده را به عنوان نهادی که منطق نظام سرمایه را بازتولید می‌کند نفی می‌کند، هیچ وقت هم دچار این توهم نبوده است که رابطه‌ی هم‌جنس‌گرایانه‌ی مبتنی بر رفاقت‌ها و جهان مردانه را آلترناتیوی برای خانواده و به عنوان راه حلی برای برون‌رفت از این بحران ارائه دهد. با نگاهی اجمالی به گاو خشمگین، رنگ پول، رفقای خوب، کازینو، شاتر آیلند و گرگ وال‌استریت درمی‌یابیم که علاوه بر این‌که ازدواج و تشکیل خانواده در این فیلم‌ها نتیجه‌ای روشن و مطابق با تصویر استاندارد از نهاد خانواده درپی ندارد، رفاقت‌های مردانه موجود در این فیلم‌ها نیز در انتها محکوم به فروپاشی است. در آخرین وسوسه‌ی مسیح هم تصویری که از یهودا به عنوان شخصیتی تاریخی و دوست مسیح که پیمان اخوت نیز میان‌شان برقرار است، در امتداد فیلم‌های دیگر، تصویری بحرانی و مسئله‌زاست. در این فیلم هم مثل تقریباً باقی فیلم‌های اسکورسیزی، مفهوم پدر، رفاقت مردانه و تشکیل خانه و خانواده، تلاشی در راستای بازتولید مفهوم پدرسالاری است در جامعه‌ای که قوانین و سازوکارهای سرمایه‌محورش بر پایه‌ی پدرسالاری بنا شده‌اند. به همین دلیل تصویر ناراحت و مشمئز کننده‌ی اسکورسیزی از خانواده و رفاقت، در جهانی که نظم پدرسالارانه از پیش مناسبات خانوادگی را تعیین می‌کند و نقش‌های از پیش موجود را به اعضای خانواده می‌بخشد، مشکل و مسئله‌ی او را با این نوع خانواده‌ی هسته‌ای جامعه‌ی معاصر نشان می‌دهد. بدین ترتیب، فیلم‌های اسکورسیزی را می‌توان به عنوان حمله‌هایی تند به ساختار خانواده‌ی پدرسالار و امیال ناممکن، فانتزی‌ها، سرخوردگی‌ها و خشونتی که چنان ساختارهایی ایجاد می‌کنند، تحلیل کرد. حمله‌هایی که در واقع، پایه و اصول اساسی فرهنگ آمریکایی و تصویری که کتاب مقدس از نهاد خانواده ارائه داده است را نشانه رفته است.

درباره نویسنده :

نام نویسنده: برنا حدیقی

 

کارشناس ارشد سینما - دانشگاه هنر تهران

نویسنده، پژوهشگر و مترجم