ترنس مالیک، الهی‌دان: وجه دینی رعب‌آور و شعف‌انگیز «درخت زندگی» و «به سوی شگفتی» | در باب رگه‌های بارز الهیاتی فلسفه‌ی سینمایی ترنس مالیک
- توضیحات
[ترجمه‌ای برای علی خدادادی که ترنس ملیک را دوست دارد]
در سال 2011، همان سالی که درخت زندگی سرانجام به سینماها رسید، مجموعه مقالاتی منتشر شد تحت عنوان ترنس مالیک: فیلم و فلسفه. در مورد بخش دوم این معادله در عنوان کتاب، مروری سریع بر نمایه‌ی کتاب مظنونین همیشگی را برملا می‌کند: کانت، هگل و، البته، هایدگر. از تورو نامی برده می‌شود، و نیز از نیچه و مارکس. لکن در این مجموعه مقالاتِ مربوط به ملیک آن هم در مقام یک فیلسوف سینمایی، جای آگوستینوس قدیس، توماس آکوئینی و برنار اهل کلروو[1]، یا هر الاهی‌دان بلندپایه‌ی دیگری خالی است. البته در کتاب گاه‌گاه به خود کتاب مقدس اشاره‌ای می‌شود: چند ارجاع به کتاب آفرینش و سفر خروج، و یادداشتی در باب اهمیت مزمور 90 در فیلم‌های برهوت و روزهای بهشت. اما علی‌رغم بحث مبسوط راجع به خصلت فلسفی فیلم‌های ملیک، رگه‌های آشکارا الاهیاتی فلسفه‌ی او به نسبت کمتر در مطالعات فیلم مورد بررسی بوده است و در نقد غیرآکادمیک فیلم تقریباً اثری از آن نیست، جز به صورت گذرا. منتقدان فیلم اغلب اشاره می‌کنند که برخی فیلم‌ها تمثیل‌هایی دینی هستند و به صورت کلی مرزهای تمثیل مزبور را مشخص می‌کنند، اما اگر از این بررسی‌های سطحی بگذریم، مطالعه‌ی جدی الاهیات در سینمای معاصر با احتیاط صورت می‌گیرد؛ شاید هم در برخی موارد، منتقدان بر پایه‌ی این فرض نامعقول پیش می‌روند که مخاطبان ایشان چندان علاقه‌ای به ایضاح چنین نکات غریبی ندارند.
تصویر شماره 1. «نگاهِ آگوستین قدیس» (1507)، اثر ویتوریو کارپاچیو
وانگهی، این رویکرد آشکارا اغلب اوقات در خدمت منتقدان فیلم است. تعداد فیلم‌سازان مهم معاصر- دستکم در غرب (پسا)مسیحی که پرسش‌های الاهیاتی را در کارشان در درجه‌ی اول قرار می‌دهند بسیار کم است: درایر، برسون، برگمان، تارکوفسکی، گاه اسکورسیزی، و شاید چند نفر دیگر، اما بی‌شک زیاد نیستند. (بار دیگر باید تاکید کنم که مقصود من عمدتاً کارگردانهای غربیای است که به مضامین الاهیات مسیحی بپردازند. همان‌طور که اسکات فونداس به فراست در مقایسه‌ی برخورد منتقدان با درخت زندگی و فیلم عمو بونمی که میتواند گذشته‌اش را به یاد آورد، اثر آپیچاتپونگ ویراستاکول، دریافته است، حساسیت بیش از حدی که منتقدان در واکنش به جنبه‌های دینی فیلم ملیک از خود نشان دادند ظاهراً در فیلم آپیچاتپونگ-که آن هم نخل طلای کن را از آن خود کرد-چندان جایگاهی ندارد، نیز در مورد دیگر بازنمایی‌های دین یا وجوه روحانی «شرقی» در سینما-چه در سینمای تایلند باشد چه ژاپن، چه ایران چه تایوان. درجه‌ی بالاتر دینی‌بودن در فیلم‌های کارگردانهای بیرون از غرب کم و بیش به واسطه‌ی محیط جغرافیایی و فرهنگی آنها، پذیرفته شده است، و اغلب منتقدان غربی، که بیشتر توان بیگانه‌سازی یا سیاسی‌کردن فیلم‌های دینی را دارند، چندان مشکلی با آن ابراز نمی‌کنند). اما ملیک استثناء بزرگی در این قاعده‌ی عام است؛ این که به صورتی سطحی بر محوریت «امر روحانی» یا «فلسفه» بعلاوه‌ی الاهیات مسیحی، در کار او تاکید کنیم، در واقع موجب نفهمیدن کار او خواهد شد.
این مساله‌ای است که امیدوارم در اینجا مجال طرح آن را بیابم، مساله‌ای که از همین حالا اذعان می‌نمایم که در این بررسی مختصر به هیچ وجه حق آن ادا نخواهد شد. همچنین، مجلد ترنس ملیک: فیلم و فلسفه را نیز باید به همین سبب معذور داشت، چرا که به واسطه‌ی زمان انتشارش نتوانست بحثی راجع به درخت زندگی را در خود بگنجاند. نه این که برهوت، روزهای بهشت، خط باریک قرمز و جهان نو عاری از بار مذهبی باشند. اما شاهکار نیمه-اتوبیوگرافیک ملیک، که با نقل قطعه‌ای از کتاب ایّوب آغاز می‌شود[2]، ظاهراً لحظه‌ای بود که پس از آن دیگر نمی‌شد در مورد ملیک بنویسیم بدون آنکه، هرچند به اختصار و گذرا، اشاره‌ای به مذهبی‌بودن کار وی بکنیم. این معضلی است که آشکارا در واکنش‌های ابراز شده نسبت به درخت زندگی و به خصوص به سوی شگفتی (2012) می‌توان ردیابی‌اش کرد. زیبایی‌شناسان که فریفته‌ی زیبایی بصری استثنایی کار ملیک هستند ولی از جهان‌بینی مسیحی آن آزرده، و آن را مربوط به «نیو-ایج» می‌دانند (عمدتاً بدان سبب که همین‌قدرشان فهم و کفایت باشد)، کار جدید او را واجد جنبه‌ی آموزشی می‌دانند، یا آن را نامنسجم می‌خوانند، و یا هردو. ملیک-فیلمساز، فیلسوف و الاهی‌دان- دلمشغول پرسش‌های عظیم است، آن نوع پژوهش‌های هستی‌شناسانه و معرفت‌شناسانه که معمولاً از آنها می‌گذریم- مگر احتمالاً در برخی زاویه‌های تاریک آکادمی- در گفتمان مودبانه، سکولار و پسا-همه‌چیز، و بی‌شک نه در قلمرو بهداشتی و پاستوریزه‌ی فرهنگ عامه.
ملیک، در درخت زندگی، ظاهراً (از خودش و مخاطبانش) این سوال را می‌کرد: «نسبت میان حافظه‌ی فردی، حافظه‌ی جمعی، گذشته، و تاریخ چیست؟ میان یادآوری و بهبود یافتن؟ کجا هستند نقاط اتصال یا تقاطع میان این عناصر، و کجا این عناصر واگرا می‌شوند؟ چگونه تجربه‌ی یک انسان منفرد میتواند به صورتی معنادار در بستر نه فقط تاریخ نوع آدمی، بلکه وجود کل کیهان جای گیرد؟» البته، ملیک در این 139 دقیقه، مستقیماً به تمام این نکات نمی‌پردازد. در هر صورت به زعم من ملیک، که چنین در مورد هدف خود جدیّت دارد، بسی بیشتر به آگوستینِ قدیسِ نویسنده‌ی اعترافات نزدیک است تا به هرکدام از معاصران خویش. آگوستین، در اواخر سده‌ی چهارم میلادی نوشت: «چه عظیم است قدرت حافظه، بسی عظیم، خداوندا، فضایی است در گسترش و بی‌مرز، درون من. کیست که به ژرفای آن تواند رسید؟ و در عین حال یکی از قوای نفس من است و متعلّق است به طبیعت من. فی‌الواقع من نمی‌توانم به تمامی آنچه را هستم دریابم. پس ذهن چندان عظیم نیست که خود را در خود جای تواند داد: لکن در این صورت، کجاست آن بخش از ذهن که مشتمل در خود آن نیست؟». این بخش درون‌نگرانه که برگرفته از کتاب دهم اعترافات است، به نحو چشم‌گیری به تک‌گویی‌هایی شاعرانه‌ی شخصیت‌های ملیک شباهت دارد، که در قالب صدای بیرون از قاب زمزمه می‌شوند چنان که گویی دعایی هستند؛ حس شگفتی و سرگشتگی‌ای که آگوستین در مورد قدرت غیرقابل‌فهم حافظه ابراز می‌کند یکسره همخوان است با روایت حافظه‌بنیاد ملیک که در معرض شگفتی است و تا حدی اتوبیوگرافیک.
به همین نحو، آموزه‌ی پیچیده و دشوار لطف نزد آگوستین ظاهراً میتواند در فهم دیالکتیک محوری میان «طبیعت» و «فیض» مفید باشد، دستکم به اندازه‌ی آراء هگل، اگر نه هایدگر. به اختصار، اعتقاد راسخ آگوستین مبنی بر این که فیض، از طریق گزینش سراسر اسرارآمیز خداوند، شامل اندک‌شماران بلندمرتبه‌ای می‌شود، و هرگز از طریق کوشش فردی و خودخواسته حاصل نمی‌گردد- همچون چالش سختی که خداوند در برابر ایّوب نهاد- بخشی از جزم مسیحیت است که پذیرفتن آن برای متفکران الاهیاتی‌مسلک (همچون ملیک)دشوار است، و من قویّاً بر آنم که این یکی از تصورات دشواری است که ملیک در درخت زندگی با آن دست و پنجه نرم می‌کند. آگوستین، با رسیدن به این نقطه‌ی بحث‌برانگیز، به خصوص به بررسی آیه‌ی چهارم از باب دوم نامه‌ی اول پولوس به تیموتائوس پرداخته است («[خدا] که می‌خواهد جمیع مردم نجات یابند و به معرفت راستی گرایند»)، و بدین نکته می‌اندیشد که مقصود پولوس از «جمیع» دقیقاً چیست. ملیک اما همچنین به همین میزان مجذوب نیمه‌ی دوم این آیه نیز هست: «معرفت» چیست؟ «راستی» چیست؟
درخت زندگی، همچون اعترافات آگوستین که پیشتر ذکرش رفت، هماهنگ‌سازی امری بسیار شخصی و دردناک است با امر الاهیاتی‌ای عظیم و گسترده. تعریف و تمجیدی که منتقدان نثار فیلم ملیک کردند- که برخی از آنها آشکارا جنبه‌ی توجیه‌گر نداشت، و اکثر آن یکسره ستایش بود (و مضامین دینی فیلم معمولاً توسط منتقدان ذکر می‌شد)- یکسره بر جاه‌طلبی ملیک و عظمت غیرقابل‌انکار بصری فیلمی او تکیه داشت. در قیاس با ادیسه‌ی کوبریک این نقطه‌ی قوت فیلم برجسته‌تر می‌شد، و درخت زندگی شباهت بسیاری به این فیلم دارد. اما، به سوی شگفتی خود را در معرض آسیب قرار داده است، چرا که گفته شد «مختصر»، «خُرد» و «ناقص» است. هیچ سفر کیهانی‌ای به لحظه‌ی انفجار بزرگ در کار نیست، دایناسوری در فیلم دیده نمی‌شود و زمان هم ذوب نمی‌شود، و نقطه‌ی پایانی فیلم نیز آغشته به درونمایه‌ی لطف نیست. ظاهراً انسجام روایی کمتر است، و نیز دیالوگ چندانی وجود ندارد.
این خود تا حد زیادی ناشی از الگوی توراتی ملیک است. در درخت زندگی متنی عظیم، جسورانه و دراماتیک منبع الهام بوده است، یعنی کتاب ایّوب. بالعکس، در به سوی شگفتی که ظاهراً ملهم از غزل غزل‌ها[3] است، متنی غنایی‌تر و نحیف‌تر- که هم شعری است اروتیک که میان عشّاق رد و بدل می‌شود (بنا بر قرن‌ها سنت متنی مسیحی)، نیز بازنمود تمثیلی نسبت مسیح و کلیسا یا، آن‌طور که الاهی‌دان تاثیرگذار قرن دوازدهم یعنی برنار کلروو گفته است، میان خدا و نفس. شش قرن پیش از برنار، گرگوری کبیر، پاپ قرون‌وسطای اولیه و دکتر و قدیس کلیسا، در حاشیه‌ای بر غزل غزل‌ها نوشت که این «تمثیل نوعی ریسمان است، که نفس جدامانده از خداوند را قادر می‌سازد که به جانب خدا برکشیده شود». این تصور از کارکرد تمثیل ظاهراً راهنمای ملیک در کارش بوده در مقام فیلمساز، که شاید بیش از هر زمان در آخرین کارهایش نمودار شده باشد. بی‌شک، جنبه‌های قوی‌ای از تمثیل توراتی در کارهای پیشین او نیز وجود دارد، به خصوص روزهای بهشت، اما اینجا، ظاهراً غزل غزل‌ها نه تنها محتوای روایت، بلکه فُرم فیلم ملیک را نیز بر آن تحمیل کرده است. درواقع، به سوی شگفتی، در عین ناباوری بسیاری از بینندگان، داستانی عاشقانه نیست؛ هرچند فیلم در مقام شکلی از مثلث عشقی تبلیغ شد، که یادآور روزهای بهشت و دنیای نو بود، «زن دیگری» که در فیلم ملیک، ریچل مک‌ادمز بازی‌اش می‌کند بیشتر شبیه به یک حضور افتخاری است تا اینکه محوری باشد.
اما در واقع، به سوی شگفتی، همخوان با منبع باستانی‌اش، یک آواز عاشقانه است. منطق روایی آن به خصوص به شاعرانگی پهلو می‌زند. ساختار آن به دقت مبتنی است بر وزن و ضربآهنگ اشعار روشن و زیبا و پژواک‌های خفیف اما مهم؛ ورودها و خروج‌های آن، اوج و فرودهای لطیف عواطف رمانتیک و روحانی، همچون پرسش و پاسخ‌های عاشق و معشوق در غزل غزل‌ها، نفس‌گیر و دقیق است. حال و هوای فیلم، با رفتن از حضور (وفور و وحدت نزدیکی جنسی، لطافت همراهی) به غیاب، یکسره دگرگون می‌شود. محبوبه در غزل غزل‌ها چنین شکوه می‌کند: «شبانگاه در بستر خود او را که جانم دوست می‌دارد طلبیدم. او را جستجو کردم و نیافتم. گفتم اکنون برخاسته، در کوچه‌ها و شوارع شهر گشته، و او را که جانم دوست می‌دارد خواهم طلبید. او را جستجو کردم اما نیافتم» (3: 1و 2). تکرار مأیوسانه‌ی این عبارت نه تنها در رفتار اندوه‌بار اولگا کورلینکو در نقش مارینا پژواک می‌یابد-که درواقع دلتنگ (لمس، همراهی) بن افلک در نقش نیل است-بلکه همچنین در گفتار و رفتار خاویر باردم در نقش پدر کینتانا که ایمانش به عشق خداوند، اگر نه از دست رفته، که ضعیف شده است، نیز هویدا است. در نتیجه، ملیک در این دو رشته‌ی روایت که پیوند ضعیفی با هم دارند، هردو جنبه را گرد می‌آورد: برهم‌کنش اروتیک مرد و زن در غزل غزل‌ها که در فیلم در صداها و حرکات فیزیکی کورلینکو و افلک تجسم می‌یابد (و این‌ها در واقع کاراکترهایی هستند که هرچند در فهرست بازیگران فیلم نام برده می‌شوند، اما تقریباً به اندازه‌ی عشّاق عهد عتیق، جنبه‌ی سرنمونی دارند)، و همچنین بازنمود تمثیلی مسیح و کلیسایش در شخصیت کشیشی که باردم نقش آن را بازی می‌کند. در همین زمان، ملیک به صورتی فعّالانه مشغول تامل در باب معنای الاهیاتی یکی از غریب‌ترین، غیرقابل‌فهم‌ترین-و البته مختصرترین و لذت‌بخش‌ترین- کتاب‌های عهد عتیق است. او پرسشی بدین بزرگی را مطرح می‌کند: ماهیت عشق چیست- جوهر آن چیست؟ آیا عشقی که بدن‌های عاشقان را به حرکت درمی‌آورد، که چنین یأس غیرقابل توضیحی را در غیاب شکل دیگری برمی‌انگیزد، همان عشقی است که آدمی را به خدا و خدا را به مخلوقات پیوند می‌دهد؟ لازم نیست مؤمن باشیم تا بحث ملیک در باب این تصورات را شگفت، و حتی لذت‌بخش بیابیم، به خصوص وقتی که این بحث‌ها تحت راهنمایی دقت شاعرانه و اندیشورانه‌ی نامتعارف و یگانه‌ی ملیک باشند.
در اوایل فیلم به سوی شگفتی زمانی‌که نیل و مارینا از پله‌های صومعه‌ی مونت سن-میشل بالا می‌روند و سپس از عظمت آن شگفت‌زده می‌شوند، نحوه‌ی قاب‌بندی ملیک به گونه‌ای است که ما را به یاد نمایی می‌اندازد که اولین بار پوکاهانتس[4] را در حین مشاهده‌ی زیبایی سردِ باغ‌های مجسمه‌گون انگلیسی در اواخر فیلم جهانِ نو نشان می‌دهد. فارغ از اینکه این شکل از خودبازتابندگی ملیک ممکن بوده عامدانه بوده باشد یا نه، این دو نما و به خصوص آنچه در به سوی شگفتی مشاهده می‌شود اشارات عمیقی به ایده‌های ادبی بهشت پنهان[5] دارند. این رویکرد که به صورت برجسته توسط جفری چاوسر بررسی شده امروز مورد بحث تئوری‌های فمنیستی غربی نیز است. در هر صورت با توجه به فقدان فضای کافی برای بسط دادن استدلال‌های مختلف و متکثر و ناظر به این استعاره، کافی است که بگوئیم که در درون انگاره‌ی باغ، هم تصور بدن زنانه در مقام جایگاه فروبستگی مندرج است و هم کیفیت مکانیِ محدودِ تجربه‌ی اجتماعی زنانه. این تصویر البته قدمتی قدیمی‌تر از این هم دارد. آنجا که در غزل غزل‌ها مرد می‌گوید: «خواهر من، همسر من، یک باغ محصور شده در خشکی است، یک باغ محصور شده است، یک فواره‌ی مهر و موم شده» (4: 14) در بخشی از فیلم به سوی شگفتی که در اینجا بدان اشاره شد این صدای مارینا است که در پس موسیقی متن فیلم شنیده می‌شود. صدایی از یک زن که بیشتر یک ابژه‌ی میل می‌نمایاند. زنی که توانایی اغوای نیل را ندارد. برخلاف تمامی تصاویری که از زنان آثار ملیک دیده‌ایم. تصویر بل (میراندا اتو) در خط قرمز باریک که شوهرش را به بازگشت به خانه ترغیب می‌کند یا اُریانکا کلیچر در جهانِ نو که نقش پوکاهانتس را بازنمایی می‌کند.
تصویر شماره 2. مونت سن میشل در به سوی شگفتی
تصویر شماره 3. زاویه‌ی دیدِ پوکاهانتس در نمای پایانی فیلمِ جهانِ نو
اما عموماً استفاده از فن نریشن در آثار ملیک همچون پنجره‌‌ای است که ادراکات ذهنی کاراکترها را به محیط اطرافشان می‌گشاید. حجم این صداها در آثار متاخر ملیک از خط قرمز باریک گرفته تا به سوی شگفتی یک حس جمعی از تجربه را می‌سازد. التقاط این طیف از صداها در همدیگر مانند درهم آمیختن عنصر رنگ بر روی یک بوم نقاشی است. البته در به سوی شگفتی یک استثنا وجود دارد و آن استفاده‌ی توامان راویان از سه زبان مختلف است(انگلیسی، فرانسوی، اسپانیایی). گو اینکه ملیک بخواهد با استفاده توامان از این زبان‌ها نوعی از فاصله را القا کند. فاصله‌ای که بیشتر به شکاف می‌ماند. برای مثال نگاه کنید به تضاد مضمونی نریشن‌های فرانسوی و انگلیسی مارینا که در فیلم ملیک در دو وضعیت فردی و اجتماعی ادا می‌شود. هر چند که به واسطه‌ی محدودیت‌های دوگانه‌ی زبان و رفتار اجتماعی، صدای درونی مارینا (که بیشتر به زبان فرانسه است) در بطن او محبوس می‌شود؛ فروبسته همچون بهشت پنهانی که در لحظات آغازین فیلم لمحه‌ای با ستایش بدان نگاه می‌کنیم.
اسپانیایی سخن گفتن پدر کوئنتانا (خاویر باردم) در همین فیلم نیز قرابتی نزدیک با همان چیزی دارد که در مورد مارینا نوشتم. پدر کوئینتانا زمانی که با خویشتن خویش اسپانیایی سخن می‌گوید در باب خدا، عشق، ایمان مشکوک و مردد است اما همین ابهام را زمانی که در حال سخن گفتن-البته به زبان انگلیسی- برای مخاطبان کلیسایش است، در خود دفن می‌کند. در این حس درون‌بودگی که به گونه‌ای کشیش را شبیه به مارینا می‌نماید، اویِ آزاردیده به صورت ضمنی زنانه می‌شود و به صورتی استعاری به معشوق مونث می‌پیوندد همان‌طور که فیگور زن در غزل غزل‌ها زمانی دراز توسط الاهی‌دانان، نمادِ کلیسا دانسته می‌شد، عروسِ تمثیلی مسیح. در واقع اینکه برای ملیک، این شخصیت روحانی غزل تردید می‌خواند، غزل عشق‌آلوده یا شهوت، عشقی که شاید هرگز بازیافته نشود، چالشی پریشان‌کننده است در برابر تصور کلیسایی[6] سنتی از غزل غزل‌ها، تفسری جزمی که موجب شده این شعر عاشقانه‌ی باستانی ظاهراً در درون کتب رسمی دین مسیحیت جای گیرد. الاهی‌دانان پیرو گئورگی قدیس[7] و سینت بید[8] با متصل کردن کلیسا به بهشتِ پنهان چاوسر و زنِ عاشقِ غزل غزل‌ها همگی بر طبیعت محافظ کلیسا در حفظ ایمانِ مسیحی در این زندگی و تحویل آن از طریق رستگاری و نجات به مسیح در آینده تاکید کرده‌اند. برای کشیش شهر کوچک ملیک، کلیسا، که وی در خدمت نمایندگی آن است، میتواند در عوض به عنوان مانعی برای ایمان مداوم دیده شود. مفهوم پیشتر اشاره شده‌ی برنار اهل کلروو، خواندنِ رابطه‌ی تشبیهی غزل غزل‌ها، در عوضِ رابطه‌ی خدا و روح، به نظر می‌رسد برای ملیک الاهی‌دان قابل قبول‌تر است. در حقیقت، حس عظیمِ صمیمیتِ منحصربفردی که در درونِ خوانشِ غزل غزل‌ها جا داده شده است، در فیلم‌های ملیک بدل به نوعی از رابطه‌ی معنوی شده است که او برای کاراکترهایش ساخته است. از جیم کاویزل (سرباز ویت) در خط قرمز باریک بگیر تا دو فیلمِ متاخرتر او. نیایش نریشن‌گونه‌ی نمازگزاران در درخت زندگی و تشویش موسیقیایی به سوی شگفتی بیش از هر چیز به اعترافات آگوستین قدیس شباهت دارند، به معنای خاص آگوستینی و مادرانه‌ی کلمه؛ «ناآرام است قلوب ما تا که در تو آرام گیرد[9] ». خط دیگری که به نظر می‌رسد به سختی با فیلم ملیک نامتجانس است.
با این حال، همانند غزل غزل‌ها، زیبایی حقیقی تغزل در به سوی شگفتی نیز در تبادل آیات بین عشاق است، همچنین وابستگی متقابل و شاعرانه‌ی راویان به یکدیگر و تعریف عشق شهوانی در حول و حوش امر معنوی. در هر صورت بعد از همه‌ی این‌ها، خواه ملیک به طور ویژه متوجه عشق مابین انسان‌ها و عشق خدا و انسان باشد و خواه هر دوی آنها به صورت یکجا، سوژه و ابژه‌ی مورد نظر و نهایی او تلاش برای حفظ متقابل این ارزش‌ها است. در اینجا بار دیگر حضور یا دستکم آن تصور از حضور که بدان معتقدیم، ضرورت دارد. به واقع این اتفاقی نیست که مک‌آدامز در همان حضور افتخاری‌اش در نقش جین عبارت دیگری از انجیل را نقل قول می‌کند، جمله‌ای از نامه‌ی پل به رومیان: «همه چیز برای پیش آمدن خیر با همدیگر کار می‌کنند» (8:28(. همانطوری که جین به نیل می‌گوید، این بدون شک یک اندیشه‌ی آرامش‌بخش در زمان‌های تاریک است هر چند همین را نیز به صورت مبهم بیان می‌کند ولی در هر صورت تغزلی که به سرتاپای اثر الهیاتی ملیک رسوخ کرده است همچون آهنگی است که هیچ نت نابه‌جا و باطلی ندارد.
پانویس‌های مترجمان:
[1] (Bernard of Clairvaux)؛ برنار اهل کلروو، قدیس فرانسوی قرن دوازدهم میلادی.
[2] قطعه‌ی منقول در ابتدای فیلم چنین است: «وقتی که زمین را بنیاد نهادم کجا بودی؟ ...هنگامی که ستارگان صبح با هم ترنّم نمودند، و جمیع پسران خدا آواز شادمانی دادند؟».
[3] Song of Songs
[4] پوکاهانتس با نام تولد ماتوآکا (Matoaka) که بعدها ربکا رولف (Rebecca Rolfe) نامیده شد (حدود ۱۵۹۵–مارس ۱۶۱۷) زنی از سرخپوستان ایالات متحده آمریکا و دختر فرمانده پوهاتان رئیس قبیله سرخپوستان بود که به خاطر روابطش با مستعمره‌نشینانِ جیمزتاونِ ویرجینیای آمریکا مشهور شد. حکایت تاریخی معروفی می‌گوید او جان سردار جان اسمیت، شکارچی سرخپوستان را نجات داد و هنگامی که پدرش می‌خواست اسمیت را با تیر بزند سر خود را سپر سر اسمیت کرد.
[5] Hortus canclusus
[6] ecclesiological
[7] (Geregory)؛ مشهور به گرگوری کبیر؛ یکی از پاپ‌های کلیسای کاتولیک رم بود که در رم به دنیا آمد و بین سال‌های ۵۹۰ تا ۶۰۴ میلادی پاپ بود. وی از بانیان اشاعه مسیحیت در جزایر انگلستان بود که اگوستین را بدین منظور به آنجا روانه ساخت.م.
[8] (Venerable Bede)؛ سینت بید، یک راهب نورتامبریایی در صومعه سینت پیتر در مونورماوس (امروزه بخشی از ساندرلند انگلستان) بود. وی به عنوان موالف و پژوهشگر شناخته می‌شود و از جمله کارهای وی می‌توان کتاب تاریخ کلیسایی مردم انگلستان که وی را به عنوان پدر تاریخ انگلستان معروف کرد، نام برد. در ۱۸۹۹ بید از سوی پاپ لئو ۱۳ به عنوان پزشک کلیسا ملقب شد و جایگاه دانشمند علوم الهی را دریافت کرد. وی تنها بومی بریتانیا کبیر است که عنوان آنسلم (دانشمند ایتالیایی) کانتبری و همچنین لقب پزشک کلیسا را از سوی کشور ایتالیا دریافت کرد.م.
[9] "Restless is our heart until it rests in you"
